李 丹

（四川師范大學 文學院，四川 成都 610066）

跨文化文學接受中的文化過濾與文學變異

李 丹

（四川師范大學 文學院，四川 成都 610066）

據(jù)接受理論和比較文學變異學理論研究跨文化的文學接受中的文化過濾與文學變異現(xiàn)象，重點分析造成文化過濾的原因是：接受者一方的現(xiàn)實語境、語言翻譯、傳統(tǒng)文化因素、接受者的個體接受屏幕等。并力圖通過對文化過濾的分析來揭示跨文化文學接受中的變異機制。

文化過濾；文學變異；影響；接受

比較文學中傳統(tǒng)的影響研究存在著濃重的重視影響者而輕視接受者的傾向，“影響”被當作一個永恒不變的、至高無上的事實，在它的背后凸顯的則是影響者的絕對權威。至于接受一方，則一直扮演著消極、被動的角色，似乎文學交流活動就是從發(fā)送者到接受者的單向度流程。在倡導文化多元主義的今天，傳統(tǒng)影響研究的這種傾向愈益暴露出其局限性。20世紀60年代后接受美學興起，它肯定接受者在文學交流活動中的能動性、選擇性、創(chuàng)造性，從而開啟了傳統(tǒng)影響研究的現(xiàn)代轉型。而在此之前，現(xiàn)象學和解釋學已經為破除作者中心、凸顯讀者作用奠定了哲學基礎。海德格爾對“先行結構”、伽達默爾對“成見”的強調，從理解的本體論性質的角度，肯定了讀者對文本意義的創(chuàng)造作用。

文學交流活動中接受者的主體性、選擇性、創(chuàng)造性的一種重要表現(xiàn)形式就是文化過濾。文化過濾是指跨文化的文學交流中，接受者根據(jù)自身的文化傳統(tǒng)、現(xiàn)實語境、價值標準、審美習慣等對交流信息進行選擇、移植、改造、重組，它的結果就是源交流信息在本土語境中的變異。對文化過濾的研究有助于揭示文學變異的機制及其規(guī)律，也有助于在當今全球化的背景下，發(fā)揮文化交流中弱勢文化一方的能動作用，反對強勢文化的文化霸權主義。

任何文學交流都是以文化過濾為前提的。這是因為任何文化一旦形成，就具有一定的獨立性、穩(wěn)定性、內聚性，因而在面對異域文化的時候，或多或少會表現(xiàn)出抵御和排它。文學交流中本土文化遭遇異域文化的情形一般有兩種：一種是異域文化作為強勢文化，對接受者一方進行強制性的文化灌輸或潛移默化的文化滲透；另一種是接受者一方出于發(fā)展自身文化的需要，向異域文化中有利于自身的因子主動“拿來”。在這兩種情況中，文化過濾都是相伴始終的。第一種情況，接受者一方可能采取文化保守主義的態(tài)度，以自身的文化傳統(tǒng)、文化習性作為防御異域文化入侵的武器，使異域文化的傳播受到一定的限制，使接受成為文化過濾之后的接受。第二種情況，接受者依據(jù)自身的情況對異域文化進行辨別、選擇、改造，吸收其有利于自身發(fā)展的部分，過濾掉其與自身發(fā)展不相適合的部分。這種情況下文化過濾的作用表現(xiàn)得尤為突出，有時經接受者積極選擇、過濾、改造后的文化甚至與原文化相比已經面目全非。韋斯坦因指出：“在大多數(shù)情況下，影響都不是直接的借出或借入，逐字逐句模仿的例子可以說是少之又少，絕大多數(shù)影響在某種程度上都表現(xiàn)為創(chuàng)造性的轉變?！薄保?］（P29）接受者的這種能動性是文化交流史上從來就存在、而我們的文學研究史上卻長期忽視的事實。當下研究者們逐漸認識到，文化交流中決定影響源能否對接受者發(fā)生有意義的影響的最重要的因素，可能并不是影響源本身，而是接受者一方的社會環(huán)境、時代要求、歷史傳統(tǒng)等?！霸谝欢ǔ潭壬险f，影響者的命運與效應此時由接受者來決定?！保?］（P92）

