[摘要]謝克納對印度的火壇祭進(jìn)行了跨文化研究。他發(fā)現(xiàn)史達(dá)爾的發(fā)現(xiàn)理論是站不住腳的?；饓酪坏┍话l(fā)現(xiàn)就意味著改變。將火壇祭拍成電影更是火壇祭的重建過程，而不僅僅只是發(fā)現(xiàn)。表演行為分為四個模式，謝克納將他的的重建理論和史達(dá)爾的發(fā)現(xiàn)理論進(jìn)行對比研究發(fā)現(xiàn)，印度的火壇祭是一種重建行為，而不是一種被史迭爾所認(rèn)為的發(fā)現(xiàn)行為。

[關(guān)鍵詞]跨文化 火壇祭 行為重建 拍攝

自1971年開始，謝克納曾多次踏上印度的國土，實地考察印度的傳統(tǒng)表演。其中，他對火壇祭作了較為仔細(xì)的觀察和研究，并進(jìn)行了理論性探討和總結(jié)。表演行為是重建行為。這種重建的表演行為可由四個模式組成。它們分別叫做1+2，1+3+4，1+5a+5b和1+3+5a+5b。這四個模式中，最關(guān)鍵的是第三和第四個模式。第一個模式中的1，是指“現(xiàn)在”的“我”，2是指我表演的“他人”。“我”和“他人”的關(guān)系表現(xiàn)為一種投射關(guān)系。我的表演是建立在他人行為的基礎(chǔ)之上的，我在重建他人的行為。此時的重建行為“表現(xiàn)為“特定自我”的投射”。我與他人之間是一種一對一的對等關(guān)系，一種如鏡中的反射行為。彼此之間沒有變化。這種表演行為是一種行為的互照。第二種模式是1+3+4，1是指“現(xiàn)在”的“我”，3指過去所發(fā)生的事件，4指通過表演而重建的事件。表演行為有一個邏輯過程，在“我”的行為下，通過對事件的解讀和考察。重新構(gòu)筑了新的事件。這個新的事件與兩方面有關(guān)：一個是我，一個是事件。由“我”的表演行為去構(gòu)筑或重建過去的事件。這個表演事件的重建雖然仍然以“我”為中心，但它有具體的事件作為背景，“我”的表演行為或者說重建行為是對過去事件的完整復(fù)制，或者說完整再現(xiàn)。第二個模式與第一個模式相比，有相似的地方，即它們都是對過去的一種復(fù)制?；蛘哒f一種原封不動的復(fù)制和投射。第三個模式為1+5a+5b。1仍以“現(xiàn)在”的“我”為中心，5a為非事件。5b為重建事件。第三個模式與第二個模式有著本質(zhì)的不同。不同的地方在于5a為非事件，所謂非事件是指這個重建的表演事件是以想象、歷史的影子、相對的文字參照物和零碎的歷史遺跡等作為事件重建的根據(jù)的。想象部分高于或多于歷史所遺留下來的東西。重建的人員或者說專家他們可能會聲稱他們的表演行為是‘發(fā)現(xiàn)’的，而不是發(fā)明的，也不是重構(gòu)的或重建的。謝克納認(rèn)為。這個世界的表演行為大多屬于第三種情況，也就是第三個模式。表演行為是一種非事件的重建，而這種重建多半是建立在一種對歷史的想象基礎(chǔ)之上，盡管這之間可能存在一些非歷史的事件。第四個模式是1+3+5a+5b。第四個模式與第三個模式不同的地方是第四個模式增加了3，即增加了事件，也就是說，該表演行為有可以確定、確實存在的歷史事件。它是對一種歷史事件的表達(dá)。第四個模式的理論告訴我們，表演行為建立在一種歷史事件的基礎(chǔ)之上，不過，豐富的想象和創(chuàng)造，即非事件的內(nèi)容仍占有很大比重。第四個模式將歷史事件與思維創(chuàng)造有機(jī)地結(jié)合在一起而形成了一種新的表演行為模式。(下圖)

印度火壇祭的重建過程具有較強(qiáng)的代表性。它的重建過程是一個典型的1+5a+5b或1+3+5a+5b模式。據(jù)美國加州大學(xué)伯克利分校哲學(xué)和南亞語系弗里茨·史達(dá)爾(FritsStaal)教授的研究，印度“火壇祭是一個有著三千年歷史的雅利安文化儀式”。

然而，這個有著所謂三千年文化歷史的雅利安文化儀式是一種復(fù)制還是重建?重建行為遵循的是1+3+4還是1+3+5a+5b模式?謝克納對于火壇祭進(jìn)行了研究，發(fā)現(xiàn)不管當(dāng)事人史達(dá)爾是怎樣認(rèn)為的，他始終堅持火壇祭的重建所遵循的不是1+3+4，而是1+5a+5b或是1+3+5a+5b模式。

