顏翔林

（溫州大學(xué) 文學(xué)院，浙江 溫州 312015）

論藝術(shù)創(chuàng)造的審美結(jié)構(gòu)

顏翔林

（溫州大學(xué) 文學(xué)院，浙江 溫州 312015）

藝術(shù)家和常人最重要的美學(xué)區(qū)別在于，藝術(shù)家必然是一個(gè)“詩(shī)性主體”。藝術(shù)家“詩(shī)性主體”的建構(gòu)，首先取決于他的心理結(jié)構(gòu)：戀美情結(jié)、超越之愛(ài)、人類(lèi)良知。其次，取決于他的發(fā)達(dá)想象力和奇異的靈感、生命的詩(shī)意與智慧以及獨(dú)特的人生經(jīng)驗(yàn)和情感路程。最后是他對(duì)于藝術(shù)形式的天才感覺(jué)和傳達(dá)技藝。這些要素邏輯地形成藝術(shù)創(chuàng)造的審美結(jié)構(gòu)，決定著藝術(shù)文本的美學(xué)價(jià)值和精神意義。

藝術(shù)創(chuàng)造；藝術(shù)家；審美結(jié)構(gòu)

一

“詩(shī)性主體”作為審美生成的邏輯前提，一個(gè)藝術(shù)家的資格才得以可能，藝術(shù)創(chuàng)造才得以可能。藝術(shù)家在某種意義上等同于常人，然而，在美學(xué)意義上決不能等同常人。這并非建立在克羅齊的理論上，在他看來(lái)，就直覺(jué)能力而言人人都是藝術(shù)家，之所以沒(méi)有人人成為藝術(shù)家，是因?yàn)樗囆g(shù)家之外的常人缺乏藝術(shù)傳達(dá)的能力。藝術(shù)家和常人最重要的美學(xué)區(qū)別在于，藝術(shù)家必然是一個(gè)“詩(shī)性主體”。藝術(shù)家“詩(shī)性主體”的建構(gòu)，首先取決于他的心理結(jié)構(gòu)：戀美情結(jié)、超越之愛(ài)、人類(lèi)良知。其次，取決于他的發(fā)達(dá)想象力和奇異的靈感、生命的詩(shī)意和智慧以及獨(dú)特的人生經(jīng)驗(yàn)和情感路程，最后是他對(duì)于藝術(shù)形式的天才感覺(jué)和傳達(dá)技藝。羅丹對(duì)于藝術(shù)和藝術(shù)家發(fā)表過(guò)深切的感悟：“藝術(shù)，就是所謂靜觀、默察；是深入自然，滲透自然，與之同化的心靈的愉快；是智慧的喜悅，在良知照耀下看清世界，而又重視這個(gè)世界的智慧和喜悅。藝術(shù)，是人類(lèi)最崇高的使命，因?yàn)樗囆g(shù)是要鍛煉人自己了解世界并使別人了解世界?！保?］（P8）藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)必然存在戀美情結(jié)，一是對(duì)于大自然之美的迷戀，二是對(duì)于“美人”的迷戀。戀美情結(jié)往往來(lái)自于童年的經(jīng)驗(yàn)和記憶，所以許多藝術(shù)家都酷愛(ài)自然，從童年時(shí)代就是自然之子，而且潛藏強(qiáng)烈的迷戀“美人”的本能沖動(dòng)。隨著年齡的增長(zhǎng)，戀美情結(jié)升華為一種“審美信仰”，他把對(duì)此岸的美的沉迷轉(zhuǎn)換為對(duì)于彼岸的美的烏托邦（Utopia）式的眺望。