文化過濾和文學變異的存在，提示了兩種文化中不可通約的部分，也鮮明地彰顯了各自的文化特性。產生文化過濾的深層原因乃是各自文化模子的不同。葉維廉教授在《東西比較文學中“模子”的運用》中指出了東西方由于其文明肇始之初確立的根本價值原則的分歧而導致各自有著不同的文化模子，包括不同的“觀念的模子”、“美感經驗形態(tài)”和“語言模式”等。兩個文化模子有疊合處也有不疊合處。其疊合處反映了人類思維的共相，是文學交流的基礎。而其不疊合處反映了東西方文化各自的特性及其不可通約性，是文化過濾的所在。一般說來，文化的差異性越大，文化過濾的程度就越高，接受者的創(chuàng)造性接受也越明顯，源信息的變異性也越大。

總的來看，接受者面對影響者的文化滲透，從本民族立場出發(fā)，組成了多層面、多角度的文化過濾之網，主要包括以下幾個因素。

一、現(xiàn)實語境

外來影響的發(fā)生，從歷史的角度看，決不是一種孤立和偶然的現(xiàn)象，而是首先源于接受者一方的社會狀況、時代環(huán)境對另一種文化的深刻的內在需求。接受者一方往往根據(jù)自身現(xiàn)實語境的需要，而對外來文學的質素進行過濾，使其發(fā)生適合于自身需要的變異。從這個角度上說，一個民族文學對外來文學的選擇和接受就不僅僅是一個文學史事件，而是一個社會學事件、一個歷史事件。因此韋斯坦因指出：“文學‘接受’的研究指向了文學的社會學和文學的心理學范疇?！保?］（P47）并強調應“對政治和社會的因素在形成文學原則過程中的作用作細致的探討。”［1］（P55）

古希臘神話中的普羅米修斯作為一個母題人物，被歷代的作家所書寫、塑造。從古希臘的赫西俄德、埃斯庫羅斯到18世紀的歌德、19世紀的拜倫、雪萊，都曾創(chuàng)作過情節(jié)不同、性格各異的普羅米修斯故事。而這些而作家們創(chuàng)作時的現(xiàn)實語境，正是其對一些情節(jié)質素進行過濾并造成普羅米修斯形象變異的重要原因。

據(jù)赫西俄德《神譜》記載，在古希臘神話中，普羅米修斯在進貢時殺死一頭公牛，把好肉留給自己，而把肥肉和骨頭偽裝起來作為貢品送給宙斯，宙斯受騙后把火藏起來作為報復，普羅米修斯則盜火送給人類。為了懲罰普羅米修斯的這一新錯誤，宙斯把他綁在懸崖上，派神鷹啄食他的肝臟。因此古希臘神話中的普羅米修斯形象具有雙重性，既是創(chuàng)造者和慈善者，又是陰謀者和反叛者。古希臘雅典民主制極盛時期的劇作家埃斯庫羅斯采用了普羅米修斯的題材。在《被縛的普羅米修斯》中，埃氏著重歌頌了普羅米修斯為民主和正義而斗爭的崇高精神和雄偉氣魄，而完全過慮掉了神話原型中普羅米修斯形象陰險狡詐的一面。在普羅米修斯從神話原型到文學形象的這第一次轉變中，其性格的變異正是源于當時現(xiàn)實語境的要求。在埃氏創(chuàng)作的當時，雅典民主派反僭主專制的斗爭進行到白熱化的程度。面對此斗爭，神話中的普羅米修斯作為騙子和陰謀者的一面是埃氏不認同的，而他堅決反抗宙斯專制統(tǒng)治的一面，則是當時的時代精神所迫切需求的?！侗豢`的普羅米修斯》劇中宙斯專制橫行、殘忍暴戾，實際上是雅典專制時期僭主的形象。普羅米修斯反抗專制、不怕犧牲，是為民主政治而斗爭的雅典民主派的化身?？梢娮鳛槿碌钠樟_米修斯形象的創(chuàng)造者，時代精神、現(xiàn)實語境是如何制約著埃氏對神話人物性格的過濾和變異。

