于秋立

“景”作為獨(dú)立的繪畫樣式,為古今中外畫家所青睞,且有著龐大的互動(dòng)群體。它是人類“自然情結(jié)”的體現(xiàn),是生命品質(zhì)的文化傳達(dá),它以視覺回旋的形式抵達(dá)人類精神世界的彼岸。探尋其發(fā)展軌跡,由最初作為背景虛像到獨(dú)立成像,無不體現(xiàn)著人類意識的自覺與審美情感的純粹過程。中西文化體系是民族性與地域性的自然生成,是屹立于人類世界文明之脈的兩座高峰。就西方風(fēng)景畫的生成脈絡(luò)與價(jià)值體系而言,畫面映像更趨于符合視覺生理需求下的“風(fēng)景”,中國山水畫則是通過“攝情”領(lǐng)會(huì)其“景外意”以至呈現(xiàn)“情境”為至高的追求。需指出,在特定歷史時(shí)期皆有側(cè)重與嬗變,因而只能在相對的語境下作出論述。

一、風(fēng)景畫與風(fēng)景化

人與自然有著難以割舍的子母情結(jié)。由于地域環(huán)境等條件的差異,在探索自然本體奧秘之際,人類不斷調(diào)整著與自然的羅盤。懵懂中有著繁雜的情感交織與糾纏,意識在提升中得到理性的總結(jié)歸納。直面自然,在極無奈的困惑中,西方將其擱置于無限神秘的神龕上,欲用智慧給以解讀。中國人卻將眼光從天國降至人間,悉心梳理著與自然的內(nèi)在情愫,不企求認(rèn)識的“絕對清晰”,以模糊性求得“適度”,因而,同體觀念逐漸為人們所接受,最終形成“天人合一”的認(rèn)知理念。這縷縷情絲聚合化作一股源泉,便以文化方式將其顯現(xiàn)。

風(fēng)景畫在西方可追溯到中世紀(jì),是西方自然觀映照下的智慧結(jié)晶,是文化價(jià)值觀的體現(xiàn),是畫家筆下思想情感的物化。風(fēng)景畫自肇始之日便致力于對客體美的發(fā)現(xiàn),重在關(guān)注自然與人的直接具體的生存關(guān)系。就西方畫壇格局而言,風(fēng)景畫終究未能成為主流樣式,從宗教信仰的角度看,人物畫可傳遞更多的信息,但人與自然彼此對立相隔的理念制約了這一藝術(shù)樣式的發(fā)展確是不爭的事實(shí)。與西方風(fēng)景畫對應(yīng)的中國山水畫,卻以別樣的面容展現(xiàn)出東方奇妙的認(rèn)知觀與文化價(jià)值觀。較之人物、花卉科,山水畫因受造型的鉗制較少,更易發(fā)揮主觀能動(dòng)性,正因?yàn)閷徝狼槿さ娘h移性極大,所以利于在更大空間上抒發(fā)其理想情懷。以自然為靜養(yǎng)之源,蘊(yùn)蓄林泉之意,為它的哲學(xué)理念找一個(gè)理想的寄托,“仁者樂山,智者樂水”便是最佳的載體。風(fēng)景畫與山水畫的差異首先體現(xiàn)在它的生成過程中,一個(gè)滯于“觀”一個(gè)進(jìn)入“返觀”,各自的智慧縈繞著不同的訴求路線升成,傳達(dá)出中西認(rèn)知客觀世界相異價(jià)值取向下各自的文化符號。映物過濾的“單一”與“復(fù)雜”兩種體式的結(jié)構(gòu)性差異,使景的承載有著質(zhì)的區(qū)別。在此意義上講,將兩種繪畫樣式稱作“風(fēng)景畫”與“風(fēng)景化”更貼切不過。

二、鏡像與意象

畢德哥拉斯、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等奠定了西式哲學(xué)的基調(diào),其宇宙觀沿著辯證邏輯方向一路前行,其間雖有局部微妙轉(zhuǎn)換與傾斜,但人、自然界、宇宙本原的三體并列的基本格局未出現(xiàn)根本性的改變。誓將客觀世界進(jìn)行無窮盡的撕裂與邏輯解構(gòu),充分彰顯人的智慧與力量,主導(dǎo)著西方人的思維方式。而中國人始終環(huán)繞人與自然二位一體作俯察內(nèi)省。因而,西方“風(fēng)景畫”以古希臘文化和基督教精神為依托搭建起審美價(jià)值平臺,藝術(shù)家把對外在世界美的精確完美的表達(dá)當(dāng)作履行上帝的使命。他們在造物主出神入化的高超技藝前被震撼了,畫家成為大自然的歌手,為之謳歌禮贊,力爭再現(xiàn)一種讓人刻骨銘心的視覺真實(shí),以“鏡像”方式呈物。中國山水畫的美學(xué)淵源是“道”、“玄”的鍥入,秉承求“心”略“物”的認(rèn)知方式,尋“道”體現(xiàn)著中國人對自然界整體觀照的理念。這一認(rèn)知方式不是注重思辨的抽象演繹,而是帶有感情色彩的直觀感受,是“意象”的陳述。宗白華先生有此論述:“各個(gè)美術(shù)有它特殊的宇宙觀和人生情緒為最深基礎(chǔ)”。在感知角色上,西方是人自身的覺醒,東方是人與人化自然的聯(lián)動(dòng)覺悟,它涉及到東西方思維模式及認(rèn)知價(jià)值體系。西方自文藝復(fù)興之后,自然科學(xué)的推進(jìn)左右著繪畫藝術(shù),以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度引入透視、解剖與光譜分析,強(qiáng)化圖像的真實(shí)感,向著致知客觀世界的目標(biāo)邁進(jìn)成為時(shí)尚。中國人則秉持中庸之態(tài),對美的感知有一個(gè)“度”的節(jié)制,他不會(huì)舍棄整體而滯于某一側(cè)面作永久地停留。宋元以降,以文人畫為主導(dǎo)的中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)化了它與人文學(xué)科的結(jié)合,逐步融合文學(xué)、詩詞、歌賦、玄理等非造型因素,極大地削弱了畫面的自然主義傾向,擺脫了單一視覺的局限。這一歷史性轉(zhuǎn)變的結(jié)果是中國傳統(tǒng)繪畫已不再是單純的繪畫,而成為一種講求才學(xué)修養(yǎng)的綜合載體。這種民族審美趨向逐漸取得感官的認(rèn)可,繼而成為一個(gè)民族的文化認(rèn)同。不可否認(rèn),相異的自然觀所創(chuàng)造的經(jīng)典藝術(shù)作品又反過來影響和制約著一個(gè)民族的精神氣質(zhì)的發(fā)展。

