李 怡

《我們所需要的文藝政策》是張道藩1942年發(fā)表于《文化先鋒》創(chuàng)刊號上的重要文章，考察國民黨所主導(dǎo)的民國文藝政策，這無疑是一篇標(biāo)志性的論文。但是，無論是出于對國民黨文學(xué)思潮的回避，還是出于對其內(nèi)部的復(fù)雜性的忽略，我們的學(xué)術(shù)界都基本放棄了對這篇文論的深入研究，在今天看來不能不說是一大遺憾。本文試圖在剖析該文內(nèi)在思路的基礎(chǔ)上，闡述其作為現(xiàn)代中國主導(dǎo)性文論的特殊形態(tài)，并結(jié)合民國時期文學(xué)發(fā)展的基本模式發(fā)現(xiàn)其特殊的時代意義。

一

雖然國民黨制定“文藝政策”的努力早在1920年代末就開始了，但《我們所需要的文藝政策》作為一篇明確以“政策”為題的文藝專論，卻還是第一次。

1929年6月3日至7日，當(dāng)時的國民黨召開了全國宣傳會議，會議在檢討以往宣傳工作的缺陷的基礎(chǔ)上，提出以“三民主義文藝”為國民黨的“文藝政策”;隨后，有周佛吸《倡導(dǎo)三民主義的文學(xué)》、《怎樣實現(xiàn)三民主義的文藝》①分別發(fā)表于1929年9月29日、10月1—2日及11月24日《中央日報》“大道”副刊。、葉楚傖《三民主義的文藝底創(chuàng)造》②發(fā)表于1930年1月1日《中央日報》之《新年增刊》。，王平陵《三民主義文藝的建設(shè)》等文章陸續(xù)出現(xiàn);到《文化先鋒》問世的1942年，據(jù)說“所見到的三民主義文學(xué)論文已在百篇以上”③王集叢:《三民主義文學(xué)論文選·序言》，重慶:時代思潮社，1942年。。此外尚有趙友培《三民主義文藝創(chuàng)作論》、王集叢《三民主義文學(xué)論》和《怎樣建設(shè)三民主義文學(xué)》等著作。但是，能夠以執(zhí)政黨中央宣傳部長身份，在“政策”的宏大名目下發(fā)表言論卻不能不說有一種特殊的代表性意味①有材料證明此文系《文化先鋒》主編李辰冬起草，張道藩、戴季陶、陳果夫等詳加討論修訂。但既然最終由國民黨中宣部長張道藩署名，也就不能抹殺它作為官方主導(dǎo)意識形態(tài)話語的基本特征。見李辰冬:《抗戰(zhàn)時期文藝政策的訂立》，原載《中央月刊》第11卷第9期，見李瑞騰編《抗戰(zhàn)文學(xué)概說》(臺北:《文訊》，1987年)第201頁。。

作為具有中國特色的集權(quán)政治的文藝要求，《我們所需要的文藝政策》中那些保障社會“穩(wěn)定”，加強思想控制的約束性的目的是顯而易見的。但在我看來，最引人注目的還是這些“政策”的表述頗為含混和矛盾:歷經(jīng)10余年的理論探索與制度實踐，代表執(zhí)政黨主導(dǎo)意識形態(tài)的“文藝”論述竟然還充滿種種的自我矛盾，不能不引起我們相當(dāng)?shù)年P(guān)注。

請看張道藩立論的起點:

本來文藝一向處在自由的環(huán)境下發(fā)展，雖然它無時無刻不反映政治，無時無刻不受政治的束縛，但始終是不自覺，無意識的，今將三民主義與文藝政策“相提并論”，一定使許多人驚異，以為無稽之談，或投機之論。乍一看來，君主立憲政體，并無立憲文藝，共和政體，并無共和文藝，法西斯的獨裁政體也無獨裁文藝，因而三民主義的共和政體怎會產(chǎn)生三民主義的文藝呢?誠然，立憲、共和、獨裁各種政體不會產(chǎn)生它們自己的文藝，但要知道它們僅是一種政體，僅是資本主義社會的一種政治機構(gòu)，幫助資本主義發(fā)達(dá)、領(lǐng)導(dǎo)民眾思想與意識的，不是它們，而是資本主義。三民主義與此相反，它要徹底改換人民的思想與意識。封建社會、資本社會、共產(chǎn)社會都有它們獨特的文藝，那么，較之它們更為完美的三民主義社會既是另一樣社會意識形態(tài)，為什么不能建立自己的文藝呢?封建、資本、共產(chǎn)社會都利用文藝作為組織民眾，統(tǒng)一民眾意識的工具，那么，我們?yōu)槭裁床荒芤材梦乃嚍榻▏耐苿恿δ?

