“在原版格林童話里，灰姑娘的兩個姐姐的眼睛被啄掉了，萵苣姑娘懷孕了，睡美人有一點戀尸癖，大灰狼既吃了小紅帽也吃了她奶奶。”不要說好萊塢電影只截取了美好的東西，就連格林童話自己的編輯在第2版的時候也把這一切低調處理了。

此番開場白事出有因，但小編自采訪了李松松之后，也學會一句話：“有好玩的事情，但我現(xiàn)在不能跟你說，我得留著自己說?！?/p>

放映時間到了

看電影、美國電影周、好萊塢獲獎大片、內部票、蹭票、霸票——這是李松松十七八九歲娛樂活動的關鍵詞。常規(guī)狀況下，人們總是對藝術家過去的生活充滿好奇，對其作為個體的歷史經歷、社會經歷抱有強烈的了解欲望，有時候，這會增加時代的差距感，從而產生混亂的猜想。比如我先是恍恍惚惚問：“你們是男女生一起去看電影嗎?”李答：“那當然。”我的語調夸張地往上升：“啊?男女生已經可以一起了嗎?”李吭哧吭哧苦笑：“我只比你大9歲，又不是什么久遠年代的人!”我猛然記起來我面對的不是父母輩，頓時也自覺太荒唐。

然轉念細想，是什么導致我暫時性時間概念錯亂?恐怕也不是太無聊的問題。

李松松即將在佩斯北京舉辦的個展上的參展作品，無論從作品名字還是畫面構成因素來說，公共事件、人物的圖像還是占了不小的比例。在采訪準備階段，我得到的相關資料里面有一頁“作品背景”，比如說作品《東方紅》是歌曲《東方紅》的一段簡譜，作品《革命萬歲》取自史蒂芬索德伯格導演拍攝的電影《切格瓦拉阿根廷》中的一幕，作品《六人》是來自二戰(zhàn)時期日本“神風敢死隊”的合影歷史、事件、人物——用這幾個詞總括作品主要因素，應該不算太爭議。

藝術家在用繪畫將載有歷史、事件、人物的公共圖像再現(xiàn)之后，身份有了微妙的變化——原本觀者的目光往往是聚焦在作品之上，探求創(chuàng)作者的表達意圖，而此處藝術家猶如掩面的預言者，退到了暗處，觀者的目光像穿越玻璃一樣急不可待穿越他，想要更進一步知道畫面故事的更多信息，只有這樣才能再次返回，探求創(chuàng)作者的第一表述。

在此，藝術家有點類似說書人，做的是客觀而樸素的事情，也即把故事講完，每個聽書人并不會在聽的過程中把說書人的情緒作為聽書的一項內容，因為故事已經吸引了他們的全部注意力，說書人成為了傳達的途徑和介質。再借用一下光線的比喻，我們知道當一個物體密度大到一定程度，光線都無法穿透，剛才說到人們看藝術家的作品，一開始被圖像的背景知識吸引，暫時先拋開了藝術家，等到他們了解了那些時代、社會、歷史背景，再回過頭來思考藝術家的創(chuàng)作動機和涵義，會以為自己已經了解了他的想法。這看起來順理成章，然事實卻稍微有點出入，這一次觀者的目光遇到的不再是玻璃一樣的藝術家，而是那個在自身介質作用完成之后就不斷自我塌陷，從而內縮成一個密度大到光線也無法穿越的實體。簡單說，藝術家不是要通過將公共圖像轉移到架上來給觀眾預設觀后感，你覺得是你在看他的畫，而很可能是他想看你在看他畫時的反應，對那些畫，為什么很多人都產生了大同小異的聯(lián)想？藝術家在完成繪畫工作后，恐怕很享受這樣閑散有趣的旁觀。

我很邪惡地想他在吭哧吭哧苦笑并強調自己與我年齡差距不大的時候，恐怕正在暗喜他通過作品迷惑了一個觀眾，此人正沉溺于作品的氛圍中，甚至模糊了眼下的現(xiàn)實。

作家阿城在文章《且說侯孝賢》中有一段描寫 “七十年代末，我從鄉(xiāng)下返回城里 一種回到城里的感覺是慌慌張張看電影。北京好像隨時都在放‘內部電影’，防不勝防，突然就有消息，哪個哪個地方幾點幾點放甚么電影，有張票、門口兒見。”

是的，李松松作品的“放映”時間也快到了。從以上兩個人的不同描述看，北京20世紀7、80年代的電影放映給人留下印象最深的詞匯是“內部票”、“內部電影”，開個玩笑——看多了內部電影的人，對于創(chuàng)作當中的“內部安排”，好像也很在行。