首先，火壇祭的重建與一般的儀式重建有著本質(zhì)的不同。它不是為儀式而儀式，而是為電影拍攝而儀式，也就是說，它重建整個儀式的目的不在于信仰，而在于將這個儀式拍成一部電影，留給后人、學(xué)者或外國人進(jìn)行觀賞和研究。正是由于其目的不同，它的整個構(gòu)成就發(fā)生了重大的變化。用謝克納的話說，“火壇祭處于原始活動——口頭傳統(tǒng)的延續(xù)——和社會、政治及媒體活動之間?！睂W(xué)者埃德蒙·卡朋特(Edmund Carpenter)的觀點是“有三種活動在同時進(jìn)行：火壇祭、儀式周圍的社會活動以及媒體活動?！睙o論是謝克納還是卡朋特，他們都意識到這不是一場簡單的儀式活動，而是一場以1+3+5a+5b為原則的重建火壇祭的復(fù)雜的以拍攝電影為目的，且與信仰無關(guān)的儀式活動。

1975年火壇祭的拍攝首先具有跨文化特性。這種跨文化的特性決定了它的本土特性已發(fā)生質(zhì)的改變。催生火壇祭的是弗里茨·史達(dá)爾，正是由于他對火壇祭的研究以及他希望把火壇祭搬上銀屏的愿望而產(chǎn)生了1975年的拍攝活動。另外，為了這場拍攝募集了9萬多美元的款項，其中絕大部分也來自美國。所以用謝克納的話來說，“我懷疑美國的機(jī)構(gòu)用金錢收買了拉姆菩提尼梵?！碑?dāng)然，這“也可以是跨文化環(huán)境下新生的形式之一。”

印度火壇祭的拍攝有兩個淵源。一個是史達(dá)爾的研究報告?！八?0世紀(jì)50年代學(xué)生時期就開始了對吠陀雅利安文化口頭傳播的研究，后來他發(fā)現(xiàn)拉姆菩提尼梵不是只依靠口頭傳播，還持續(xù)進(jìn)行一種大型吠陀儀式表演，而其中最大型的火壇祭從未公開演過?！薄拔鞣綄W(xué)者通過文本重構(gòu)了這個儀式，但是沒有人想到這個儀式會留存下來?！@代價是昂貴的，而且需要很長時間的培訓(xùn)。”從這一段描述我們可以看出，雖然這個儀式據(jù)說源于印度本地，其重建的文字文本出自西方學(xué)者，表演文本的重構(gòu)也是西方學(xué)者所為，導(dǎo)演為美國導(dǎo)演，從事表演儀式演出的演職人員也是美國人進(jìn)行培訓(xùn)的，且所有費用也是來自美國?？梢?，這個儀式除了一個跨文化作品之外，更是一場復(fù)雜的重建活動。因為除了演職人員和這個儀式的來源是出自印度之外，其他各項起著跨文化組合的內(nèi)容都來自美國等西方國家。這個已經(jīng)消亡的火壇祭儀式史達(dá)爾聲稱，是“最后一次表演”，需要“被拍攝和記錄下來”然而，在謝克納看來，這是火壇祭的首次表演，是史達(dá)爾按照他的思路重建了火壇祭儀式的第一次表演。

1975年的這場火壇祭電影拍攝有些較為特殊的地方。雖然這是場電影拍攝，但是人們并不把導(dǎo)演稱之為導(dǎo)演。但是，在謝克納看來，羅伯特·加德納是一個不折不扣的電影導(dǎo)演。他以前曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過《索魂惡鳥》(DeadBirds)，《沙的河流》(Rivers of Sand)等電影，而且還是著名的人類學(xué)電影人、哈佛大學(xué)教授。這場火壇祭電影版本的性質(zhì)也決定并證明了他原有的身份。從重建的提出到火壇祭電影拍攝的啟動，到組織儀式，到資金募集，到文本創(chuàng)作，最后到表演文本的重建及結(jié)束等全部過程都是以美國人為主導(dǎo)和印度人參與的。這就決定了火壇祭不只是一個古老的儀式，更多的是一個電影作品，一個建立在跨文化前提下重建的一個儀式作品，一個典型的1+3+5a+5b的表演文本作品。

從內(nèi)部的重構(gòu)來看，史達(dá)爾為了重建火壇祭，他對曾經(jīng)表演過印度火壇祭的拉姆菩提尼梵家族進(jìn)行了實地的考察，并進(jìn)行了“多年斷斷續(xù)續(xù)的討論和請求，拉姆菩提尼梵家族最后同意參與表演。但他們要求擁有參與拍攝和記錄的特權(quán)以及為學(xué)者們支付所有的儀式開銷……”但是由于對于這場電影拍攝存在兩個派別：一派是支持者，另一派是反對者。于是拍攝的過程中，沖突麻煩不斷。反對者為了表示自己不滿，他們身著當(dāng)時(70年代)當(dāng)?shù)氐姆b不時闖入拍攝禁地。破壞拍攝鏡頭?！皩⑦@些儀式變成了后現(xiàn)代：一場混合媒體表演與朝圣中心?！敝С终咧幸灿兄饕輪T時常穿幫，有的在表演的時候還戴上具有時代特色的手表，不時地閃現(xiàn)著手表的光彩。這在遠(yuǎn)古時代是不可能有的。這是重建中出現(xiàn)的時代烙印。

