范煜輝

（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，金華321004）

田納西·威廉斯《去夏突至》哥特風(fēng)格探析

范煜輝

（浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，金華321004）

田納西·威廉斯的哥特風(fēng)格劇《去夏突至》在鋪設(shè)主人公塞巴斯蒂安的終極之路時(shí)預(yù)設(shè)了三重結(jié)構(gòu)：一是生物哲學(xué)層面探討威廉斯對(duì)達(dá)爾文主義的看法，二是神話層面改造圣塞巴斯蒂安傳說(shuō)和“死亡與重生”神話原型，三是倫理層面探討人在物欲世界中處理人際關(guān)系的方式。通過(guò)這三重結(jié)構(gòu)的合奏，威廉斯揭示了他對(duì)世界惡魔性本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

田納西·威廉斯；《去夏突至》；哥特風(fēng)格

田納西·威廉斯是美國(guó)20世紀(jì)最重要的戲劇家之一。目前，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)他的研究主要集中在《玻璃動(dòng)物園》和《欲望號(hào)街車(chē)》等劇作上，而對(duì)其后來(lái)創(chuàng)作中日益濃郁陰暗的哥特風(fēng)格關(guān)注較少。所謂“哥特風(fēng)格”，最初被用來(lái)指稱12至16世紀(jì)流行于西歐以尖拱、拱頂為特色的建筑風(fēng)格，隨著18世紀(jì)末沃爾波爾的《奧特蘭托堡》、劉易斯的《修道士》等作品的出現(xiàn)，這一概念也被用來(lái)指稱文學(xué)創(chuàng)作中的某種內(nèi)涵。文學(xué)上的哥特風(fēng)格常常是指作品由于展示人類(lèi)自身的陰暗面，言說(shuō)某種不可明說(shuō)的神秘力量，戮力于處理殘酷的激情與超自然的恐怖主題，而具有的恐怖和神秘色彩的風(fēng)格。這一風(fēng)格在威廉斯的前期劇作《欲望號(hào)街車(chē)》中已經(jīng)呈現(xiàn)，在后期劇作《琴神下凡》、《甜蜜青春鳥(niǎo)》中則更加明顯。艾斯特·杰克遜在《田納西·威廉斯破碎的世界》一書(shū)中，將威廉斯帶有哥特風(fēng)格的劇作命名為“合成神話”（Synthetic Myth），并對(duì)其美學(xué)特征進(jìn)行了歸納概括：“威廉斯的當(dāng)代神話是合成的，它借鑒了電影蒙太奇的手法，是由許多倫理、哲學(xué)、社會(huì)、詩(shī)學(xué)、理性和宗教的視域雜糅而成，但這種合成視域的結(jié)構(gòu)必須是合乎邏輯的。威廉斯的神話折射出了現(xiàn)代人的困境，這需要綜合的闡釋體系方能重建意義?！盵1]52劇作《去夏突至》包含了杰克遜所說(shuō)的“合成神話”中的諸多因素。本文以《去夏突至》（Suddenly Last Summer，1958）為例，探析劇作中的哥特主題。

一

《去夏突至》的中心人物是未出場(chǎng)的塞巴斯蒂安，劇中的情節(jié)是他游歷加拉帕戈斯群島、亞洲、歐洲到最后被人生食的歷程，但這一過(guò)程是以他母親維奧萊特·文柏夫人和表妹凱瑟琳·霍莉的敘述展現(xiàn)出來(lái)的。塞巴斯蒂安是個(gè)具有獻(xiàn)身精神的詩(shī)人和喜歡幻想的圣徒。塞巴斯蒂安每年都要外出游歷搜集素材，回來(lái)后就潛心寫(xiě)詩(shī)，然后把詩(shī)歌匯編起來(lái)，并用手抄體印成《夏詩(shī)集》。他的周?chē)偸谴負(fù)碇蝗撼錆M魅力的年輕信徒，這些信徒聆聽(tīng)塞巴斯蒂安的詩(shī)會(huì)就像參加莊嚴(yán)肅穆的圣禮一樣?！皬穆杜_(tái)上拿起鍍有金邊詩(shī)集厚卷，就像在圣壇上舉起了能滋潤(rùn)靈魂的圣餐”。