這一沖動(dòng)逐漸加深而激發(fā)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。無(wú)論人生經(jīng)歷如何滄桑變遷，這種戀美情結(jié)伴隨終生。弗洛伊德說(shuō)：“童年記憶經(jīng)常是這樣出現(xiàn)的。同成年時(shí)期的有意識(shí)的記憶完全不同，它們并不固定在被經(jīng)驗(yàn)的時(shí)刻，又在以后得以重復(fù)，而是在以后的年月，即童年已經(jīng)逝去了的時(shí)候才被引發(fā)出來(lái)；在它們被改變和被偽造的過(guò)程中，它們是要服務(wù)于以后的趨勢(shì)的，所以，一般說(shuō)來(lái)，它們與幻想并不能被明確地區(qū)別開(kāi)來(lái)。”［2］（P58）隱藏在童年的經(jīng)驗(yàn)和記憶中的戀美情結(jié)在后來(lái)的歲月不斷被“回憶”修改和“偽造”，“回憶”實(shí)質(zhì)上具有了幻想的性質(zhì)。弗洛伊德又說(shuō)：“眾所周知，偉大的藝術(shù)家多么經(jīng)常地通過(guò)性的、甚至赤裸裸的猥褻的畫(huà)來(lái)抒發(fā)他們幻想，以此獲得快樂(lè)。”［3］（P49）凡·高和畢加索兩位藝術(shù)家的生命經(jīng)歷就是典型的例證。從另一個(gè)意義來(lái)看，既然“生命的經(jīng)驗(yàn)”意味著藝術(shù)家對(duì)于大自然的直覺(jué)迷戀，那么，藝術(shù)家必然地屬于“自然之子”，往往經(jīng)歷鄉(xiāng)村文明和都市文明的雙重洗禮。所以，幾乎很少偉大的藝術(shù)家一生居住于都市而遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村，而科學(xué)家和學(xué)者則不在此限。藝術(shù)家的童年的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)也同樣對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生深刻影響，這種創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)和記憶成為他一生的壓抑性勢(shì)能，他要借助創(chuàng)造過(guò)程和藝術(shù)作品釋放儲(chǔ)存在情感水庫(kù)里的痛苦。這樣，可以體悟?yàn)槭裁纯ǚ蚩ǎ‵ranz Kafka，1883-1924）所說(shuō)“寫(xiě)作是一種祈禱的形式”。

和戀美情結(jié)相關(guān)，藝術(shù)家的心理具有超越的愛(ài)。第一，藝術(shù)家的愛(ài)欲一般超出常人，他愛(ài)自然和自然中的生命形式；第二，他們沉醉于異性之愛(ài)，男性藝術(shù)家常常有女性崇拜或女神崇拜的潛意識(shí)動(dòng)向。第三，他癡迷“自我”，具有強(qiáng)烈的自戀情結(jié)。所以，藝術(shù)作品常常是藝術(shù)家的自畫(huà)像或精神投影。第四，藝術(shù)家對(duì)精神形式的熱愛(ài)超越常人。對(duì)于藝術(shù)、宗教、政治、文化傳統(tǒng)等意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)，隱藏著自己堅(jiān)毅的心靈許諾。這些都促使他以藝術(shù)的符號(hào)象征得以表達(dá)。

“人類(lèi)良知”對(duì)于藝術(shù)家而言，具有非常重要的意義。良知不是道德，良知是高于道德之上自覺(jué)的、無(wú)意識(shí)的仁愛(ài)與仁慈。可以允許和寬恕一個(gè)藝術(shù)家在道德方面存在缺陷，正如克羅齊所論：“善良的意志能造就一個(gè)誠(chéng)實(shí)的人，卻不見(jiàn)得造就一個(gè)藝術(shù)家?！保?］（P213）但是，不能容忍一個(gè)藝術(shù)家喪失人類(lèi)良知。藝術(shù)的人類(lèi)良知包括普遍的人性或人道主義、人文精神，它內(nèi)涵于孔子的“仁”、“己所不欲，勿施于人”等普遍道德原則，佛教的慈悲心和基督教的“贖罪”精神與拯救意識(shí)。唯有良知，藝術(shù)家才可能使自己的藝術(shù)創(chuàng)造獲得美的可能。

藝術(shù)家的生命經(jīng)驗(yàn)一方面是直接的存在形式，另一方面是間接的存在形式。人生過(guò)程中所親身經(jīng)歷的生命經(jīng)驗(yàn)只能構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作的組成部分，它們另外部分就是藝術(shù)家依賴(lài)知識(shí)積累、理性工具等方式獲得的間接的生命經(jīng)驗(yàn)。它們包括讀書(shū)生涯的知識(shí)背景、理性思維的結(jié)果等，它們和直接的生命經(jīng)驗(yàn)一起參與藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程。但是，無(wú)論是直接的生命經(jīng)驗(yàn)還是間接的生命經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)，如孤獨(dú)感、痛苦情緒、癡狂、無(wú)意識(shí)的幻覺(jué)、寧?kù)o恬淡的美感等，有些隱匿在直接的生命經(jīng)驗(yàn)之中，有些躲藏在間接的生命經(jīng)驗(yàn)背后，共同構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力和動(dòng)機(jī)，迫使藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造活動(dòng)獲得釋放和顯現(xiàn)。藝術(shù)家直接的生命經(jīng)驗(yàn)和間接的生命經(jīng)驗(yàn)促使自己不斷獲得知識(shí)和誕生智慧，它們滲透到藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)之中。

