摘要 黑澤明電影《羅生門》結合了芥川龍之介小說的情節(jié)，采用一種多重平行敘述的獨特手法，講述了叢林中的死亡事件，每個人物的獨白都是整個事件的碎片，經過人的自私本性的折射，這些獨白本身是不可靠的，同樣的道理，轉述這些獨白的敘述者本身也是不可靠的，死亡使人性暴露在夏日的陽光下，人的可悲與渺小，人的偉大與真誠。并通過講述死亡理解了自己的靈魂，賦予死亡本身更深刻的哲理內涵。

關鍵詞 《羅生門》 黑澤明 芥川龍之介 死亡美學

眾所周知，《羅生門》既是芥川龍之介的小說，又是黑澤明的電影《羅生門》作品名，兩者的關系是如此地密切，以至于不能把它們分開討論。一般說來，藝術不能一味地迎合大眾。但電影藝術如果無法迎合大眾，就失去了它存在的理由。電影《羅生門》就是在藝術與大眾之維谷中，讓人入迷。也讓人迷惑。

一、從小說到電影

生于1892年的日本著名作家芥川龍之介，在1927年7月24日自殺，用自己的生命實踐了創(chuàng)作的原旨。從某種意義上來說，也最終成就了黑澤明的電影藝術之路。他發(fā)表于1915年的《羅生門》，取材自十二世紀的日本佛教故事典籍《今昔物語集》，是他的早期代表作，因其選材獨特、內涵深刻、語言精練以及簡單嚴謹的結構，成為芥川最富盛名的小說。在1921年5月，由魯迅翻譯并連載于《晨報副刊》后，才廣為中文讀者所熟悉，后收入《日本現代小說集》。在此基礎上衍生的電影《羅生門》Rashomon，于1950年8月25日上映即好評如潮。次年榮獲第十二屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎。1952年，黑澤明的《羅生門》Rashomon由Takahashi Kojima翻譯成英文，同年獲第二十四屆奧斯卡最佳外語片獎，進一步擴大了影響，以至于Rashomon這個詞在英語中被借用為撲朔迷離的代言詞。這是日本電影的藝術巔峰之作。至今也仍然是亞洲電影的驕傲。

黑澤明的電景鄉(xiāng)《羅生門》，其實是芥川龍之介小說《竹林中》(又譯《叢莽中》)和《羅生門》合二為一的產物，是現代藝術與古代經典完美結合的典范。電影的情節(jié)與小說差別很大。顯然。這兩部小說對黑澤明有巨大的啟發(fā)意義，《竹林中》提供了故事的主要情節(jié)，《羅生門》提供了講述竹林中死亡事件的敘述者。在小說《羅生門》中，老嫗拔靠拔死人頭發(fā)營生，正好被家將看見，家將根據同一邏輯，得出只有搶奪他人才能活下去的結論，于是心安理得地奪取老嫗手中的頭發(fā)和身上的衣服而去。這個家將，在電影中變成了在片尾搶奪棄嬰身上衣服的雜役。不同的是，電影中出現了的嬰兒，給本來在羅生門下的地獄增添了一絲生氣，但奪走嬰兒衣服的雜役的出現，又反映出現世人與人之間互不信任、爾虞我詐的事實，最終，行腳僧相信了樵夫收養(yǎng)棄嬰的話，使觀眾重拾信心，這一點是電影《羅生門》立意高遠之處。小說《羅生門》中對家將最后的行為未置一詞，電影《羅生門》沒有答案的東西更多，也無意去作出判斷：所有人說的都是真話嗎?羅生門下的樵夫、行腳僧本來是整個事件的敘述者，但最后，他們原來也是事件的參與人，比如樵夫就極有可能隱匿了武士妻子的貴重匕首，但在電影開頭的審判中，他卻矢口否認看到過任何劍或者其他武器。

二、獨特的敘述視角

也許，黑澤明這部電影的開創(chuàng)性意義不在于故事本身，而在于講故事的方式，從來沒有人用電影手法，把一個簡單的故事講得如此復雜，用電影鏡頭還原事物本來的復雜性。黑澤明在電影中昭示，我們是怎樣觀察世界的與世界本身是怎樣的，是兩個不同的問題，更糟糕的是。我們一直認為我們看到的世界就是世界的本來。

要了解這部電影的敘事手法，理解電影的藝術意圖模式顯得十分必要。黑澤明曾經說：“在我的電影《羅生門》中，想體現的思想其實也是人世間顯而易見的道理。那就是說，人即使到了死的時候，也是不會放棄虛偽和掩飾的，可見人的罪孽有多么深，確切地說。《羅生門》是一幅描繪人那種與生俱來的虛偽本質的罪孽圖畫，揭示人難以更改的本性，展示著人的利己心的奇妙角落?！?/p>