塞巴斯蒂安曾相邀母親去加拉帕戈斯島游歷，一起觀看了群鳥(niǎo)捕食海龜?shù)囊荒?。評(píng)論界認(rèn)為：“獵食海龜與塞巴斯蒂安被吃具有相似性，敘述者是在運(yùn)用不同的意象指稱同一個(gè)對(duì)象?！盵2]100事實(shí)上，如果把這一場(chǎng)景放到歷史的互文性關(guān)系之中，那么，塞巴斯蒂安的游歷本身就是一次進(jìn)入歷史文本的旅行，而觀看海龜被群鳥(niǎo)捕食也就成為塞巴斯蒂安生命歷程中的一個(gè)重要事件。

文柏夫人在敘述中曾說(shuō)，他們之所以去加拉帕戈斯群島，是因?yàn)槿退沟侔沧x了麥爾維爾的旅行札記《迷幻和迷幻海峽》。確實(shí)，麥爾維爾在1854年游歷了加拉帕戈斯群島，并寫(xiě)下了《迷幻和迷幻海峽》一書(shū)。而在此之前，達(dá)爾文早就踏上過(guò)這片島嶼并寫(xiě)下《貝格爾號(hào)航行日記》（The Voy2 age of the Beagle，1839）一書(shū)，海龜被群鳥(niǎo)捕食的場(chǎng)景也曾被達(dá)爾文所見(jiàn)到。據(jù)此，完全可以把達(dá)爾文對(duì)海龜被群鳥(niǎo)捕食的描寫(xiě)看作是劇本《去夏突至》重要的互文本。

達(dá)爾文在《物種起源》中提出著名的“物競(jìng)天擇，適者生存”規(guī)律，而加拉帕戈斯群島上海龜與群鳥(niǎo)的關(guān)系則是其重要實(shí)證資料。此后，“加拉帕戈斯島之旅”成了美國(guó)文學(xué)討論的熱門(mén)話題，除麥爾維爾、威廉斯之外，威廉·彼必、弗雷德里?！だ锾亍P撒林·希尼、格里格·安德魯·赫維茨和庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特等都曾參與其中，而“加拉帕戈斯群島”則是美國(guó)作家表達(dá)對(duì)達(dá)爾文主義看法的重要途徑之一。

“物競(jìng)天擇，適者生存”是達(dá)爾文透過(guò)紛繁雜亂的表象世界，運(yùn)用理性科學(xué)的范式，對(duì)人類(lèi)存在世界的解釋——人類(lèi)處于物種進(jìn)化的頂端，是漫長(zhǎng)艱難進(jìn)化的結(jié)果，而不是上帝創(chuàng)造的。在這樣的解釋中，創(chuàng)世者上帝退場(chǎng)了，世界表現(xiàn)為混亂之下的有序與和諧。

達(dá)爾文在他的《貝格爾號(hào)航行日記》這樣描寫(xiě)加拉帕戈斯群島海龜被群鳥(niǎo)捕獵：它們（海龜）在這個(gè)時(shí)候（十月份）產(chǎn)卵。這些卵呈白色球形狀，我測(cè)量了其中的一個(gè)周長(zhǎng)有七點(diǎn)三八英寸，比雞蛋要大。小海龜，當(dāng)它們孵化后，就會(huì)成為成千上萬(wàn)的腐尸禿鷹的獵物。[3]

在《貝格爾號(hào)航行日記》中，達(dá)爾文記錄了一個(gè)理性冷靜的觀察實(shí)驗(yàn)者的見(jiàn)聞，腐尸禿鷹捕食海龜被一筆帶過(guò)，日記中凸顯重要性的是鐵一般確證的數(shù)據(jù)和事實(shí)。對(duì)此，威廉斯則表現(xiàn)出了懷疑：“我創(chuàng)作戲劇的道德目的是為了暴露我所認(rèn)為不真實(shí)的。”他通過(guò)對(duì)20世紀(jì)人類(lèi)悲劇命運(yùn)的探查，試圖在劇中重建神秘，揭示被達(dá)爾文主義遮蔽了的世界惡魔性的一面，以表現(xiàn)人類(lèi)在面對(duì)未知世界時(shí)的無(wú)助與驚恐。威廉斯則對(duì)這一場(chǎng)景加以創(chuàng)造性的神秘重構(gòu)：