二

藝術(shù)是想象活動(dòng)的精妙果實(shí)。懷疑論美學(xué)對(duì)于“想象”給予新的闡釋?zhuān)瑥谋倔w論視界強(qiáng)調(diào)想象的懷疑和否定的特性，揭示其對(duì)于世界的追問(wèn)、反思、批判的理性功能。［5］（P69）一方面，想象稟賦感性的心理結(jié)構(gòu)，包含幻覺(jué)、癡狂、荒誕、本能沖動(dòng)等非理性內(nèi)容，以對(duì)知識(shí)邏輯和日常經(jīng)驗(yàn)的斥拒為特性。另一方面，想象不是傳統(tǒng)哲學(xué)中被藐視的低賤的精神活動(dòng)，而是人類(lèi)思維的最高級(jí)的形態(tài)，綜合感性和理性的精神形式，上升詩(shī)性的本質(zhì)。薩特（Jean-Paul Sartre，1905-1980）感嘆道：“想象活動(dòng)是一種變幻莫測(cè)的活動(dòng)，它是一種注定要造出人的思想對(duì)象的妖術(shù)，是要造出人所渴求的東西的；正是以這樣一種方式，人才可能得到這種東西?！保?］（P192）黑格爾說(shuō)：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。但是我們同時(shí)要注意，不要把想象和純?nèi)槐粍?dòng)的幻想混為一事。想象是創(chuàng)造性的?！保?］（P357）黑格爾在這里區(qū)分了想象和幻想，但是，他忽視了有部分幻想是可以轉(zhuǎn)化為想象的事實(shí)，幻想對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作具有極其重要的分量和意義。

中國(guó)古典美學(xué)對(duì)于想象非常眷注和推崇。陸機(jī)的《文賦》說(shuō)：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”“收視反聽(tīng)，耽思傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞。”“謝朝華於已披，啟夕秀於未振。觀古今於須臾，撫四海於一瞬。”劉勰的《文心雕龍·神思》說(shuō)：“古人云‘形在江海之上，心存魏闕之下?！袼贾^也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游?！毕胂蠡顒?dòng)首先在于藝術(shù)家創(chuàng)造心理和現(xiàn)象界建立“主體間性”（Intersubjectivity）的對(duì)話關(guān)系，在古典藝術(shù)中，藝術(shù)家以萬(wàn)物有靈觀（Animism）的神話思維方式和現(xiàn)象界建立精神聯(lián)系，或者，藝術(shù)家以詩(shī)意的直覺(jué)和體驗(yàn)把表現(xiàn)對(duì)象虛構(gòu)為自我的投影，就像辛棄疾的詞所詠唱的那樣“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”，人與自然建立一種虛擬的審美對(duì)話關(guān)系。其次，藝術(shù)家調(diào)動(dòng)無(wú)意識(shí)的心理機(jī)能，特別是幻覺(jué)和夢(mèng)境的活動(dòng)，滲透到藝術(shù)創(chuàng)造之中。幻覺(jué)和夢(mèng)境盡管不乏雜亂因素，但是它畢竟為藝術(shù)的構(gòu)思提供精神動(dòng)力。弗洛伊德說(shuō)：

當(dāng)一個(gè)作家把他的戲劇奉獻(xiàn)給我們，或者把我們認(rèn)為是他個(gè)人的白日夢(mèng)告訴我們時(shí)，我們就會(huì)感到極大的快樂(lè)，這個(gè)快樂(lè)可能由許多來(lái)源匯集而成。作家如何完成這一任務(wù)，這是他內(nèi)心深處的秘密；詩(shī)歌藝術(shù)的訣竅在于一種克服我們心中的厭惡的技巧，這種厭惡感無(wú)疑跟單一“自我”與其他“自我”之間的隔閡有關(guān)。我可以猜測(cè)發(fā)揮這個(gè)技巧的兩種方式：其一，作家通過(guò)改變和偽裝他的利己主義的白日夢(mèng)以軟化它們的性質(zhì)；其二，在他表達(dá)他的幻想時(shí)，他向我們提供純形式的——亦即美學(xué)的——快樂(lè)，以取悅于人。我們給這類(lèi)快樂(lè)起了個(gè)名字叫“直觀快樂(lè)”（Fore-pleasure）或“額外刺激”（Incentive bonus）。向我們提供這種快樂(lè)是為了有可能從更深的精神源泉中釋放出更大的快樂(lè)。［8］（P37）