但在埃氏劇中，最終普羅米修斯以和解的態(tài)度結束了同宙斯的沖突。悲劇的結局流露出奴隸主貴族出身、政治上屬于民主派的埃氏想要調和民主派和貴族派矛盾的愿望。面對埃氏劇作一直以來的強大影響，19世紀英國浪漫主義詩人雪萊再次選取了普羅米修斯的題材。在其詩劇《解放了的普羅米修斯》中，雪萊修改了埃氏劇中普羅米修斯同宙斯和解的結局，不論是奉旨前來游說的麥鴆利的威逼勸誘，還是掌握恐懼、猜忌、怨恨的鬼魂的精神折磨，都無法使普羅米修斯低下高傲倔強的頭顱。結局是朱比特被冥王推翻，普羅米修斯被釋放，全宇宙一片光明和歡騰。雪萊創(chuàng)作的當時，正值法國大革命失敗、神圣同盟力圖復辟實行專制統(tǒng)治的黑暗時代。雪萊雖然佩服埃斯庫羅斯“登峰造極的藝術”，但決難認同那種“叫一個人類的捍衛(wèi)者同那個人類的壓迫者去和解”的結局。［3］（P2）因此詩劇歌頌了普羅米修斯反抗專制壓迫、推翻暴君的永不妥協(xié)的精神，并展示了斗爭勝利的光輝前景，起到了在黑暗時代鼓舞人民斗志的作用。

可見不論是埃氏還是雪萊，他們對外來文學影響的選擇性接受、對普羅米修斯性格特質的過濾及情節(jié)結局的變異處理，都是與作家創(chuàng)作時的現(xiàn)實語境密切聯(lián)系的，是服務于當時的現(xiàn)實需要、解決當時的現(xiàn)實問題的。普羅米修斯作為一個神話原型人物，既古老又年輕，他在一個個新的時代語境中，面對一個個新的問題，而一次次地煥發(fā)新的活力。

二、語言翻譯

不同民族間的文學影響得以發(fā)生，往往是要經過翻譯這一特殊媒介的。而任何一種語言都是一個負載著獨特民族文化內涵的系統(tǒng)，因此語碼間的轉換不可能完全等值地進行，語碼轉換過程必然會造成一些文化信息的增添、失落、扭曲、變形。同時，作為翻譯主體的譯者由于其“前見”或“先結構”，在理解上也不可能完全忠于原著。因此翻譯造成的文化過濾就不是一個可有可無的因素，而是文學在兩種語言間穿行時必須考慮的首要問題。

先看譯者的因素。翻譯在當今文化研究的背景下，已遠遠超出了語言學的范疇，而帶上了闡釋學、意識形態(tài)、話語權力等的色彩。英國學者斯坦納在《通天塔——文學翻譯理論研究》中提出了“理解即翻譯”的觀點，也即翻譯不僅僅是語言轉換，翻譯的問題首先是一個理解和闡釋的問題，就我們的論題而言，則是譯者對另一民族、國家的現(xiàn)實生活、自然狀態(tài)、價值觀念等的理解和闡釋。

按照闡釋學的觀點，理解和翻譯過程中對原文絕對的“忠實、準確”是不可能的，而變異則是必然的。闡釋學起源于傳統(tǒng)的解經學，解經學的目標是消除誤解以達到對原文的正確客觀的理解。而在海德格爾看來，所謂正確客觀的理解是根本不存在的。海德格爾是從本體論而非方法論的立場上來看待理解的。他認為理解是“此在”在世的基本方式、即人的存在的基本方式。因此理解就不是一個方法論問題，而帶有“此在”的本體論性質。人的存在的歷史性決定了理解是一種在時間中發(fā)生的歷史性行為，它總是受到“先結構”的制約，不存在超越時間和歷史的所謂純客觀理解。由于理解的歷史性，作為原作第一讀者的譯者必然不能擺脫“前見”或“先結構”而獲得對原作的正確客觀的理解。羅蘭·巴特高呼“作者死了”，讀者獲得了空前的自主權，翻譯中的過濾和變異就是必然的了。

其次，語碼轉換過程造成的文化過濾和變異。俄國形式主義提出“形式即意義”，文學作品的內涵意義總是與其特定的外在形式結合在一起，甚至可以說，文學作品的外在形式本身就具有獨立的意義。尤其在歐美后現(xiàn)代的文學創(chuàng)作中，這種形式主義的傾向更是登峰造極。而由于語言的差異，正如奈達指出，翻譯只能是翻譯內容，要在譯語中再現(xiàn)原語作品的形態(tài)幾乎是不可能的。比如中國古典詩歌，其意境營造、其無以言傳的魅力，是與其格律工整、平仄相和、音韻鏗鏘密不可分的。而一旦翻譯成英文，即便能再現(xiàn)原詩的內容，原詩渾然天成的內容與形式的完美結合卻是無論如何無法再現(xiàn)的。而在語碼轉換過程中失去了的那一點東西，正是真正的詩情詩味所在。因此美國當代著名詩人羅伯特·弗羅斯特才說：“詩，就是翻譯過程中失去了的東西?！?/p>