每年雌海龜都會(huì)從赤道海域中爬到這熾熱的火山島的海灘上，挖坑把卵產(chǎn)在那。這是個(gè)漫長(zhǎng)而可怕的事情，把卵產(chǎn)在沙坑里。產(chǎn)完卵后，精疲力竭的雌海龜半死地爬回海里。當(dāng)小海龜在這狹長(zhǎng)黑暗的海灘中剛孵化，爭(zhēng)搶地爬出沙坑，開(kāi)始了它們向大海的賽跑。這時(shí)空中盤(pán)旋的都是食肉的鳥(niǎo)，它們盤(pán)旋猛撲襲擊盤(pán)旋，把海龜翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，暴露它下腹的柔軟部位，鳥(niǎo)把下腹撕裂開(kāi)，撕碎然后吃掉它們的肉。塞巴斯蒂安估計(jì)只有百分之一的小海龜能幸免于難，逃入大海。[4]355-356

威廉斯再現(xiàn)了生物圈可怖兇殘的競(jìng)爭(zhēng)畫(huà)面，禿鷹對(duì)海龜?shù)囊靶詢礆?，以及彌漫在空中“野蠻、饑餓、刺耳的群鳥(niǎo)的尖叫聲”，使得禿鷹、海龜和浸滿鮮血的沙灘構(gòu)成了古老生命運(yùn)轉(zhuǎn)的圖騰。主人公塞巴斯蒂安沒(méi)有從中看到隱藏在混亂之下的和諧，而是看到了無(wú)助的生命在面對(duì)野蠻時(shí)的消遁。匍匐在浸滿鮮血的沙灘上的海龜，猶如《舊約》中所說(shuō)的人在曠野上面對(duì)呼嘯凌厲的上帝的靈?！霸诳v帆船上看了一整天迷魂島上上演的事，直到天黑得無(wú)法看清為止，然后回來(lái)他說(shuō)現(xiàn)在我看見(jiàn)它了，他的意思是上帝”[4]357。在大自然的獻(xiàn)祭面前，塞巴斯蒂安獲得了對(duì)野性的恐懼和敬畏。

進(jìn)一步而言，通過(guò)把海龜被群鳥(niǎo)捕食這一場(chǎng)景神秘化，威廉斯表達(dá)了他對(duì)理性力量的懷疑，并且暗示只有經(jīng)歷一場(chǎng)暴風(fēng)驟雨式的靈魂洗禮，使神秘返回人類(lèi)的心靈深處，處于絕境中人類(lèi)或許才能被療救。

二

如果說(shuō)文柏夫人的敘述展現(xiàn)的是世界惡魔性本質(zhì)的話，那么凱瑟琳的話語(yǔ)釋放的則是更加恐怖陰暗的夢(mèng)魘：人類(lèi)世界同樣受神秘力量掌控，其結(jié)果或許比自然世界來(lái)得更為慘烈。

威廉斯改造了羅馬圣塞巴斯蒂安傳說(shuō)和“死亡與再生”神話，使塞巴斯蒂安形象具有圣徒和同性戀的兩面性。文柏夫人敘述中的塞巴斯蒂安體現(xiàn)了為真理獻(xiàn)身的圣徒一面，而凱瑟琳敘述中的塞巴斯蒂安則包括了獸性與圣潔兩面。作為唯一目睹塞巴斯蒂安被人撕碎生食的證人，凱瑟琳在接受主治醫(yī)師庫(kù)克羅伍茲博士的詢問(wèn)時(shí)泄露了塞巴斯蒂安陰暗的天性，即長(zhǎng)期跟母親的生活所導(dǎo)致的變態(tài)性格。

與此同時(shí)，塞巴斯蒂安又在欲望和圣潔之間徘徊掙扎、激烈斗爭(zhēng)。自從在海島上目睹了海龜被群鳥(niǎo)捕獵之后，他就產(chǎn)生了把自我獻(xiàn)祭給這個(gè)殘酷的命運(yùn)以凈化污濁靈魂的想法，“去完成!一種!——形象!——他把自己當(dāng)作一種犧牲——去給這可怕、殘忍的上帝”[4]357。最終，他被饑餓的孩子撕碎生食了：

他們用手或者小刀或者可能是他們用來(lái)制造音樂(lè)的鋸齒狀的白口鐵罐頭，把他撕裂了，切成了小塊。他們把他撕裂了，塞進(jìn)了他們吞咽猛烈的張大的小黑嘴巴里。他們都走了，只剩下塞巴斯蒂安了，他們把他留下來(lái)，就像是一束大的白紙包起來(lái)的紅玫瑰被撕裂了，丟棄了，輾碎了![4]421-422

