謝會敏

（河北大學 歷史學院，河北 保定 071002）

影視史學萌芽于后現代的土壤之中。1988年美國歷史學家海登?懷特（Hayden White）在《美國歷史學評論》上發(fā)表《書寫史學與影視史學》（Historiography and Historiophoty）首次提出“影視史學”的概念，并把影視史學和書寫史學并駕齊驅，認為“書寫史學”是“利用口傳的意向以及書寫的敘述所傳達的歷史”，而“影視史學”則是“以影視的方式傳達歷史以及我們對歷史的見解?！盵1]影視史學是繼比較史學、計量史學、心理史學和口述史學之后，又一個出現在歐美史學大家庭的新生兒。它的出現立即在歐美史學界激起廣泛回響，當然不乏反對與爭論之聲。因為之前出現的歷史分支學科都是借鑒了現代科學的理論與技術——即使還存在某些爭論的口述史學，也有規(guī)范性的操作流程，這都契合了現代歷史學科的“科學性”和“客觀性”特點。但是“影視史學”卻更多地讓歷史與藝術掛上了勾，這使針對它的爭論不得不回到長久以來懸而未決的一些基本理論問題：歷史學科的性質是科學還是藝術？以及它的子命題——歷史寫作的真實與虛構的問題。海登?懷特認為歷史學總是采取一種敘事的形式，因而具有文學文本的性質，進而推導出歷史學和一切文學一樣在本質上是一種“寫小說的操作”[2]。在推翻了現代史學的“科學性”和“客觀性”根基后，影視史學在敘事話語和表現形式上對當前史學研究形成的挑戰(zhàn)是顛覆性的，這種挑戰(zhàn)力量來自于其母體——后現代主義的歷史敘事學。

在中國學界最早對此做出反應的是臺灣學者周梁楷。他最早從事影視史學的研究，也是他把Historiophoty譯成“影視史學”。自1990年開始，他在臺灣中興大學講授“影視史學”的課程并發(fā)表了一系列相關論文[3]。臺灣學者鄭梓教授也做了類似的研究與實踐。1996年復旦大學的張廣智教授首次撰文向內地學界介紹影視史學，1998年發(fā)表專著《影視史學》。并在自己的專著《西方史學史》（2000年版）中為影視史學留有一席之地。此后，復旦大學歷史系的師生對影視史學做了一些思考和研究，其他史學研究者也對此做了某些反應。但是，就研究人數、論文數量、研究廣度和深度來說，影視史學仍然處于起步階段，大多數論文是在海登?懷特的基礎上進行解釋性闡發(fā)，是為影視史學正名或為影視史學登堂入室吶喊。

一、中國學界對影視史學的探索與成果

（一）關于定義的解釋與討論

1. 關于“影視史學”的翻譯

海登?懷特在《書寫史學與影視史學》中根據Historiography （書寫史學）杜撰出 Historiophoty，周梁楷把Historiophoty譯成“影視史學”而不是“影視歷史”是避免有些人望文生義，理解成“電影史”或“電視史”，同時強調這是一門學問，“它也有（或應有）自己的知識理論基礎”[4]。這個翻譯得到廣泛認同并流行開來。但是，蔣保在《關于“影視史學”的若干問題——與周梁楷先生商榷》[5]中提出了不同意見。他認為 Historiophoty是相對于Historiography提出的，所以Historiophoty應包括所有視聽媒體，比如“多媒體電腦、VCD機、DVD機、收音機（廣播）、錄音機等。因此，如果僅僅以“影視歷史”或“影視史學”譯“historiophoty”，不僅容易讓人誤解，而且也的確不能涵蓋其他視聽媒體?！薄皩ⅰ甴istoriophoty’譯為‘音像歷史’（‘音像史學’）或者‘視聽歷史’（‘視聽史學’）較為適合?！盵5]