藝術(shù)家的幻覺(jué)和夢(mèng)境的心理活動(dòng)可以參與藝術(shù)創(chuàng)造并且可能帶給接受者以奇異的美感。據(jù)清代著名詩(shī)論家趙翼統(tǒng)計(jì)，陸游的紀(jì)夢(mèng)詩(shī)達(dá)九十九首之多。《甌北詩(shī)話》云：“人生安得有如許夢(mèng)，此必有詩(shī)無(wú)題，遂托之夢(mèng)耳?！彼囆g(shù)的夢(mèng)境可以更大程度上發(fā)揮想象力的潛能，打破時(shí)間和空間的界限，營(yíng)造虛幻朦朧的審美境界，使表現(xiàn)范圍更為廣闊，手法更為靈活灑脫。莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》，有著濃麗幽婉的浪漫色調(diào)，全劇構(gòu)造情境優(yōu)美的夢(mèng)境，以夢(mèng)幻的方法釀成幾對(duì)情人的喜劇沖突，錯(cuò)中錯(cuò)的情節(jié)發(fā)展，由于夢(mèng)境的佐助，顯得荒唐而有趣味，讓欣賞者感受到這是一場(chǎng)無(wú)傷大雅、妙趣橫生的美妙之夢(mèng)。在中國(guó)將夢(mèng)境展現(xiàn)在藝術(shù)中并獲得巨大成功的莫過(guò)于明代戲劇家湯顯祖。他寫(xiě)了“臨川四夢(mèng)”，在中國(guó)藝術(shù)史占居第一流地位。湯顯祖的美學(xué)原則是“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”。情是作者的或一般的社會(huì)情志，夢(mèng)是作者的美學(xué)理想，也是藝術(shù)創(chuàng)造的方法。夢(mèng)表現(xiàn)情和體現(xiàn)理想，“曲度盡傳春夢(mèng)景”?！八膲?mèng)”之冠的《還魂記》，寫(xiě)少女杜麗娘因夢(mèng)感情，因情而死，演出一場(chǎng)哀艷傷情的虛構(gòu)悲劇，“夢(mèng)而死”、“死中夢(mèng)”、“夢(mèng)中又生”的曲折情節(jié)緊扣欣賞者的審美知覺(jué)，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性。在藝術(shù)創(chuàng)造中采取夢(mèng)幻的表現(xiàn)方法，還因?yàn)樗囆g(shù)家所處的社會(huì)歷史環(huán)境，限制他以直敘的方式暴露現(xiàn)實(shí)，露而不藏的寫(xiě)法可能招致殺身之禍，這樣就可能使藝術(shù)家被迫運(yùn)用托夢(mèng)而言的創(chuàng)造方式。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，“作者自云曾歷過(guò)一番夢(mèng)幻之后，故將真事隱去”。通篇以一個(gè)夢(mèng)幻相契領(lǐng)，演出一幕“樹(shù)倒猢猻散，飛鳥(niǎo)各投林”的歷史、家庭和個(gè)人的悲劇。夢(mèng)幻在曹子的藝術(shù)構(gòu)思之中，不僅是悲觀虛無(wú)的“色空”觀念的折射，而且是他形象刻畫(huà)和心理分析的獨(dú)到之筆。

克羅齊（Benedetto Croce，1866-1952）認(rèn)為藝術(shù)是一種直覺(jué)（Intuition），他認(rèn)為：“直覺(jué)據(jù)說(shuō)就是感受，但是與其說(shuō)是單純的感受，無(wú)寧說(shuō)是諸感受品的聯(lián)想?！保?］（P13）如果說(shuō)直覺(jué)是沉默的持續(xù)性想象，那么，靈感（Inspiration）則是瞬間迸發(fā)的吟唱性想象。靈感是想象的高峰境界，是心靈潮汐的高漲時(shí)刻。藝術(shù)家沒(méi)有靈感是不可能創(chuàng)造詩(shī)意盎然和富有智慧與美感的經(jīng)典之作的。德謨克利特（Demokritos，前460-370）認(rèn)為：“沒(méi)有一種心靈的火焰，沒(méi)有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩(shī)人。”［10］（P36）又說(shuō)：“一位詩(shī)人以熱情并在神圣的靈感之下所作的一切詩(shī)句，當(dāng)然是美的。”［11］（P4）柏拉圖在《伊安》篇以詩(shī)意的語(yǔ)言表述自己的觀點(diǎn)：