塞巴斯蒂安的肢解使人聯(lián)想到神話中“死亡與再生”的原型意象，這一意象表現(xiàn)在撕裂狄俄尼索斯、希波呂托斯等古希臘神話的奉祭儀式里。而與塞巴斯蒂安的肢解聯(lián)系更為緊密的是古埃及豐產(chǎn)之神奧希里斯和小亞細(xì)亞弗里幾亞地區(qū)的豐產(chǎn)之神阿蒂斯的神話。這兩位豐產(chǎn)之神都在被肢解后獲得了重生，卻又都被去勢(shì)了，失去了男性的生殖力。巧合的是，他們身邊都有強(qiáng)勢(shì)的女性，并且他們都在女性的幫助下獲得了復(fù)活。

劇中塞巴斯蒂安是一個(gè)生命力衰弱、缺乏男子氣概的形象。他穿著“沒(méi)有污點(diǎn)的白色的山東綢衣服，戴著白色的絲綢領(lǐng)帶和白色的硬草帽和白色的鞋子，白色的——白色的蜥蜴皮的——淺口鞋。他始終都在用白色的絲綢手帕來(lái)回地擦臉和喉嚨，嘴里還嗑著些小的白色的藥片”[4]414。盡管白色在西方文化中代表了柔弱、溫順，是人格完美的體現(xiàn)，但在尼采主義者看來(lái)，白色則是蒼白柔弱、不堪一擊的象征。安托南·阿爾托曾說(shuō)：“白熱的烙鐵，一切過(guò)分的東西都是白的，白色成了腐爛敗壞的標(biāo)志。”[5]4造成“去勢(shì)”的塞巴斯蒂安衰弱和蒼白的原因是他一直在精神上受到強(qiáng)大母親的壓抑。但塞巴斯蒂安通過(guò)自我獻(xiàn)祭，把自己毀滅，清除了自己人性中被母親污染異化的部分之后，已經(jīng)使自己從變態(tài)的情戀中擺脫出來(lái)，融入到神圣的世界中去了。正因?yàn)槿退沟侔矊?duì)強(qiáng)勢(shì)女人的拒絕，才使他的經(jīng)歷不再拘泥于古代神話中死亡與再生的模式。

凱瑟琳對(duì)塞巴斯蒂安的敘述是對(duì)羅馬圣塞巴斯蒂安傳說(shuō)和“死亡與再生”神話的戲仿。弗萊把這種戲仿稱為惡魔神話：“夢(mèng)魘和替罪羊的世界，痛苦、迷惘和奴役的世界，還未牢固地確定起來(lái)的世界，到處都是廢墟、墓穴、摧殘人的刑具和愚昧的標(biāo)記。”這個(gè)世界暗示了“存在主義的地獄”[6]167，170。惡魔神話的中心主題是顛倒與反諷：浪漫主義可能反轉(zhuǎn)為“雌雄同體、血親亂倫、或者同性戀”，犧牲、受難可能表現(xiàn)為罪惡的酒神撕碎獻(xiàn)祭，圣餐可能被貶低為他的惡魔的拙劣模仿或自相殘殺等等。劇本《去夏突至》中的合成神話因素表現(xiàn)為對(duì)先前基督教徒、異教徒和浪漫童話原型的諷刺、惡魔化。

三

作者為劇本《去夏突至》設(shè)置了一個(gè)回憶結(jié)構(gòu)，使劇中角色和結(jié)構(gòu)處在一個(gè)較為復(fù)雜的關(guān)系之中。文柏夫人的敘述和凱瑟琳敘述是關(guān)于塞巴斯蒂安生活、死亡的兩個(gè)版本，她們所敘述的塞巴斯蒂安形象充滿了沖突與對(duì)立，從另一個(gè)層面看，這其實(shí)也是一場(chǎng)關(guān)于掌控話語(yǔ)權(quán)力的斗爭(zhēng)。文本暗示凱瑟琳在競(jìng)爭(zhēng)中明顯處于下風(fēng)，她只能任由文柏夫人宰割，并且被擁有巨額財(cái)產(chǎn)的文柏夫人送進(jìn)了精神病院，失去了敘述的話語(yǔ)權(quán)。庫(kù)克羅伍茲博士的出場(chǎng)，不過(guò)是對(duì)凱瑟琳進(jìn)行最后的認(rèn)定。