2. 關于研究對象的原始界定和擴展

周梁楷認為海登?懷特的原始界定應為攝影、電影和電視等新媒體，“然而，‘影視史學’這個中文新名詞所含的定義和懷特所指的有所不同。筆者故意將‘影視’的范疇擴大，說成‘影像視覺’，指凡是任何圖像符號，不論靜態(tài)或動態(tài)的，都屬于這個范圍，所以‘影視史學’所指的有：（一）‘靜態(tài)的或動態(tài)的圖像、符號，傳達人們對于過去事實的認知’；（二）‘探討分析影視歷史文本的思維方式或知識理論?！盵4]在這擴大的概念中，遠自上古時期的巖畫，歷代以來的靜態(tài)歷史圖像，甚至戰(zhàn)場、遺址、文物、雕塑、建筑、畫冊等等都應是研究對象。張廣智、吳紫陽等人對此都表示贊同。蔣保在同一篇文章中對此也提出異議，認為把靜態(tài)的符號、圖像納入historiophoty的范疇并不妥當。因為一個靜止的圖片（如果沒有文字說明）很難傳達一個明確的概念；況且文字也是一種靜態(tài)符號，如果這樣歸屬，書寫史學應該歸于historiophoty的范疇，而海登?懷特是把書寫史學與影視史學并列的。那么周先生的解釋有混淆概念之嫌。但是，如果我們不同意把“靜態(tài)”的符號、圖像納入historiophoty，我們又無法解釋海登?懷特在《書寫史學與影視史學》中多次提到的“照片”這一靜態(tài)視覺圖像[1]。所以，影視史學的定義和研究范疇還有進一步商榷和探討的必要。

（二）書寫史學與影視史學的同構與互補

幾乎所有研究者都討論了二者的異同點。二者都有敘事性，前者注重“實錄敘事”后者注重“虛構敘事”?！疤摌嫛边@一問題涉及到影視史學一直被質疑的“缺點”。因為歷史學家一直注重求真，以蘭克為代表的史家更是強調“如實直書”和“消滅自我”。不過，當代著名史學家娜塔莉·澤蒙·戴維斯卻相信歷史電影也能夠反映歷史真實，她在《馬丁·蓋爾歸來》一書的序言里說：“在此我提供給你們的，有一部分雖是我的虛構，但仍受到過去的聲音的嚴格檢驗?！保人颉擅伞ご骶S斯在丹尼爾·維涅指導的影片《馬丁·蓋爾歸來》中擔任歷史顧問?！八膮⑴c為電影在創(chuàng)作中最大程度傳遞歷史感和再現歷史真實提供了巨大的支持。”這是一部既叫好又叫座的影片。1983年戴維斯出版了《馬丁·蓋爾歸來》一書，此書也獲得了極大成功）[6]馬克·卡爾尼斯也認為：電影的“重要性卻不是電影內容，而且它們展現了某個時代的精神……本身就已經具有史料價值?！盵7]周梁楷先生對影視的真實性與虛構性問題提出了“實中虛”“虛中實”的概念[4]。張廣智還在《影視史學與書寫史學之異同》中歸納了二者的相同點。其一：“都融合了自己的主體意識”。影視有虛構性，事實上，即便是文字書寫的歷史，同樣回避不了“經過濃縮、移位、象征、修飾的過程”，“專著性的歷史論文其建構或‘塑造’的成分并不亞于歷史影片?！盵1]其二：“都需要進行藝術的加工”。正如魯迅評價《史記》一樣，這部偉大的歷史著作不光是“史家之絕唱”還是“無韻之離騷”，其藝術加工與修辭之多不亞于任何一部文學作品。其三：（1）兩者的宗旨相同?！安还苁怯耙暿穼W借助影像視覺的手段，還是書寫史學通過書寫的方式，它們都有其共同的目標，那就是為實現史學文化的社會價值與認識價值而做出各自的貢獻。”[8]（2）二者的表述媒介與所用“詞匯、文法和句法”不同?！斑@里的文法和句法實際上也就是語言或鏡頭的語法邏輯關系，即語言或鏡頭的連接、組合方式，或運作模式?！盵9]（3）二者各自的優(yōu)勢：影視史學的優(yōu)勢為“懾人心魄的震撼力；多彩多姿的表現力；難以企及的吸引力?！盵10]而“一部書寫史學作品可以旁征博引，用大量的資料和數據，并且可以通過對各種觀點進行評述，對自己的觀點進行注釋和辯護?！盵11]鑒于以上觀點，影視史學的研究者們都主張影視史學和書寫史學沒有本質的差別，他們各有優(yōu)點，應該互相借鑒、互相補充，促進歷史學的發(fā)展。