這段文字至少包含了這樣一層值得注意的信息:張道藩認(rèn)定社會需要三民主義文藝的根據(jù)，是三民主義屬于像封建主義、資本主義、共產(chǎn)主義一樣的“社會意識形態(tài)”，而不是一般意義的“政治機構(gòu)”。然而，一個重視“民族”、“民權(quán)”與“民生”問題的民國社會是否是世界與歷史上的獨特創(chuàng)造，而封建主義、資本主義、共產(chǎn)主義的社會就沒有各自的“民族”、“民權(quán)”與“民生”設(shè)計，也就是說，三民主義是否果真是區(qū)別于其他社會形態(tài)的獨特的“意識形態(tài)”?張道藩的論述顯然是語焉不詳?shù)模辽?，在一般關(guān)于社會歷史形態(tài)的知識系統(tǒng)中，尚沒有將三民主義作為與封建主義、資本主義、共產(chǎn)主義相并立的“意識形態(tài)”的“共識”。

二

語焉不詳?shù)睦碚摳鶕?jù)自然也反映在了所謂三民主義文藝的具體內(nèi)涵中。從總體上看，這些文藝追求的闡述都多有含混之嫌。例如“三民主義與文藝有關(guān)的四條基本原則”——全民性、中國的事實決定中國文藝的方法、仁愛之心、國家民族的觀念，似乎都不能說是中國三民主義的獨特主張;至于“六不”、“五要”的追求則大多令我們想到新古典主義的藝術(shù)法則。這樣，他所竭力標(biāo)榜的以國家民族關(guān)懷與中國特色為核心的文藝獨特性實在相當(dāng)模糊。

引人注目的還有其中的矛盾。例如作者一方面強調(diào)由“事實定解決問題的方法”，但是又認(rèn)定“總理已經(jīng)將事實的材料擺在我們面前，我們從事文藝者只要在他的遺教里汲引材料，解決問題就夠了”。作者強調(diào)“不專寫社會的黑暗”、“不挑撥階級的仇恨”，卻又要求“要為最受痛苦的平民而寫作”。作者論述“我們怎樣需要獨立的文藝”，稱頌“抗戰(zhàn)，給我國一種獨立自由的光明，同樣，也給新文藝一種獨立自由的光明”，可這些站在國家政權(quán)的立場，以約束和控制文藝思想為目標(biāo)的主張本身就與文藝的“獨立自由”相悖。

不僅如此，我認(rèn)為作者論文所設(shè)立的標(biāo)題——我們所需要的文藝政策——其核心詞匯“政策”本身就是含混不清的。政策，顧名思義應(yīng)該是政治集團為了實現(xiàn)自己利益與意志，以權(quán)威形式標(biāo)準(zhǔn)化地規(guī)定在一定的歷史時期內(nèi)，應(yīng)該達(dá)到的奮斗目標(biāo)、遵循的行動原則、完成的明確任務(wù)、實行的工作方式、采取的一般步驟和具體措施。也就是說，實踐性、操作性與直接的宣講性是它的基本特征。然而，在這篇關(guān)于“政策”的表述中，我們讀到的卻是作者對于當(dāng)前文藝發(fā)展的小心翼翼的探討和措辭謹(jǐn)慎的分析。所以后來臺灣文學(xué)史家周錦會說:“這一篇文字，嚴(yán)格的說來，算不上文藝政策，只是張道藩對于文學(xué)創(chuàng)作的討論?！雹僦苠\:《中國新文學(xué)史》，臺北:長歌出版社，1976年，第554頁。

而且這些討論的被動性痕跡與自我辯護(hù)的痕跡頗為明顯。文章充滿了對這樣的疑問的回答:

今將三民主義與文藝政策“相提并論”，一定使許多人驚異，以為無稽之談，或投機之論。

有人要問，文藝作品是用意象來表現(xiàn)，政治理論是用觀念來顯示，那么，觀念怎能變成意象，而意象又包含觀念呢?意象與觀念是兩種判然殊異的東西，怎能并為一談呢?

又有人要問，文藝作品的效果在美感，政治理論的效用在行動，那么，行動怎能變成美感，而美感中又怎能產(chǎn)生行動呢?美感與行動又是兩種判然殊異的結(jié)果，怎能并為一起呢?