即便不談形式，僅就內容傳達而言，所謂“對應詞”之間的轉換也必定要造成一些內容信息的流失、扭曲和變異。這是因為所謂的“對應詞”事實上在各自民族的語言系統(tǒng)內所承載的文化信息、情感信息是不一樣的。在這個意義上，它們不可能做到完全對應，有時在深層意義上甚至是完全相反的。這尤其體現(xiàn)在一些特定的文化意象上。各民族由于其獨特的地理環(huán)境、文化傳統(tǒng)、神話傳說、歷史事件、審美心理等，形成了一些獨特的文化意象，它們在人們的日常語言和文學作品中不斷地被重復，形成一種文化符號，其中凝聚著特定的文化含義，包容著獨特的情感氛圍，引起人們豐富的聯(lián)想。朱光潛先生曾在《談翻譯》一文中就此提出了著名的“情感霧圍”說，指出這類文化意向具有營造一種“情感霧圍”的特殊功用。［4］（P405）這些文化意象包括植物、動物、地名、數(shù)字等。如漢語中的梅蘭竹菊，歐美民族語言中的玫瑰、橄欖樹、夜鶯、威尼斯、數(shù)字“十三”等。在翻譯中，文化意象的傳遞往往只能做到語言表層上的對應，而意象所負載的深層的文化信息卻在語碼轉換過程中失落或扭曲了。一般來講，兩種文化的異質性越大，文化意象變形和扭曲的程度也越大。如“龍”，在中國文化里是神圣、高貴、威武的象征，在西方文化里卻是一個兇殘、可怕的動物，西方的英雄史詩中常常有英雄殺死龍為民除害的情節(jié)。因此西方人對中國人自稱“龍的傳人”的那種自豪感可能感到非常困惑。即使是同一文明圈，一些文化意象背后所隱含的獨特的民族歷史和民族感情，也往往在翻譯中失落。匈牙利翻譯家喬杰·拉多曾舉過一個例子：匈牙利詩人有一首詩題為《我們需要莫哈奇》，英譯者把它翻譯成了《我們需要失敗》。莫哈奇是一座城市的名字，1526年匈牙利人在此慘敗，從此受土耳其人統(tǒng)治。因此莫哈奇對匈牙利人來說隱含著這段屈辱的民族歷史和沉痛的亡國感慨。英譯者直譯出了它的本義，但文化意象背后特定的民族歷史和民族文化內涵卻失落了。［5］（P190）可見由于文化系統(tǒng)、民族歷史等的差異，文化意象及其所凝聚的獨特的情感信息在翻譯中幾乎注定會遭到過濾和變異。從這個意義上說，語碼轉換就意味著文化過濾。

三、傳統(tǒng)文化因素

金絲燕指出：“接受本身就是批評。每一次接受，接受者都有意無意地作了選擇，而文化框架在文學接受中默默起著過濾作用。”［6］（P2）“文化框架”中最重要的就是各民族強大的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化是指一個民族在漫長、悠久的歷史發(fā)展過程中所形成的世界觀、思維模式、風俗習慣、倫理道德、宗教信仰、哲學思想、文學樣態(tài)等。就跨文化的文學接受而言，接受者的傳統(tǒng)文化及其形成的一個民族的集體無意識，扮演著“前見”或“先結構”的角色，它制約著接受者的接受屏幕和期待視野。人們總是按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式、自己所熟悉的一切去解讀另一種文化。一般來講，異域文化中與自身傳統(tǒng)文化同構的因素往往能被迅速吸收，而與傳統(tǒng)文化異質的因素往往會遭到屏蔽或過濾。傳統(tǒng)文化用以規(guī)范和過濾外來文化的網絡包括民族心理、宗教觀念、倫理道德、文學傳統(tǒng)等。

東西方民族由于在以上方面存在著巨大的差異，因此在跨東西方異質文明圈的文學接受中，傳統(tǒng)文化因素造成的文化過濾和文學變異表現(xiàn)得尤為明顯。朱生豪對《羅密歐與朱麗葉》中朱麗葉焦急等待情人來閨床與自己共度良宵的臺詞的有意誤譯、嚴譯《天演論》的注釋“罕木勒特，孝子也”，都是著名的例子。