從結構上說，一種觀點認為《羅生門》的敘事可以分為兩個層次：在羅生門下避雨的賣柴人、行腳僧和打雜的講述、議論構成超敘述層次，在他們的轉述中出現的強盜、女子和鬼魂(由巫婆代表的武士)的敘述構成主敘述層次。從表面看，這種看法有一定的合理性，但其實，敘述者本身也是不可靠的，那么，他敘述的內容也真假難辨，不過，敘述的角度沒有變，都是平行的敘述視角，即從不同的視角，不存在誰低誰高的問題。在芥川龍之介的小說《竹林中》里。安排參與敘述的七個人物，即盜賊多襄丸、老媼、樵夫、武士妻子、捕役、云游僧、武士(巫師代)，這七人的獨白，構成了整個情節(jié)的主體。只因各人心態(tài)不同，七人表述自然有所差異，也就是說，心理在利益的驅使下發(fā)生了轉向。其次就是沿襲自文學原作的人物獨自方式，電影這種藝術手法使這種獨白躍出紙外，更加精彩。

在電影中，我們看到了人性虛偽的種種表現，羅生門下的兩位敘述者行腳僧、樵夫的敘述是第一層次，包括行腳僧及樵夫的七個人的行為是第二層次，問題是。不僅第二敘述層次中武士鬼魂的獨白不可靠，就連第一層次的敘述者本身也未必清白，因此，整個敘述可稱是幻像之幻像，更形象一點說。更像是在看經過兩面鏡子折射后的影像。

在黑澤明這部作品之前的電影，主角與配角界限分明，但在《羅生門》中，情況變了，每一個敘述者都是主角，沒有輕重之分。導演站在超然的立場，把每一位敘述者都看成事件的主角，平等地分配鏡頭，讓每一個角色有均等的機會來說服觀眾，觀眾由此產生各種永遠不會有結果的猜想。這就像一場戰(zhàn)爭一樣，即便是像拿破侖這樣的戰(zhàn)略戰(zhàn)術家，也不可能知曉他指揮戰(zhàn)斗的每個細節(jié)。他能看到的不過是望遠鏡中的遠景以及眾多的軍事報告。同樣的道理，其他將軍和士兵更是無從了解他們浴血的那場激戰(zhàn)的全貌。這說明，從某種意義上來說，世界不可知，人性卻是可以認知的。

從敘事來說，時間更像流水。我們的記憶都淹沒在意識流中，等待著被某個特定的物體或事件激發(fā)出來，當這個時刻到來的時候，每個人所能回憶起來的或者是愿意回憶起來的東西卻完全不同。電影《羅生門》選擇了倒敘，描述過去很自然地成為重點。?？思{曾經說過：“我們是過去的產物。不論它是好是壞，我們都在其中長大，被它造就，不管我們愿意不愿意，它的一部分就在我們身上”在《羅生門》中，過去并沒有過去，時間被黑澤明停留了，也就是武士被殺的這段時間。以后的一切都是為了從各個角度重復敘述這段時間，只是任何一種描述都是全部過去的碎片，而且這些記憶的碎片業(yè)已發(fā)生了扭曲。

《羅生門》中，黑澤明把每個涉及人物都拉回到記憶的現場，通過不同的視角來展現事件的一角，但不管從哪個角度來看，其中的一個角色都不能完全占據另外一個人的物理觀察點，用盲人摸象來比喻這一點更加合適。電影《羅生門》告訴我們，其實我們很渺小，在大千世界中的我們就像一個個盲人一樣，都以為自己能窺全豹。其實看到的不過是冰山一角，問題還不止于此，我們這些盲人對自己的無知一無所知，即便心知肚明，也礙于情面不愿承認，但加上物質誘惑、心理傾向、道德標準等等不同因素的影響，簡直就成“盲人騎瞎馬，夜半臨深池”了，在這種情況下，基于因果聯系的記憶之鏈不能還原事物的本原。這是《羅生門》中的故事，誰也不會愚蠢到把電影幻象和現實世界混淆的地步，不過，不承認個人渺小，不僅是《羅生門》中的人物，也包括電影院中的觀眾，也許這就是這部電影雖然在1951年獲獎，甚至在至今也聲明卓著，但卻很少被人完全理解的原因——觀眾從來也不愿去想，黑澤明描繪的那些渺小如塵的人也包括自己。有時候，事情變得撲朔迷離，只因我們一直把事情看得太簡單。世界本來就很復雜，而人的認識能力是有限的，這一點我們常常忘記了。