在作者的心目中，自己所提出的“政策”問題顯然形成了對這些“文藝常識”的挑戰(zhàn)，所以不得不勉力“辯誣”!問題在于，要改變“常識”本身就非常困難。

根據(jù)趙友培的記錄，張道藩還講述過這篇文章不得不含糊其辭的苦衷。他說，那時正在“國共合作”期間，不能不顧全大局，許多話不便明說，只能從字里行間來暗示。本來打算在中央正式提出文藝政策，可是時機尚未成熟，黨內(nèi)同志的意見也不一致，所以先由個人的名義來發(fā)表②趙友培:《文壇先進(jìn)張道藩》，臺北:重光出版社，1975年，第194頁。。這的確道出了張道藩策劃推動“文藝政策”的被動性——國民黨的文藝政策與文藝運動的出臺并非主動設(shè)計和追求的結(jié)果，而是對中共大力推動文藝運動的一種回應(yīng)和抵抗。

然而張道藩被動回應(yīng)的還不僅僅是中共一家。在這一“政策”宣示遭到某些文藝界人士(如梁實秋)的質(zhì)疑之后，他又再度“退卻”，這樣的辯解顯然已經(jīng)動搖了主導(dǎo)意識形態(tài)提出“政策”問題的根本:“干脆講，我們提出的文藝政策并沒有要政府施行統(tǒng)治的意思，而是赤誠地向我國文藝界建議一點怎樣可以達(dá)到創(chuàng)造適合國情的作品管見。使志同道合的文藝界同仁有一個共同努力的方向?！雹蹚埖婪?《關(guān)于“文藝政策”的答辯》，《文化先鋒》1942年第1卷第8期。甚至還用“文藝規(guī)律”一詞替換之，提出:“文藝政策的原則由文藝界共同決定后之有計劃的進(jìn)行。”④張道藩:《關(guān)于“文 藝政策”的答 辯》，《文 化先鋒》1942年第1卷第8期。

“文藝界共同決定”的當(dāng)然就不再是執(zhí)政黨的實現(xiàn)思想控制的“政策”了，張道藩的讓步其實是完成了對國民黨文藝政策的自我消解。

三

從政治統(tǒng)馭、思想控制的政策擬定到小心翼翼、含糊其辭的轉(zhuǎn)折退讓，這樣有趣的流變既反映出了張道藩這樣的官僚知識分子在價值觀念上的自我矛盾與沖突，也折射著三民主義思想與集權(quán)政治的矛盾性結(jié)構(gòu)，它所揭示的中國文學(xué)的“民國機制”的特殊性更值得我們深思。

三民主義是孫中山在民主革命的實踐中逐步探索和發(fā)展起來的政治綱領(lǐng)，最早有1894年興中會誓詞“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中國，創(chuàng)立合眾政府”中所含民族、民權(quán)的“二民主義”，到《民報》發(fā)刊詞中首次概括民族、民權(quán)、民生的三大主義。1906年12月，在《民報》創(chuàng)刊一周年的慶祝大會上，孫中山進(jìn)一步闡述了三民主義，同時首次提出了五權(quán)分立。但對三民主義的系統(tǒng)論述直到他去世前的一年，才由他在廣州以演講的形式加以完成。三民主義思想的基礎(chǔ)是孫中山對歐美民主政治的考察借鑒，所以三民主義的核心是“民權(quán)”，它所追求的政治目標(biāo)是現(xiàn)代的民主共和政體。然而民主革命的挫折又讓孫中山將希望寄托于蘇俄，故有如此的教訓(xùn)總結(jié):“在日本雖想改組，未能成功，就是因為沒有辦法?，F(xiàn)在有俄國的方法以為模范，雖不能完全仿效其辦法，也應(yīng)仿效其精神，才能學(xué)得其成功?！雹輰O中山:《關(guān)于組織國民政府案之說明》，中國社會科學(xué)院近代歷史研究所編:《孫中山全集》第9卷，北京:中華書局，1986年，第137頁。晚年的孫中山將“聯(lián)俄聯(lián)共”加入三民主義的論述，提出“以黨建國”、“以黨治國”、“黨在國上”，認(rèn)為:“現(xiàn)尚有一事可為我們模范，即俄國完全以黨治國，比英、美、法之政黨，握權(quán)更進(jìn)一步;我們現(xiàn)在并無國可治，只可說以黨建國。待國建好，再去治他?！雹賹O中山:《關(guān)于組織國民政府案之說明》，中國社會科學(xué)院近代歷史研究所編:《孫中山全集》第9卷，第103頁。從而為蔣介石以“訓(xùn)政”的名義實行一黨專政，把“民國”變成“黨國”埋下了伏筆。三民主義本身所包含的歐美民主政治的理想與國民黨集權(quán)統(tǒng)治的現(xiàn)實操作之間便構(gòu)成了種種的“結(jié)構(gòu)性矛盾”。這些矛盾一方面表現(xiàn)在“黨國”化的民族主義消解了以“民權(quán)”為核心的現(xiàn)代民主政治的目標(biāo)，但另外一方面，作為原初理想存在的民主政治理念卻也在一定程度上抵消與中和著現(xiàn)實政治的集權(quán)操作。僅以文學(xué)運動而言，民國文學(xué)史上既有國民黨上海黨部要員及國民黨上層實權(quán)派人物主導(dǎo)的1930年代民族主義文學(xué)運動，也有出自國民黨中央宣傳部官僚知識分子的“三民主義文藝政策”，兩者背景不同，而且不無矛盾②參見錢振綱:《論三民主義文藝政策與民族主義文藝運動的矛盾及其政治原因》，《江西社會科學(xué)》2003年第3期。。即便是出自國民黨中央宣傳部的“政策”，也會招致像梁實秋這樣“非左翼”的知識分子的強烈批評。1929年6月6日，梁實秋“在報紙上看到全國宣傳會議第三次會議的紀(jì)錄”后，就立刻在他正在撰寫的《論思想統(tǒng)一》一文中作出反應(yīng):“以任何文學(xué)批評上的主義來統(tǒng)一文藝，都是不可能的，何況是政治上的一種主義?由統(tǒng)一中國統(tǒng)一思想到統(tǒng)一文藝了，文藝這件東西恐怕不大容易統(tǒng)一罷?”“我看還是讓它自由的發(fā)展去罷!”③載《新月》1929年第2卷第3號。1942年，當(dāng)張道藩《我們所需要的文藝政策》發(fā)表，又是梁實秋作出了迅速的反應(yīng)。他在《所謂“文藝政策”者》中，激烈抨擊“政策”的提出:“‘文藝’而可以有‘政策’，這本身就是一個名辭上的矛盾。”“只是幾種卑下的心理之顯明的表現(xiàn)而已:一種是暴虐，以政治的手段來剝削作者的思想自由;一種是愚蠢，以政治的手段來求文藝的清一色。”④載《文化先鋒》1942年第1卷第8期。此文刊發(fā)以后，引起了文藝界內(nèi)部的熱烈討論。