詩(shī)神就像這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它遞傳給旁人，讓旁人接上他們，懸成一條鎖鏈。凡是高明的詩(shī)人，無(wú)論在史詩(shī)或抒情詩(shī)方面，都不是憑技藝來(lái)做成他們的優(yōu)美的詩(shī)歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著?？评锇嗵匚讕熢谖璧笗r(shí)，心理都受一種迷狂支配；抒情詩(shī)人們?cè)谧鲈?shī)時(shí)也是如此……抒情詩(shī)人的心靈也正像這樣，他們自己也說(shuō)他們象釀蜜，飛到詩(shī)神的園里，從流蜜的泉源吸取精英，來(lái)釀成他們的詩(shī)歌。他們這番話是不錯(cuò)的，因?yàn)樵?shī)人是一種輕飄的長(zhǎng)著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng)造，就不能做詩(shī)或代神說(shuō)話。［12］（P8）

靈感是想象力的突然爆發(fā)，也是智慧的暢通，類(lèi)似于佛禪的“頓悟”。靈感的起因有可能是想象活動(dòng)的時(shí)間積累，有可能是外在意象的突然激發(fā)，也可能是無(wú)意識(shí)的夢(mèng)幻活動(dòng)的直接結(jié)果，也可能是生活經(jīng)驗(yàn)和以往記憶的間接喚醒。當(dāng)然，也有可能是情緒處于高峰狀態(tài)的突發(fā)體驗(yàn)。總之，靈感是想象力暢通和智慧之光閃現(xiàn)的結(jié)果。靈感決定著藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的成敗得失，衡量著一個(gè)藝術(shù)家的天才、智慧和想象力。

藝術(shù)家的記憶（Remember）和想象存在非常重要的邏輯聯(lián)系。正如弗洛伊德所指出，藝術(shù)家的童年印象構(gòu)成永久的生命記憶，這種記憶不斷被他本人所修改、涂抹、虛構(gòu)，成為一種想象的精神對(duì)象。其實(shí)，包括藝術(shù)家在內(nèi)的任何生命個(gè)體的“記憶”乃至一個(gè)民族或國(guó)家的集體“記憶”，在不間斷的回首和追憶的過(guò)程中，都不同程度地被情感和想象力修改和變形。任何記憶都是歷史的和想象的感性果實(shí)，不是理性和邏輯的事實(shí)。黑格爾、尼采、海德格爾的“希臘情結(jié)”，是一種文化崇拜的歷史性集體記憶，他們顯然以自我的崇拜情感和想象去復(fù)活、修改古希臘精神。因此，所有的記憶都必然是不可靠的虛構(gòu)和想象，尤其是人文領(lǐng)域的記憶。當(dāng)然，藝術(shù)家的“記憶”是所有記憶形式中的最富有想象力的追憶，并且是最唯美或最痛苦的“記憶”，它以夸張的藝術(shù)修辭可能走向不同的心理極端。

藝術(shù)家的想象類(lèi)型，可以區(qū)分為：一類(lèi)是合乎邏輯的想象、現(xiàn)實(shí)性想象、再現(xiàn)想象、客觀想象、非邏輯想象等。這類(lèi)想象包含一定的理性成分，是依照亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》所說(shuō)的“可然律”和“必然性”的方式進(jìn)行想象活動(dòng)，傳統(tǒng)心理學(xué)的“接近聯(lián)想”、“類(lèi)比聯(lián)想”和“對(duì)比聯(lián)想”的概念可以指稱(chēng)它們。另一類(lèi)是虛構(gòu)式想象、創(chuàng)造性想象、非客觀想象、無(wú)意識(shí)想象、夢(mèng)幻式想象等以非理性為主流的想象。藝術(shù)家的想象是以后者為主體的交叉兩類(lèi)想象的創(chuàng)造性心理活動(dòng)。