但抱有道德良知的庫(kù)克羅伍茲博士執(zhí)意要聽(tīng)凱瑟琳的敘述，這不僅給戲劇的敘述增加了懸念，也使《去夏突至》的戲劇結(jié)構(gòu)突破了線性敘述模式。凱瑟琳對(duì)塞巴斯蒂安的每一次揭示都意味著把自己置于懸而未決的位置，她的敘述究竟是瘋癲的敘述，還是如她所言是“無(wú)法抵抗真相的力量”，不得不吐露的真言?對(duì)此，這個(gè)戲劇始終保持了懸疑情感的張力，從而讓凱瑟琳的敘述失去了傳統(tǒng)悲劇詩(shī)學(xué)理論中的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”意義。在文本中，世界的運(yùn)作并不以追求真理為旨?xì)w，事實(shí)真相如何對(duì)事件本身也沒(méi)有任何意義，相反，它只會(huì)對(duì)發(fā)現(xiàn)者造成傷害；同樣，真相暴露的時(shí)刻不僅不是“突轉(zhuǎn)”的結(jié)束，使世界進(jìn)入真相的澄明和諧之境，反而是潛藏的陰暗力量總爆發(fā)之際。如果說(shuō)自然界生物是為了生存而被迫弱肉強(qiáng)食的話，那么，人際間的相互迫害虐殺則是人類(lèi)理性發(fā)展的必然，“惡”不可避免地充斥于人類(lèi)社會(huì)的理性主義盛行時(shí)期。在戲劇最后，庫(kù)克羅伍茲博士也未能完美地扮演傳統(tǒng)戲劇中“解圍之神”的角色。直到結(jié)束，讀者也不清楚凱瑟琳的命運(yùn)。從這個(gè)意義上講，劇本并沒(méi)有最終提供所謂的“卡塔西斯”效應(yīng)，讀者在直窺了人際關(guān)系的惡魔性本質(zhì)之后，心理由于得不到凈化而始終處在驚悚狀態(tài)之中，這不能不說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)意義上亞里士多德式“發(fā)現(xiàn)”的反諷。

總之，威廉斯在現(xiàn)代語(yǔ)境中把生物學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)等諸種視域熔于一爐，創(chuàng)作出了如杰克遜所說(shuō)的合成神話。阿爾托認(rèn)為本質(zhì)戲劇和瘟疫一樣，是對(duì)潛在性殘酷本質(zhì)的暴露，只有這種戲劇才能給生活注入某種新的含義，“它們作用于我們突然清醒的頭腦，如休止符、延長(zhǎng)符、凝滯的血流、沖動(dòng)的呼喚，以及急性增長(zhǎng)的形象。戲劇使我們身上沉睡的一切沖突蘇醒，而且使它們保持自己特有的力量”[5]27。毫無(wú)疑問(wèn)，威廉斯在文本當(dāng)中通過(guò)哥特風(fēng)格劇蘊(yùn)涵的惡魔性力量，瓦解了人類(lèi)對(duì)正統(tǒng)理性現(xiàn)實(shí)的幻夢(mèng)性認(rèn)識(shí)。它就像一場(chǎng)瘟疫，促使人類(lèi)在涅槃中重新建立平衡，在譫妄的精神視域中直面殘酷的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。

[1]Esther Jackson.The Broken World of Tennessee Williams[M].Madison：Univ of Wisconsin Press，1965.

[2]Judith J Thompson.Tennessee Williams’Play：Memory，Myth，and Symbol[M].New York：Peter Lang Publishing，2002.

[3]Charles Darwin.The Voyage of the Beagle[EB/OL].http://www.literature.org/authors/darwin2charles/the2voyage2of2 the2beagle/chapter217.html.

[4]Tennessee Williams.The Theatre of Tennessee Williams[M].New York：New directions Publishing Corporation，1991.

[5]安托南·阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳，譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1993.

[6]諾思羅普·弗萊.批評(píng)的剖析[M].陳慧，袁憲君，等，譯.天津：百花文藝出版社，1998.

[責(zé)任編輯 海 林]

I106.4

A

1000-2359（2010）05-202032-03

范煜輝（1980—），男，浙江紹興人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教師，文學(xué)博士，主要從事美國(guó)戲劇的研究。

2010－04－12