即使在同一文明圈，各民族國家也有著各具特色的傳統(tǒng)文化，使得跨文化的文學接受發(fā)生種種過濾和變異。

中國元雜劇《趙氏孤兒》18世紀傳入歐洲，激起了歐洲各國文化界的強烈反映，甚至出現(xiàn)了好幾種改編本，對歐洲文化產生了重大影響。而歐洲各國在接受《趙》時產生的差異性，正可為研究各自民族的傳統(tǒng)文化和民族心理提供佐證。最早對《趙》進行詳細批評的是法國批評家阿爾央斯。他指責《趙》劇違反了新古典主義的基本原則“三一律”，劇本的動作時間長達20多年，且地點多次轉換，完全不符合“時間、地點、情節(jié)整一”的原則。其次，他指責《趙》違背了古典戲劇純凈的風格和“措辭得體的慣例”，劇中包含著許多血腥的場面和令人吃驚的動作。法國作家伏爾泰的改編本《中國孤兒》將原劇時間從二十多年縮短到一個晝夜，使之符合“三一律”。還在原劇基礎上加上一個戀愛故事。劇中成吉思汗一方面是位高權重的君王，一方面是多情的騎士，始終未能忘懷多年前的一段戀情，他對尚德之妻的愛情最終升華為對尚德之妻所代表的中華傳統(tǒng)道德文明的仰慕。與法國批評家的否定和批判態(tài)度相反，英國批評家赫德對《趙》劇進行了積極認同。他認為《趙》劇在情節(jié)、情感、結構、布局等方面都與古希臘悲劇《厄勒克特拉》相似。英國劇作家墨非也改編了《中國孤兒》，墨非指責伏爾泰改編本中成吉思汗向尚德之妻求婚的情節(jié)非常突兀，它把一個粗豪野蠻的韃靼王變成一個談情說愛、唉聲嘆氣的法蘭西騎士，與全劇基調不符。墨非改編本中的成吉思汗始終是個野蠻的征服者，最終以漢族對韃靼的侵略抵抗到底、取得勝利結束。

之所以造成英法兩國對《趙氏孤兒》的不同反映、不同改編、對其主題的不同過濾及人物形象的變異處理，其原因正在于各自民族的傳統(tǒng)文化。法國是古典主義大本營，古典主義對法國文化影響巨大，因此不符合“三一律”、不符合古典戲劇純凈風格的《趙》劇在法國遭到了苛評。而法國自中世紀以來就是騎士文學的故鄉(xiāng)，普羅旺斯騎士抒情詩在封建時代對男女之愛的自由抒發(fā)曾受到恩格斯的高度贊揚。因此在騎士風范盛行、民族文化浪漫化基調突出的法國，伏爾泰改編本中的成吉思汗就具有了野蠻征服者和多情騎士的雙重色彩。而在英國，古典主義的影響和民族文化浪漫化傾向都相對較弱，因此《趙》劇在英國較少受到苛評，成吉思汗也始終是個侵略者，而沒有以多情騎士的面目出現(xiàn)。加之當時英法戰(zhàn)爭的背景，更使得對反對侵略、追求自由的時代精神注入墨非劇中，歌頌了漢族對成吉思汗外族入侵的抵死抗爭。

四、接受者的個體接受屏幕

在接受美學看來，文學文本是一個充滿了諸多“空白”與“未定點”的“召喚結構”，只有當讀者依據(jù)自己的理解和想象去填充了這些空白與未定點，使之“具體化”之后，藝術作品才會最終完成。讀者先在的“期待視野”和“接受屏幕”在此填充過程中起著制約和過濾的作用。期待視野是指一種“文化先結構”，它是讀者在閱讀文本之前已經具備的先有（Vorhabe）、先見（Vorsicht）、先把握（Vorgriff），實際上就是讀者在閱讀作品之前已然存在的立場、觀點、審美標準和去取標準。在此基礎上形成的“接受屏幕”決定了哪些外來文本在讀者那兒會被認同而哪些會被排斥。

接受者的個體接受屏幕與其傳統(tǒng)文化密切相關，是其傳統(tǒng)文化形成的民族接受“先結構”的具體而微的表現(xiàn)。不同民族的文化差異越大，就越容易出現(xiàn)接受屏幕的制約和期待視野的錯位，也就越容易發(fā)生文化過濾和文學變異。這在東西方異質文明圈的文學接受中表現(xiàn)得尤為明顯。

即使在同一文明圈，有著大致相同的文化傳統(tǒng)和民族心理，讀者個體由于不同的人生經歷所形成的不同的文化修養(yǎng)、知識背景、審美趣味等，也往往形成迥然相異的接受屏幕，使外來文本在不同讀者處產生不同的文化過濾和文學變異。