在動物園散步才是正經事

《看老虎》、《我在樹上》、《北京主義》、《孔雀》是此次參展的四件作品，第一件取材自反特電影《黑三角》，涉及動物老虎，后三件分別涉及老虎、大熊貓和人。

達爾文在他的《乘小獵犬號環(huán)球航行》中寫道 “我們在圣保羅島上只發(fā)現(xiàn)兩種鳥類鰹鳥與黑燕鷗。前者屬于鯡魚種，后者屬于燕鷗種。兩者都很溫順，且頗呆笨，總是在旅客面前茫然失措，以至我們用地質勘察錘想錘死多少就能錘死多少?！?/p>

大動物學家的最后一句話相當幽默。在他那里，看動物真純粹，只需要關心種屬綱目之類即可。對于達爾文來說，全世界都是他的動物園；對于李松松來說，他可以畫一個地域空間不大但抽象空間不小的動物園，盡管他坦言很久很久沒去過動物園，最后一次站在巴塞羅那動物園外面，因為太臭沒進去。到此，稍微調個話頭。

2009年10月，北京4號線地鐵開通，北京動物園便是其線路上的一站。大而化之說，是人們坐在高速運行的鐵罐子里，從動物們腳下很深很深的地里鉆過，再回到地面，然后買票進去看它們?；诘罔F的速度和時間保障，你想在一個短暫時間里到動物園散個步也是可能的。(提及地鐵，李松松對于自己3歲時第一次坐北京的一號線地鐵印象深刻，很興奮，甚至不惜言辭地向我描述當時的地鐵座位像火車一樣，面對面的，藍色的，車廂外面也是白底藍條。)

在由前文提到的四件作品組成的暫時性、小型“李松松動物園”里，大幅尺寸的組裝、鋁板由于擊打而呈現(xiàn)的凹凸、鋁板與畫布的拼接、厚重筆觸與薄圖層的組合，所有這些手法，都蠻熟悉。內容上，我估計看過《黑三角》的人能記住賣冰棍的老太太，但絕大部分對于其中有“看老虎”這一場景印象淡淡，《我在樹上》來源于報紙上一張老虎爬樹的照片， “北京主義”這個詞最先是西方人提出來的，大意指的是準資本主義和半民主主義的混合體，《孔雀》的畫面是兩個肌肉健碩的半裸男人，原先叫《國家肌肉》。

為了更好說明“動物”問題，要提到另外兩件作品，即此次參展的取材于安全指南手冊的作品《救生筏》與《面罩》，這樣的題材是李松松之前作品中不多見的一類。對此，他用了一個類比。在文學創(chuàng)作中，一個作家也許會把自己以前某個短篇小說中用過的素材，再次用到個長篇小說中。同理，來源于安全指南手冊的素材確實可以被看作一類題材，但藝術家的本意是，他在一個題材上言說，然而不總在談論這個題材。對于觀眾對作品的理解，原則上他持“隨它去”的態(tài)度，因他認為不該言說過多。就像06年個展取名“催眠”，他有一點“催眠”的取向，但不想定在這單獨一點。在創(chuàng)作之前，可能頭緒有千萬條，辦法也有萬千，無論選擇如何，都不知道具體會得到什么，那總得先從一個地方走下去，因此他更關心的是方法背后的含義。這也等于說，選擇一個方法，可能僅只是因為拒絕了其他方法。

所以，李松松的動物園，可以是一個以散步心態(tài)去溜達的空間，如果能像對待未知事物樣開放地接納老虎、熊貓，那每個人在這里都是達爾文。

尾聲

艾未未對李松松作品的評論曾提到“圖解產生困難，困難產生于渴求解讀帶來的迷惑，興奮和疲勞同時產生”。我曾經想問，有沒有人和我一樣在觀看李松松作品時非常焦躁，如同身處一個經常反復出現(xiàn)的夢境：強烈的白光照射使人拼盡全力想要睜開眼睛卻不能夠做到。后來我沒問這個問題，我做了一個假設 “灰姑娘懷孕了，萵苣姑娘吃了大灰狼，睡美人的眼睛被啄掉了，小紅帽和她奶奶都有一點戀尸癖”——這樣的信息聽起來毛骨悚然不順耳，但我們不得不承認在此基礎上，完全可以產生跟以前的習慣意識截然不同的全新童話。關鍵在于，我們是不是像李松松一樣能夠憋得住，好玩的事情只留給自己“內部”去說。