藝術(shù)是智慧的敞開(kāi)和結(jié)果，而智慧又是想象的延伸和結(jié)果，它具有存疑的否定的理性力量。智慧呈現(xiàn)“虛無(wú)”、“非邏輯”、“超越語(yǔ)言”、“關(guān)注過(guò)程”、“絕對(duì)自由”、“幽默”等特性。［13］因?yàn)橹腔酆拖胂蟮倪壿嬯P(guān)聯(lián)，它們共同參與和引導(dǎo)著藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)。佛學(xué)尤其注重智慧的開(kāi)啟，所謂“戒、定、慧”的修行，“開(kāi)慧”、“思慧”、“修慧”的智慧汲取方式，都重視智慧之于眾生的重要意義和價(jià)值。中國(guó)佛教哲學(xué)對(duì)于智慧的闡發(fā)豐富而深刻，般若的“心境俱無(wú)”說(shuō)，唯識(shí)宗的“心有境無(wú)”說(shuō)，“阿賴(lài)耶識(shí)”說(shuō)，華嚴(yán)宗的“如來(lái)藏”說(shuō)，“事事無(wú)礙”說(shuō)，禪宗的“頓悟”說(shuō)，法性宗的“離言絕待”說(shuō)等，均從諸種佛學(xué)義理，強(qiáng)調(diào)和闡釋智慧的性質(zhì)。宋代普濟(jì)的《五燈會(huì)元》，匯輯不同時(shí)期的各派高僧有關(guān)教義辯論和生活故事，富有趣味地說(shuō)明了智慧的超越性和否定性。中國(guó)藝術(shù)精神融入了佛學(xué)的智慧，古典詩(shī)人、藝術(shù)家都不同程度受惠于佛學(xué)的智慧熏陶。

三

藝術(shù)創(chuàng)造需要藝術(shù)家對(duì)于特定的藝術(shù)形式的精湛領(lǐng)悟、理解和把握，否則他無(wú)法把內(nèi)心的感受和體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)性存在。藝術(shù)家必須具備對(duì)他所從事的某種藝術(shù)種類(lèi)或藝術(shù)形式的敏感和嫻熟的把握能力。雕塑家必然有對(duì)于三維空間的形象把握能力，一方面他要一雙敏銳的體察物質(zhì)的空間結(jié)構(gòu)的眼睛，有一種對(duì)空間形體進(jìn)行感覺(jué)和分析并且形成審美意象的心理構(gòu)造才能。另一方面，他要對(duì)雕塑的整個(gè)技術(shù)過(guò)程持有精湛的技藝。羅丹（Auguste Robi，1840-1917）感慨雕塑是“塑造的科學(xué)”，他牢記一位前輩雕塑家的忠告：“‘你以后做雕塑的時(shí)候，千萬(wàn)不要看形的寬廣，而是要看形的深度……千萬(wàn)不要把表面只看作體積的最外露的面，而要看作向你突出的或大或小的尖端，這樣你就會(huì)獲得塑造的科學(xué)?！@個(gè)原則，對(duì)于我，是一個(gè)驚人的收獲?！保?4］（P30）畫(huà)家要有一雙細(xì)膩地分辨色彩、線條、平面和形狀的眼睛，對(duì)于繪畫(huà)的某個(gè)種類(lèi)有嫻熟的技巧。凡·高（Vincent Van Gogh，1853-1890）這位后印象派畫(huà)家，對(duì)于光線和色彩產(chǎn)生獨(dú)特的感悟和表達(dá)，沉浸在他繪畫(huà)世界里：

他變成了一臺(tái)盲目的繪畫(huà)機(jī)器，甚至連自己也不知道在干什么，就匆匆地完成了一幅又一幅的冒著熱氣的油畫(huà)。鄉(xiāng)間果園的果樹(shù)開(kāi)花了。他產(chǎn)生一種狂熱的欲望，要去把它們?nèi)籍?huà)下來(lái)。他不再去思索自己的畫(huà)。他只是去畫(huà)。整整八年他所進(jìn)行的緊張勞動(dòng)沒(méi)有白費(fèi)，終于突然間化成一股巨大的凱旋的力量。有時(shí)，他要是在天將破曉時(shí)開(kāi)始作畫(huà)，到中午這幅油畫(huà)就能完成。那時(shí)他便徒步走回城里，喝一杯咖啡，然而又步履艱難地向另一個(gè)方向出發(fā)去畫(huà)一幅新的油畫(huà)。