有意思的還在于，梁實秋激烈批評“政策”的文章本身就發(fā)表在張道藩、李辰冬主持的《文化先鋒》雜志上。在這里，作為民國官僚知識分子身上所存在的角色矛盾也值得我們注意。像張道藩、李辰冬這樣的官方文藝政策的推行者，卻有著留學(xué)英法的文化背景。而且如張道藩，一個現(xiàn)代中國的知名美術(shù)家、戲劇家，一個曾經(jīng)為人體藝術(shù)的開展與軍閥當(dāng)局勇敢抗?fàn)幍亩肥?，其對藝術(shù)本身的造詣和深切理解又是無法被官僚身份所簡單壓抑的。兩種角色、多重身份的矛盾、沖突實際上使得他們的扮演“文藝管理者”形象頗多艱難，左支右詘，難以協(xié)調(diào)⑤參見馮祖貽:《國民黨宣傳部長張道藩》，《貴陽文史》2009年第1期。，最終為中國文學(xué)的民國官方控制留下了諸多的漏洞和破綻，當(dāng)然，也就為文學(xué)的發(fā)展騰挪出了可觀的自由空間。

我曾經(jīng)提出過中國文學(xué)的“民國機制”一說。所謂“民國機制”就是由民國時期的社會文化制度所提供的促進(jìn)現(xiàn)代中國文化與文學(xué)穩(wěn)定發(fā)展的堅實的力量，它分別體現(xiàn)為知識分子的生存機制，文化創(chuàng)造、文學(xué)生產(chǎn)及其傳播機制，國家政府的相關(guān)管理控制機制等等。這一“機制”在五四新文化運動中展示了雛形，促成了一個多元共生又充滿創(chuàng)造活力的新的文化時代的誕生。五四以后的階級分化與政黨博弈讓中國日益走向了獨裁的道路，保證知識分子創(chuàng)造空間的良性機制遭遇到了嚴(yán)重的干擾，但是民國社會的復(fù)雜形態(tài)和民國文化的復(fù)雜形態(tài)依然以自己的特殊方式支持了這一“機制”的基本運行，即便是在國民黨血腥的“清黨”之后，左翼文化還是得到了蓬勃的發(fā)展，并且努力抵抗了專制獨裁勢力的絞殺迫害，為自己爭取到了基本的生存空間。這說明了五四時代就開創(chuàng)出來的“民國機制”的有效性。戰(zhàn)爭年代特殊的國家使命一方面強化著官方意識形態(tài)實施文化控制的可能，但“國共合作”的大局卻又再一次抵消了中國取締一切文化創(chuàng)造機制、走向絕對的官方話語獨霸的基礎(chǔ)，國統(tǒng)區(qū)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)都在各自的領(lǐng)域內(nèi)成長壯大。張道藩含混的“政策”與矛盾的“需要”以及這些“政策”遭受各方質(zhì)疑以至無法真正實施，都證明了作為創(chuàng)造性保障的中國文學(xué)的“民國機制”的生命力。