三、需要有“判斷”嗎

更進一步思考，事件本身的撲朔迷離只是表象，我們所處世界的不可知性才是本質，這種不可知性當中就包含了人性本身。人就像森林里的一棵樹，不能認識到自己的微小可悲：但人畢竟不是森林里的一棵樹，下意識地認識到自己的可悲。人因此而偉大。人是偉大還是渺小，是善還是惡?不僅和人的本質有關，也與世界是否實在密切相關。

當代最富才華的哲學家波普爾曾稱自己是實在論者，并把實在論看作是自己科學哲學的基礎，并認為方法論、認識論在很大程度上能夠或應該建立在實在論，他說：“我是實在論者，其含義有二：第一，我相信物理世界的實在性。第二，我相信理論實體的世界是真實的。”這是值得深思的問題。在電影《羅生門》中，黑澤明在某種程度上回答了這個問題，人只能感知物體存在的現象，永遠不能認識事物的本質及規(guī)律。

電影《羅生門》體現的哲學就是人是否可被理解。以及對于我們來講，世界的敘事方式怎樣。很多事情我們知道有許多答案，同時我們永遠不知道答案，這就是我們生活的常態(tài)，卻最是容易被人所忽視的方面。也是很多人不愿承認的事實《羅生門》這部電影正好說明了這一點，人對同一件事情的描述竟然有如此的不同，實在讓人驚異，但實際上，在生活中對同一件事各執(zhí)一詞的事情不在少數。在這部影片中，死亡是主題，每個人談論的都是死亡，甚至死去的人也可通過招魂術來表述自己被殺的經歷，即便如此，也不能確定哪個人說的是真話，哪一句是假話，電影最終也未回答這個問題，這也是黑澤明的用意所在。最終把人性的希望寄托在了孩子身上，最終挽回觀眾對于人性泯滅的絕望心情。這是一部充滿著對人生和死亡深刻思考的電影，是對整個人類本性的反思，是一部讓人久久回味的作品，其中所包含的主題涉及日本文化的核心價值，即對于死亡的認識，把這樣一種認識通過電影藝術手段上升到哲學層面，這是日本電影對于電影文化的巨大貢獻，自此而后，日本電影鮮有能做如此深度的哲理反思的作品。

我們還注意到，小說《羅生門》和電影《羅生門》的劇情有很大差別。而且芥川“不是為了了解人生而觀察街頭的行人，而是為了觀察行人從書本中了解人生?！边@一點，對于理解《羅生門》小說及電影均有重要的意義，借用帕斯卡的話來說就是：“我們都愿意像上帝那樣，判定此為善彼為惡”，對事物的任情褒貶，我們有時并不受理智的控制，并且從心底我們似乎更希望如此。其實，我們觀察事物有兩種情況，第一種是在觀察的基礎上作出相應的解釋，第二種情況是根據自己好惡還是根據事實作出判斷，進一步的問題就是。很明顯，通常情況下解釋和判斷都是基于良知的，在特殊情況下除外，拋開這些解釋和判斷不說，討論解釋和判斷是否有存在的必要，抑或只是解釋就可以了，或者只是判斷就可以了。如果是后者，那么，我們對自己、對世界的把握是否過于自信呢?這是我們不能回避的問題，判斷有無必要，大部分人都是從未思考過這個問題便作出了判斷，換句話說，對大部分人來說這個問題不存在，但這個問題不僅存在而且還十分廣泛，芥川龍之介和黑澤明對此有深刻的理解。在很多情況下，判斷是沒有必要的，而且是無從作出的，人是如此渺小，無法把握無窮的宇宙，。人類一思考，上帝就發(fā)笑”講的就是這種情況吧。因此，從這個意義上說，小說《羅生門》第一次把這個哲學命題用文學的語言演繹出來，而黑澤明則首次把它形諸聲影，是人類文學史和電影史上都值得一記的大事。

四、理解自己的靈魂：死亡之美

電影《羅生門》中，是死亡讓人性顯露無遺。由此我們不得不追溯至日本文化對于死亡的精神探索。在日本現代文學史上，自殺的作家很多，有芥川龍之介、有島武郎、田中光英、牧野信一、太宰治、北村透谷、三島由紀夫、川端康成等。形成了日本文化中的黑色風景線。三島由紀夫說：“死亡這一觀念在我的工作中仍是最甘美的母胎?！币簿褪钦f。死亡題材成為這些作家創(chuàng)作的母題，由此衍生的藝術創(chuàng)作也顯示出不同一般的風格，芥川龍之介的《竹林中》、《羅生門》兩篇小說的情節(jié)也是圍繞著死亡主題展開?！八劳龅膶徝纼r值從根本上說，便在于人類怎樣以他們的自由精神來超越對死亡的恐懼和困頓?！睋Q言之，就是精神追求對于肉體需要的終極否定，是肉體最終理解靈魂的表不。