他不知道自己的畫(huà)是好是壞。他并不在乎。他陶醉在色彩中了。［15］（P423）

鄧肯（Isadora Duncan，1878-1927）說(shuō)：“甚至于我要追一個(gè)絕對(duì)真實(shí)的動(dòng)作，費(fèi)了我若干年的工夫?！宰畛跷业奶璞闶潜憩F(xiàn)人生。幼年的時(shí)候，我跳著生物自然發(fā)育之舞；成年的時(shí)候，我跳舞便深深的感覺(jué)到人生悲哀的暗潮，冷酷的殘忍，前進(jìn)中的挫折?！保?6］（P3）凡·高和鄧肯分別對(duì)繪畫(huà)和舞蹈有著精湛而獨(dú)特的理解和傳達(dá)。音樂(lè)家對(duì)音響、節(jié)奏、旋律、和聲有著天然的敏感，如同文學(xué)家對(duì)于文字語(yǔ)言的節(jié)奏、音韻、意象的直覺(jué)，以及對(duì)于隱喻、象征、夸飾、敘事、抒情、描寫(xiě)等技巧的通曉。正如黑格爾所論：

一位音樂(lè)家只能用樂(lè)曲來(lái)表現(xiàn)在他胸中鼓動(dòng)的最深刻的東西，凡是他所感到的，他馬上就把它變成一個(gè)曲調(diào)，正如畫(huà)家把他的情感馬上就變成形狀和顏色，詩(shī)人把他的情感馬上變成詩(shī)的表象，用和諧的字句把他所創(chuàng)作的意思表達(dá)出來(lái)。藝術(shù)家的這種構(gòu)造形象的能力不僅是一種認(rèn)識(shí)性的想象力、幻想力和感覺(jué)力，而且還是一種實(shí)踐性的感覺(jué)力，即實(shí)際完成作品的能力。這兩方面在真正的藝術(shù)家身上是結(jié)合在一起的?！囆g(shù)家對(duì)于他的這種天生本領(lǐng)當(dāng)然還要經(jīng)過(guò)充分的練習(xí)，才能達(dá)到高度的熟練；但是很輕巧地完成作品的潛能，在他的身上仍然是一種天生的資稟；否則只靠學(xué)來(lái)的熟練決不能產(chǎn)生一種有生命的藝術(shù)作品。［17］（P363）

所以，藝術(shù)家對(duì)于形式的感覺(jué)、理解和運(yùn)用是從事創(chuàng)造活動(dòng)的一系列不可缺少的步驟。

藝術(shù)家的傳達(dá)活動(dòng)需要精湛的“技藝”和“技巧”。藝術(shù)（Art）的原初含義就是一種“技藝”。柏拉圖在《伊安》篇把藝術(shù)就理解為是一種“技藝”（Tekhne）。古典時(shí)期，它的稱(chēng)謂廣泛，它包含醫(yī)藥、手藝、手工、畜牧、耕種、騎射等專(zhuān)門(mén)化的工作?？屏治榈拢≧obin George Collingwood，1889—1943）對(duì)“藝術(shù)”進(jìn)行詞源學(xué)考證，指出“藝術(shù)”和“技藝”的密切關(guān)聯(lián)?！八嚕ǎ痹跐h語(yǔ)中，也包含“技藝”的意思?！墩f(shuō)文》中作“”和“”?！对?shī)經(jīng)·唐風(fēng)·鴇羽》“：王事靡，不能黍稷?！薄侗阕印ば衅贰吩疲骸皠?chuàng)機(jī)巧以濟(jì)用，總音數(shù)而精者人也。”《后漢書(shū)·伏湛傳·附伏無(wú)忌》載：“永和元年，詔無(wú)忌與議郎黃景校定中書(shū)《五經(jīng)》、諸子百家、藝術(shù)。”注云：“藝謂書(shū)、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮?！笨梢?jiàn)，藝術(shù)是個(gè)包容性廣泛的集合概念。藝術(shù)家在創(chuàng)造過(guò)程的傳達(dá)階段，主要依賴(lài)于自己的高超而獨(dú)特的“技藝”。而展現(xiàn)“技藝”的一個(gè)前提條件就是對(duì)于創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法的選擇、提煉，美學(xué)觀念和審美趣味決定他對(duì)于藝術(shù)手法的偏愛(ài)，天才的富有智慧的藝術(shù)家才能表現(xiàn)出自己的獨(dú)創(chuàng)性。迄今為止，藝術(shù)史展現(xiàn)藝術(shù)家五彩斑斕的創(chuàng)作方法，諸如現(xiàn)實(shí)主義、古典主義、浪漫主義、自然主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、意識(shí)流主義、新感覺(jué)主義、唯美主義、抽象主義、印象主義、后印象主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、立方主義、達(dá)達(dá)主義、后現(xiàn)代主義等。對(duì)于藝術(shù)家而言，創(chuàng)作方法沒(méi)有價(jià)值差異，只有眼界和運(yùn)用的差異。藝術(shù)家在傳達(dá)過(guò)程，選擇自己喜愛(ài)和擅長(zhǎng)的創(chuàng)作方法，或者以某種創(chuàng)作方法為主體，揉合其他方法而形成自己的創(chuàng)作特色。當(dāng)然，天才的藝術(shù)家可能憑借自己的靈感和悟性，創(chuàng)造出新的創(chuàng)作方法。“方法”是“技藝”的邏輯前提，“技藝”是依照創(chuàng)作方法在具體作品的創(chuàng)作過(guò)程中實(shí)際運(yùn)用技巧與技法的活動(dòng)。技藝是一種熟練而精湛、獨(dú)特而卓越的表現(xiàn)在某種藝術(shù)類(lèi)型上的才能，它是限于某個(gè)藝術(shù)話語(yǔ)和形式的特殊才智和能力。這一點(diǎn)正是藝術(shù)家區(qū)別于常人、偉大藝術(shù)家區(qū)別于一般藝術(shù)家的重要標(biāo)志之一。

