文|《小康》記者 管方方

一個法國攝影師的中國眼睛

文|《小康》記者 管方方

馬克·呂布來到了當時鐵桶一般封閉的中國，他帶著西方人接觸異域文化的新鮮感，用陌生的眼睛告訴我們，原來照片可以不用提前擺好姿勢，他讓我們眼前一亮

馬克·呂布

1957年去延安時，他拍下一張照片，主角是毛澤東的那張床；1965年，他再次來到中國，拍下中國民眾在天安門前抗議美國介入越南戰(zhàn)爭；1992年，他將鏡頭對準《小平同志在深圳》的巨型宣傳畫，拍下腳手架上一名工人為畫像著色；1994年，他拍下深圳建議人們購買股票的廣告，下面是撐傘路過的行人，廣告板上的金幣則像雨點般落在木質(zhì)人行道上……

他看過黃浦江上的風帆，登過8次黃山，對北京全聚德的方位了如指掌，但他卻始終不會講中文。不過，這絲毫不影響他和許多 “年輕的”中國攝影家成為忘年交，并被后者送了個可愛外號“老馬克”。

關(guān)于“老馬克”，眾所周知的經(jīng)歷是：1923年，一個叫做馬克·呂布的男孩出生于法國里昂，14歲時他從父親那里獲得一臺柯達相機，從此便走上攝影之路。

上世紀50年代，身處巴黎的馬克·呂布得到攝影大師卡蒂?！げ剂兴傻馁p識，在其幫助下加入著名的瑪格南圖片社。在瑪格南的一眾攝影師中，他是與亞洲一直保持密切關(guān)系的一位——1955年他駕車6個月從巴黎經(jīng)土耳其至印度。在印度呆上一年后，他來到中國，此后往返中國達20次之多。

馬克·呂布最近一次訪問中國，是2010年3月出席在上海舉行的個人攝影回顧展。北京，是其展出的第二站。

對觀看和拍攝暴力心懷抵觸

鞍山.1957

北京琉璃廠.1965

北京.1957

這場展覽名為《直覺的瞬息》?！八蚕ⅰ边@個概念來自布列松?！榜R克·呂布師承布列松，布列松是‘決定性瞬間’理論的提出者。所謂‘決定性瞬間’，就是照片從緊張到達最高潮，然后開始松弛的一剎那。他們主張的是，照片就應(yīng)該如實記錄，而非擺拍?！敝麛z影記者唐師曾這樣對本刊說。

馬克·呂布無疑是個“瞬息”大師。首先，他選擇了最適合表現(xiàn)“瞬息”的工具。馬克在傳記中稱自己是個害羞寡言的人，懼怕與人交往，一度逃避生活。他用以與周遭發(fā)生關(guān)系的工具，是一只1984年產(chǎn)的萊卡M6相機。

在唐師曾看來，“萊卡M系列不帶反光、單鏡頭、很小、黑機身，這些外部構(gòu)成使得它能最小限度地打擾被拍攝者?！币蚨?，那些“決定性瞬間”也就更為真實地被記錄下來。

比如1957年，馬克·呂布在從香港到廣州的火車上，拍下了關(guān)于中國的第一張照片，對象是一名身著黑青色中式衣褲的女人。馬克為照片添加的注釋是：“體面而端莊的女農(nóng)民?！?/p>

在本次北京展覽中，與“廣州火車上的中國女人”并排擺放的，還有1958年東京火車上睡著的日本女人，素衣、細眉、微微凌亂的卷發(fā)；1971年上海芭蕾學校的女學生，白襯衣、長辮子、胸前別著革命徽章；1958年東京百貨公司里掩嘴而笑的優(yōu)雅婦女；1971年加爾各答難民營里哺乳的印度婦女，眼神平靜又孤獨，裸露的乳房泛著暗色的光……

“我到處去看，我熱愛那些美麗的臉，熱愛奇異而無垠的風光?！瘪R克·呂布數(shù)次強調(diào)自己不打算成為那種“獻身政治事業(yè)”的攝影師，“我更像一個四處漫步的流浪者，按照自己的節(jié)奏在天地間慢慢游蕩?！?/p>

“與他同時代的其他攝影師，比如羅伯特·卡帕或尤金·史密斯比起來，馬克·呂布可能性格沒有那么強悍。他并不是直接沖到戰(zhàn)爭和流血最前線的那種攝影師?！?唐師曾說。

對觀看和拍攝暴力心懷抵觸，使得馬克·呂布曾在面對處決被俘虜?shù)目植婪肿訒r，不是舉起相機，而是合上鏡頭跑去找來印度官員求助。身為一名瑪格南攝影師，馬克·呂布更傾向于捕捉生活中幽微、細致的點滴，表現(xiàn)政治或文化的本質(zhì)。

馬克·呂布的成名作是那張《埃菲爾鐵塔上的油漆工》。他在自傳里這樣記錄：“布列松給了我一個傳統(tǒng)的取景器，當時我剛到巴黎。我在相機里塞了一卷底片，就跑到埃菲爾鐵塔那里溜達——真是個貨真價實的外地人！我看到一群握著刷子的油漆工，與其說他們是刷漆工，還不如說更像雜技演員。我特別害羞，不敢上前同他們說話。正當我試著構(gòu)圖的時候，一個工人突然頭朝下出現(xiàn)在我的取景器里。后來我把小樣拿給羅伯特·卡帕看，他圈出一張，然后賣給了《生活》雜志。這就是我第一張發(fā)表的引以為豪的作品?！?/p>