火壇祭的電影拍攝遵循的是“先前表演的記憶、當(dāng)?shù)匾庖姾丸笳Z文本”。也就是說，火壇祭沒有現(xiàn)存表演文本可供參考，雖然史達(dá)爾強(qiáng)調(diào)。一百年中進(jìn)行了103場表演，其中22場儀式表演還是在喀拉拉舉行的。雖然史達(dá)爾在與謝克納通信中堅稱，三千年歷史的火壇祭有可查證的歷史紀(jì)錄。讀者甚至還可以把1975年的儀式表演與“公元前六百年的儀式”進(jìn)行逐項比較。“1975年執(zhí)行主事祭僧(Adhvaryu)和其他祭司僧曾參加過1955年或者1956年的早期司祭，或者都參加過‘最近期的喀拉拉火壇祭表演’?！敝x克納仍然表示懷疑，“不管什么樣的文本資料，我們都不知道火壇祭是什么樣子的?！彼娣裾J(rèn)了火壇祭是1+3+4模式，即火壇祭只是一種簡單的事件重建。其實，火壇祭儀式和世界上其它所有儀式一樣，它的發(fā)展過程具有兩大特點。一是口頭傳播。儀式的傳播以往往往是經(jīng)過一代又一代由上至下傳播下來的。另外。當(dāng)有了文字后，文字文本成了傳播儀式傳統(tǒng)的重要工具。在這兩種形式當(dāng)中，先期的儀式傳承都是通過口頭，由男人向男人，從老人向孩子，男人或老人們借助他們的記憶和吠陀梵文提供的技巧將儀式的表演文本代代相傳的。這樣。在口頭文本與表演文本之間以及文字文本和表演文本之間存在著它特有的長期性和復(fù)雜性。它的歷史實際上是一代又一代的重建或重構(gòu)的傳承史。這個傳承史遠(yuǎn)沒有一般想象的簡單。遠(yuǎn)不只是電影拍攝火壇祭80小時的聲卡，20小時的鏡頭素材以及一些彩色幻燈片。參加表演的人員在沒有任何表演文本的前提下，他們根本就不知道火壇祭到底是什么樣子，雖然有些零星的舞蹈動作的碎片，但大量的知識空白仍然需要通過各種手段，通過合理想象來填補(bǔ)。為了獲取有用信息，他們進(jìn)行實地考察，聽取當(dāng)?shù)厝说囊庖?，盡量調(diào)動當(dāng)?shù)厝说挠洃浫セ貞涍^去的火壇祭所涉及的內(nèi)容，甚至還從梵語文本中去吸取有用的元素來豐富火壇祭的表演文本。這個創(chuàng)作過程顯然有違1+3+4的重建模式。其中最值得提及的一件插曲是，火壇祭表演涉及到動物祭祀品的問題。按照原始規(guī)則，火壇祭需要一只山羊充當(dāng)祭祀品。當(dāng)這個提議一出爐，“對山羊的憐憫卻鋪天蓋地”?？用窀揪蜎]法接受以山羊作為祭祀品。一只山羊引發(fā)了一場政治事件。各種派別轟涌而出。山羊一時成了媒體討論的主題。掌權(quán)的“無產(chǎn)階級”政府也成了討論的主體，并對這個所謂古老的火壇祭儀式進(jìn)行行政干預(yù)。結(jié)果可想而知。用史達(dá)爾的話來說：“在拉姆菩提尼梵歷史上，動物第一次被裹進(jìn)包著大米的香蕉葉里?！苯朴谟谩棒兆印贝媪松窖??！凹漓胩魬?zhàn)了古老傳統(tǒng)，標(biāo)志著拉姆菩提尼梵至高無上的火壇祭與‘無產(chǎn)階級’和‘現(xiàn)代’利益發(fā)生了沖突?！?/p>

可見，古老的火壇祭是一種歷史的烙印。火壇祭遠(yuǎn)不是一個可以以1+3+4的模式簡單重建。它的重建必然循著歷史的內(nèi)涵走一條與歷史發(fā)展相切合的1+3+5a+5b的道路。雖然“史達(dá)爾仍然堅持1975年的火壇祭不過是一個重構(gòu)與回歸。他與加德納拍攝的電影所展示的現(xiàn)時性暗示了電影制作者剛剛到達(dá)才及時趕上了這場儀式。但是，實際上。電影是兩大活動的聚集：籌集資金和鼓動人們進(jìn)行表演、拍攝火壇祭：另外，籌備和拍攝儀式時所面對的矛盾沖突、媒體和社會活動?！敝x克納用這樣的語言總結(jié)了他的祭祀儀式觀，即祭祀儀式永遠(yuǎn)是遵循著1+5a+5b或者1+3+5a+5b模式進(jìn)行重建的，不管解讀當(dāng)事人提供怎樣的說法，進(jìn)行怎樣的解讀。