［1］［法］葛塞爾.羅丹藝術(shù)論（沈琪譯）［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1987.

［2］［奧地利］弗洛伊德.弗洛伊德論美文選（張喚民，陳偉奇譯）［M］.上海：知識(shí)出版社，1987.

［3］［奧地利］弗洛伊德.弗洛伊德論美文選（張喚民，陳偉奇譯）［M］.上海：知識(shí)出版社，1987.

［4］［意大利］克羅齊.美學(xué)原理·美學(xué)綱要（朱光潛譯）［M］.北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983.

［5］顏翔林.懷疑論美學(xué)［M］.上海：上海人民出版社，2004.

［6］［法］薩特 褚塑維譯.想象心理學(xué)［M］.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1988.

［7］［德］黑格爾.美學(xué)：第 1卷（朱光潛譯）［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1979.

［8］［奧地利］弗洛伊德.弗洛伊德論美文選（張喚民，陳偉奇譯）［M］.上海：知識(shí)出版社，1987.

［9］［意大利］克羅齊.美學(xué)原理·美學(xué)綱要（朱光潛譯）［M］.北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983.

［10］朱光潛.西方美學(xué)史：上卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

［11］伍蠡甫.西方文論選：上卷［M］.上海：上海譯文出版社，1979.

［12］［希臘］柏拉圖.文藝對(duì)話集（朱光潛譯）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

［13］顏翔林.論想象與智慧——兼論美學(xué)的邏輯選擇［J］.學(xué)術(shù)月刊，2000，（8）：70-77.

［14］［法］葛塞爾.羅丹藝術(shù)論（沈 琪譯）［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1987.

［15］［美］斯通.梵高傳（常 濤譯）［M］.北京：北京出版社，1983.

［16］［美］愛(ài)莎多娜·鄧肯.鄧肯女士自傳（于熙儉譯）［M］.西安：三秦出版社，1994.

［17］［德］黑格爾.美學(xué)：第 1卷（朱光潛譯）［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1979.

A Study on Aesthetic Structure of Artistic Creation

YAN Xiang-lin
（Liberal Arts College，Wenzhou University，Wenzhou，Zhejiang 325015，China）

Artist must be a subject of poem，which is the difference between the artist and normal person.First，the construction for subject of poem depends on the psychic structure of artist，such as the complex of loving beauty，the love of transcending and the conscience of human.Second，it depends on the well-developed imagination，the singular inspiration，the poetry and wisdom in life，and the special course of life and emotional journey.At last，it also depend on the feeling of genius and technique of expression for forms of art.So these elements make up of the aesthetic structure of artistic creation logically，and they also decide the aesthetic value and spiritual significance of artistic text.

artistic creation；artist；aesthetic structure

I206.1

A

1000-2529（2010）06-0116-04

（責(zé)任編校：譚容培）

2010-08-23

浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“當(dāng)代神話與文藝生產(chǎn)”（09CGZW004YB）

顏翔林（1960-），男，江蘇淮安人，溫州大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，湖南師范大學(xué)文學(xué)院博士生導(dǎo)師。