日本文學鐘愛死亡主題，與中華文化的長生觀念背道而馳，因而，許多日本經典文學名著雖然在西方大為流行，在中國大陸卻影響甚微。同樣值得注意的是，日本作家面對死亡和處理死亡的方式。即把死亡與自然界最美的東西結合在一起，在電影《羅生門》中，黑澤明選擇了陽光，盡管是五十年代的黑白電影，觀眾仍然可以親切地感覺得到鏡頭中明媚的夏日陽光。陽光作為一種自然象征物，與草叢中武士之死緊密聯系在了一起，映襯著陽光下人性的丑惡。

芥川龍之介《羅生門》中有一段描述特別重要：“在家將當然不知道，老太婆為什么拔死人的頭發(fā)。所以，從‘合理性’來說，他也不知道這到底是應該屬于善還是屬于惡。但是從仆人來說，在這雨夜里，在這羅生門城樓上拔死人的頭發(fā)，那當然是絕對不能寬恕的惡了。家將自己方才想當強盜的事，自然他早就忘到腦后去了。”弗洛伊德也曾經說：“在人的無意識心理中，存在著兩種相反的本能沖動，一種是生的動向，一種是死的動向，當某一種動向占上風時，心理就追隨它而發(fā)揮主導性功能。”也就是說，在人的無意識中，既有生的沖動，也有死的沖動，同理，既有向善的趨向，也有向惡的趨向，生死善惡其實都是本能，一個外因就能促使它的轉向，“羅生門”下發(fā)生的事情，芥川昭示的正是家將在看到羅生門上拔死人頭發(fā)的老太婆時，價值倫理判斷標準由善轉惡的過程，老太婆拔死人頭發(fā)這件事，就是整個轉向過程的促因。在電影《羅生門》中，這個過程更加復雜，內涵更加豐富，在生與死的轉向中，許多外在激發(fā)因素看起來是那么的微不足道，比如：最初，強盜本來無意作案。只愿意在夏日陽光的樹蔭下午睡。不過，林間的一陣輕風改變了這一切，它掀開了馬上武士妻子的面紗，引發(fā)了強盜的淫心，草叢中的一切罪惡皆由此風起，本性也由善趨惡，故事中人的心理也因武士之死而追逐著罪惡的本性。

黑澤明在電影中表現的死亡是對生命的思考，是借助死亡表現人的本性。在日本文化的死亡美學中，主要形式是自殺，自殺展現的是自身意志和勇氣對死亡恐懼本能的克制，最終擺脫污濁人生的羈絆，達到與純凈自然合一的終極目的，這一過程由于藐視一切價值觀、世界觀而具有純然的本質。使個人對現世世界的看法發(fā)生逆轉。把死亡看成是唯一的美，唯一屬于自己的美。死并不是生命的終結，而是生命中美的新發(fā)現，死就像無瑕的雪、平靜的湖、靜謐的森林、純潔的櫻花、黑夜的火花……。是大自然的一種美的形式。是需要心靈去尋找的永生，用死來證明這種追求的眾多日本作家，使得這種死亡這種美更具震撼力。

在電影《羅生門》中，叢林中的死亡事件折射的不僅是人性的丑惡。更是人的本性本身，因此，在影片的結尾。樵夫從行腳僧手中接過棄嬰，準備與自己的六個孩子一同撫養(yǎng)，“養(yǎng)育六人和七人同樣辛苦”，而行腳僧也說：“托您的福，今天的我可以相信人了”。這正是電影《羅生門》原標題取名《一個和七個》的蘊意所在。這個結局，是黑澤明在芥川龍之介作品基礎上的沉思，正好符合帕斯卡爾《思想錄》在《論人的偉大》一篇中講到的一句話：“絕不可讓人相信自己等于禽獸，也不可等于天使。也不可讓他對這兩者都忽視。而是應該讓他同時知道這兩者?！边@就是黑澤明在電影結尾昭示的人之本性，是建構在死亡基石上的人生戲劇。

五、結語

總之，黑澤明結合了芥川龍之介小說的情節(jié)，采用一種多重平行敘述的獨特手法。講述了叢林中的死亡事件，每個人物的獨白都是整個事件的碎片，經過人的自私本性的折射。這些獨自本身是不可靠的，同樣的道理。轉述這些獨白的敘述者本身也是不可靠的，死亡使人性暴露在夏日的陽光下，人的可悲與渺小，人的偉大與真誠。黑澤明想說明的是，世界本身很復雜，人把它想得太簡單了。