三、悅目與熨心

風(fēng)景畫與山水畫都是畫家借自然為介質(zhì),以實(shí)現(xiàn)主體精神逾越的文化活動(dòng),是情感世界的主觀投射。達(dá)·芬奇曾言:“實(shí)踐永遠(yuǎn)應(yīng)建立在正確的理論上,透視學(xué)就是正確的向?qū)Ш烷T徑,沒有它,在繪畫上就一事無成?！笨邓固┎盅?“風(fēng)景畫家必須懷著一顆恭順自然的心靈在田野里散步,他必須以科學(xué)家那種嚴(yán)肅認(rèn)真和專心致志的態(tài)度來研究自然?！币杂涗浺粋€(gè)“瞬間”的視覺模擬圖像,定格于與神性美的對接,求得剎那間的永恒是西方風(fēng)景畫家的至高追求,深層涌動(dòng)著的是主導(dǎo)其思維定勢的科學(xué)精神。而中國山水畫卻是另一番景象,明代唐志契有言:“自然山性即我性,山情即我情?！辈⒎且嗖揭嘹呑冯S特定范疇內(nèi)的物象,心中滌蕩大千世界的鮮活氣象,以求得人與自然無隙的契合,廣袤無垠個(gè)體更易消融其間。中國山水畫的創(chuàng)作旨在抒寫情景交融的意境之美,為此,畫家要“外師造化,中得心源”,將對大自然的認(rèn)識和感受,與自己的體驗(yàn)認(rèn)知相融合,醞釀為胸中意象,抒發(fā)為畫面情景。黃賓虹一生追隨著自然之美,筆端描繪出的卻是無具體指向的“心中山水”。通過意象之象追求與營造美的意境,導(dǎo)引人們以舒緩的節(jié)拍進(jìn)入佳境,細(xì)細(xì)品味道之無限,漸漸化入宇宙萬物之中。潘天壽先生:“靜之,深之,遠(yuǎn)之!思接曠古而入于恒久,真為至美也!”宇宙的無限與永恒,將中國山水畫導(dǎo)向天地自然的宏偉之美的追求。正是這獨(dú)具東方特色的詩性思維突破了時(shí)空的桎梏,使山水畫藝術(shù)達(dá)到“略物”——“至道”的高度。抽象的“線”與具象的“面”,“形”絕對靜止與律動(dòng),生理視覺影像圖式與突破有限達(dá)到無限之境界,風(fēng)景畫的“悅目”與山水畫的“熨心”,譜寫了一部詮釋、解讀與認(rèn)識客觀世界的永恒詩篇。

相異的理念設(shè)定了兩條平行的路向,“風(fēng)景”、“情境”作為人類精神智慧的使者,是人類情感世界文化印記,它們皆發(fā)出各自的光芒,照耀著人們認(rèn)知客觀世界的歷史征程。在這一意義上講,雖呈現(xiàn)的視覺面目各異,其文化價(jià)值并無高低優(yōu)劣之分。歷史老人在不同時(shí)段會(huì)眷顧特定的區(qū)域,這符合人類社會(huì)發(fā)展的辯證法則。中國文化的內(nèi)在品質(zhì)自不待言,其燦爛輝煌的歷史亦有目共睹,但近百年西方文化的強(qiáng)勢滲透卻毋庸諱言,這自然波及到繪畫領(lǐng)域,一座高峰似乎被陰霾所遮蔽。此起彼伏的“拍賣會(huì)”屢屢炒出佳績,遮掩不了國人內(nèi)心深處的不安與虛空。當(dāng)下,應(yīng)客觀公允地審視中國山水畫的文化價(jià)值,再建民族文化的自信,擎起中國文化精神這一面旗幟。路漫漫其修遠(yuǎn)兮!正是伴隨著人性的覺醒,催化了人的精神世界向更高、更深層面遞進(jìn)。各有靈苗各自探,方使得文化藝術(shù)進(jìn)入到一個(gè)更為廣闊的語境中。相信,只要人類智慧存在,解讀自然的文化帷幕就不會(huì)落下。