布呂奈爾說：“在同一時期古典主義的伏爾泰和浪漫主義的勒圖諾爾在莎士比亞面前不可能有同樣的態(tài)度?！保?］（P60）面對同一個莎士比亞，作為莎劇讀者和譯者的伏爾泰和勒圖諾爾，出于不同的審美趣味、藝術修養(yǎng)和價值立場，對莎劇作品作出了完全不同的反映、過濾和變異。眾所周知，莎士比亞是精神實質上的浪漫主義者。莎劇澎湃激越的情感、駁雜狂放的藝術表現(xiàn)都體現(xiàn)了浪漫主義美學的核心。而伏爾泰是古典主義的信徒。古典主義的美學立場與浪漫主義針鋒相對。面對莎劇中恐怖慘烈的場面以及一些低俗粗鄙的詞匯，伏爾泰以其純正的古典主義審美趣味無法接受，因為古希臘悲劇歷來回避血腥恐怖場面、并且使用崇高莊嚴的語言。因此在伏爾泰看來，莎士比亞簡直是“一個荒誕不經的鬧劇作者”、“一個喝醉酒的野蠻人”，其作品充滿了“博大而奇怪的思想”。“在他不由自主地狂怒之下想揭露這個野蠻人的失禮”時所翻譯的莎士比亞的作品，著力凸顯了莎劇恐怖和鄙俗的一面，而其崇高、詩意的一面則被忽略或屏蔽了。與此相反，作為浪漫主義者的勒圖諾爾，其審美趣味與莎士比亞的藝術風格完全契合，他對莎士比亞充滿了熱愛。他翻譯莎劇作品，宣稱“要把莎士比亞獻給自己的同時代人，并使他們愛他?！睗B透了他自己的情感、理解和藝術再創(chuàng)造之后的莎劇作品，與伏爾泰筆下的完全不同。以致法國文學界有一句名言：“一個世界和伏爾泰一起結束了，一個世界和勒圖諾爾一起開始了?！保?］（P144）可見讀者本人的藝術趣味、美學立場所形成的接受屏幕是如何影響了他們對異質文學的接受、過濾和變異。

綜上所述，對跨文化的文學接受而言，文化過濾是首先、必經的環(huán)節(jié)。這既是各民族的文化生態(tài)系統(tǒng)自我保護的本能，也是接受主體基于深刻的內在需要而主動選擇的結果。文化過濾有著復雜的過濾機制，現(xiàn)實語境、語言翻譯、傳統(tǒng)文化、接受者的個體接受屏幕等是其中主要的幾個因素，此外還有出版市場的控制、政府政策等其他的因素。應當指出，造成文化過濾的以上因素是一個不可分割的整體，它們常常是共同起作用的。研究文化過濾，對于研究各民族的民族文化特性、研究各個時代的時代特征和歷史內需、揭示跨文化的文學接受中的變異機制，都具有重要的意義。

［1］［美］韋斯坦因.比較文學與文學理論（劉象愚譯）［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

［2］樂黛云.比較文學原理新編［M］.北京：北京大學出版社，1998.

［3］［英］雪萊.解放了的普洛米修斯·原序（邵洵美譯）［M］.北京：人民文學出版社，1957.

［4］朱光潛.談翻譯［A］.羅新璋.翻譯論集［C］.北京：商務印書館，1984.

［5］謝天振.譯介學［M］.上海：上海外語教育出版社，2003.

［6］金絲燕.文學接受與文化過濾——中國對法國象征主義詩歌的接受［M］.北京：中國人民大學出版社，1994.

［7］［法］布呂奈爾.什么是比較文學（葛 雷譯）［M］.北京：北京大學出版社，1989.

Cultural Filtering and Literary Variation in the Cross-cultural Literary Reception

LI Dan
（College of Literal Art，Sichuan Normal University，Chengdu，Sichuan 610064，China）

This article studies the cultural filtering and literary variation in the cross-cultural literary reception by reception theory and variation theory of comparative literature.It analyses the causes of cultural filtering：the reality context of receptor，language translation，traditional culture，individual reception screen of receptor，etc.It tries to reveal the variation rule in cross-cultural literary reception by the study of cultural filtering.

cultural filtering；literary variation；influence；reception

I206.7

A

1000-2529（2010）06-0125-04

（責任編校：譚容培）

2010-08-23

國家社科基金“文學變異學研究”（07BWW004）

李 丹（1979-），女，四川眉山人，四川師范大學文學院講師，四川大學文學與新聞學院博士研究生。