（三）影視史學與歷史教育的關系

張廣智在《影視史學》的第五章分兩方面論述了這個問題。一是以影視促進學校的歷史教育，二是以影視促進國民的歷史教育。前者，臺灣學者周梁楷和鄭梓已經在大學有所實踐，一些中學教師也發(fā)表文章表示利用影視可以使學生對歷史知識印象深刻，課堂氣氛活躍。對于后者，余秋雨曾說：電視是連文盲都看得懂的歷史。毋庸置疑，這是一塊普及歷史的好陣地。但是許多歷史學者還沒有進入這個陣地，令人擔憂的一個現象是：大眾的歷史知識越來越多地汲取于影視作品，可是影視中的一些史實是錯誤的。這就要求歷史學家能參與到影視作品的創(chuàng)造之中，像娜塔莉·澤蒙·戴維斯在影片《馬丁·蓋爾歸來》所做的那樣，這就可以更好地拉近歷史與影視的關系，讓影視變成一種媒介，向公眾傳達更多的而且是正確的歷史知識。如果歷史學家沒有能力介入影視，或者不屑于介入影視，那么“對于健忘的美國人，好萊塢的歷史將成為唯一的歷史。”[10]這樣的擔憂，會是世界性的。近年，有一批影視工作者自發(fā)探索影視史學的價值，他們企圖通過影視媒介獨特的敘事能力刺激人們與過去對話的欲望。比如，《大國崛起》和《復興之路》的總編導、總撰稿任學安，他的嘗試是成功的，在觀眾中也引起廣泛認同。

（四）影視史學與歷史影視

現在的學者多把歷史影視作為影視史學研究的對象與素材，這是一個誤區(qū)。從海登?懷特給“影視史學”下的定義來看，影視史學的研究核心是從歷史影視中傳達出的歷史觀念、隱藏在影片之后的思想意識、還有影視史學作為一門學術的理論體系及如何利用影視體現歷史（包括把書寫歷史用影視手段“翻譯”出來）?？傊畾v史影視不是影視史學?！皻v史影視——無論是劇情片還是紀錄片的導演和制片人拍攝歷史影視的目的未必是表現歷史，這是界定歷史影視是否是影視史學的最關鍵最重要也是最根本的一點?！盵12]

二、影視史學研究中亟待發(fā)展之處

由于影視史學剛剛起步，一些研究還存在亟待發(fā)展或不足之處。首先，影視史學的理論框架構建緩慢，照搬國外學者的觀點還很普遍，而且多圍繞影視史學的定義進行商討和解釋，或者把太多精力放在對比書寫史學和影視史學上。后現代主義學者認為書寫史學和影視史學都是解構和建構的過程，并無本質上的區(qū)別。影視史學的理論架構后續(xù)乏力，還由于學者們過分拘泥于影視史學的小圈子，沒有把它與后現代歷史哲學、大眾文化、媒介傳播等學說有機結合。其次，影視史學的內涵發(fā)展較慢。懷特是在他“歷史詩學”的基礎上提出“historiophoty”概念的。懷特的思辨歷史哲學和“歷史敘事”理論，解構和顛覆了傳統(tǒng)史學的“客觀性”和“科學性”，從中引出認識論上的相對主義，打破了歷史與文學的界限。研究影視史學如果脫離懷特的這些理論基礎，就會失去立足之本。但是，很明顯，針對這樣的聯系進行的研究少之又少！再次，影視史學的研究還未走出理論殿堂與實踐相結合。為了更好地了解影視史學是如何“以影視的方式傳達歷史以及我們對歷史的見解”[1]，更深入地研究影視完成“歷史敘事”的原則與風格，影視史學的研究者是否應該運用科學的方法探究觀眾對一個影片的感知情況呢？或者有系統(tǒng)地研究影視創(chuàng)作人員的心理和他們的工作技法？抑或積極地參與其中引導歷史影視的發(fā)展與影視史學更好的結合。最后，作為影視史學的史料和研究對象的“歷史影視”，涉獵范圍太狹窄，只研究所謂的“正史”古裝影視，卻不關注更接近記錄真實歷史的紀錄片、新聞報道及新聞評論。

三、影視史學發(fā)展的前景

現代科學的發(fā)展為影視史學提供了物質基礎，電影的發(fā)展及廣泛的受眾給了它廣闊的發(fā)展空間。相對于書寫史學，大眾對通過影視表達的歷史知識和歷史觀點更加喜聞樂見，影視史學可以為歷史學挽留住觀眾（即讀者）。大眾史學的發(fā)展在學術上給影視史學以支援，“由下而上地看歷史”已經成為研究方向，這讓影視史學在發(fā)展中更能越過學術的高墻，走進百姓的日常生活中。當然，一個新事物的發(fā)展會遇到一定的牽絆，就影視史學來說，傳統(tǒng)書寫史學的抵制，特別是傳統(tǒng)觀念的抵制是強烈的，而它本身的理論建構還不甚完善，在學術界內部還存在不同意見。影視史學的發(fā)展還需要很長的一段路要走。不過，影視史學給歷史學注入的活力是不容質疑的，作為一種新的歷史表述方法，它將對歷史學產生深遠影響。