來到中國，記錄中國

“馬克·呂布是最早一批接觸中國的瑪格南攝影師”，攝影評論家李媚女士說：“他的作品告訴了當年的中國人，一種不同的觀看身邊生活的方式，從此中國攝影家開始將鏡頭對準日常生活，而從前我們不是這樣?！崩蠲脑鴦?chuàng)辦和主編深刻影響中國攝影史的雜志《現(xiàn)代攝影》。1989年第二期的《現(xiàn)代攝影》上，以大篇幅將馬克·呂布第一次介紹給中國攝影人。

馬克·呂布來到中國、記錄中國，其最大的意義，在著名攝影評論人和策展人鮑昆看來，是“他來到了當時鐵桶一般封閉的中國，他帶著西方人接觸異域文化的新鮮感，用陌生的眼睛告訴我們，原來照片可以不用提前擺好姿勢，原來照片可以這么拍，他讓我們眼前一亮?！?/p>

關(guān)于上世紀七八十年代中國紀實攝影的蒼白無力，李媚用了一個極端的例子加以說明。“1976年唐山地震時，攝影家林永惠是現(xiàn)場唯一的見證人，受到當時意識形態(tài)和傳統(tǒng)觀念的制約，攝影家沒有將鏡頭對準一幕幕災(zāi)難場面，而只是拍下了符合宣傳口徑的畫面，結(jié)果，他錯過了一個歷史性的機會，而中國攝影則給歷史留下了永遠的空白?！?/p>

上海.2002

深圳.1992

沈陽.1965

于是，到了對攝影價值重新思考的1980年代，攝影家們開始試著掂量中國影像事業(yè)的遺憾，他們自然而然將目光鎖定在西方，鎖定在“老朋友”法國人馬克·呂布身上。

馬克·呂布抓拍過毛澤東和周恩來、拍過北京街道上三個手臂交勾著并行的女孩、拍過1957年擁擠的上海大街、拍過1965年端著木槍的沈陽少年、拍過街頭藝人表演“胸口碎大石”、拍過煙囪旁舉手示意的主席雕像、拍過解放初走在王府井大街上的沒落貴族。在恰當?shù)臅r間、恰當?shù)牡攸c，他掀動快門，為中國人留下了我們剛好經(jīng)歷過的時光。

從過度闡釋到回歸常識

在鮑昆看來，馬克·呂布的照片之所以一次次打動中國人，更多是因為我們自己的歷史和文化，因為那些照片記下了 “歷史上或生活中讓我們心里顫動的事物”?！暗R克·呂布并不是他所處時代最具典型性的攝影家。作為一個西方人，猛一下進入完全不同的社會主義東方國家，那種強烈的差異和撞擊太明顯了，如同城市人剛進入一個陌生的鄉(xiāng)村，也會猛摁快門一樣，并且視角獨特?！滨U昆說道。

馬克·呂布對上海情有獨鐘，1992年和2002年的中國之旅中他留下了大量關(guān)于上海的照片，它們被以對比的方式呈現(xiàn)在此次《直覺的瞬息》影展中。其中包括1993年上海街頭的時髦少婦、堅固龐大現(xiàn)代的楊浦大橋、人頭挨人頭的節(jié)假日商場、傍晚時分穿著睡衣在弄堂里聊天的市民、鋪天蓋地的街頭廣告畫、巨幅可口可樂標志和外灘時尚餐廳……事隔幾十年后，一度認為已經(jīng)拍夠中國的馬克·呂布，重新發(fā)現(xiàn)了正經(jīng)歷巨變的中國的攝影價值。這不再是那個神秘莫測的中國，這里演進的關(guān)于現(xiàn)代化的一切都似曾相識，同時又充滿獨特的東方矛盾，一些質(zhì)樸的東西正在消失但并未殆盡，演變成另一些奇特的沖突表現(xiàn)體。

不可否認，馬克·呂布用自己的鏡頭為我們呈現(xiàn)了50多年來發(fā)展中的中國。但針對馬克這些近期照片的分量，攝影評論人鮑昆也給出了自己的看法：“西方攝影家拍中國，從前的優(yōu)勢叫做‘陌生的眼睛’，畢竟那個時候我們自己是將題材和目光放在所謂‘宏大敘事’上，我們不關(guān)注身邊小事。但在攝影極為普及和常識一步步得到回歸的當下，這種‘陌生眼睛’的優(yōu)勢或許已不再明顯?！?/p>

因此在鮑昆看來，對任何人、任何事都不必過度闡釋。理性思考，才能更為客觀。

過度闡釋的問題，同樣出現(xiàn)在對攝影大師們職業(yè)行為的解讀上。

某種程度上，出于對旅行的熱愛和對神秘地域的向往，使得馬克·呂布留下了大量關(guān)于東南亞國家及北非的照片。于是，人們總喜歡將這些充滿異域風情的照片找出某種關(guān)聯(lián)，試圖牽引出不同宗教文化在人們生活里的烙印。

“我想馬克·呂布用‘直覺’二字是恰當?shù)?，這只是攝影家的直覺。但你不能提升到一個什么高度，否則就太奇怪了。”唐師曾說道。

至于鮑昆則覺得，“在看待馬克·呂布時，我們所做的工作就是把所有過度闡釋回歸常識——無論他本身是不是一個具有強烈關(guān)懷意識的人，他的確一次次來到中國，他的職業(yè)使命使他恰好留下了關(guān)于中國的珍貴影像，那個年代我們都經(jīng)歷過這些影像，卻見怪不怪，僅這一點，中國人也需要感謝馬克·呂布先生?！?/p>

責編 羅嶼 LuoYu7788@126.com