摘要 1949－1966年間，伴隨著中國人民的獨(dú)立和民族的復(fù)興，電影語境也逐漸從自主走入了政治集中的意識體制，使得電影作品更多地與時(shí)代、政治、社會和國家強(qiáng)大的政治意志交融于一體。在不斷解放與不斷糾正中，與其說一部分電影題材給國家體制和意志帶來許多風(fēng)暴，不如說它更充分表露了當(dāng)時(shí)人民在政權(quán)獨(dú)立下的對生活的強(qiáng)烈憧憬。十七年的電影發(fā)展為中國電影界帶來了力所能及的話語權(quán)，并逐漸走入中國電影中第一個(gè)先鋒時(shí)期。

關(guān)鍵詞 十七年電影歷史 英雄模式 自我缺失 先鋒性

一、1949－1966年電影歷史

概括地把新中國電影從歷史階段來分布，大可有三個(gè)大階段：

1949年－1966年文化大革命前，共17年。簡稱“十七年”

1966年－1976年，十年浩劫時(shí)期

1976年－1989年，簡稱為“新時(shí)期”

其中17年是指從新中國成立到社會主義國家建立、鞏固政權(quán)這一時(shí)段。從新中國成立和社會主義國家的建立而言，它標(biāo)志的不僅是一個(gè)朝代的交替和誕生，也是政權(quán)的交替和社會生產(chǎn)方式的重大變革，從而掀起了人民群眾對新生活的空前熱情和意識形態(tài)的重新組建。這是中國電影在大批判中飽受了風(fēng)雨滄桑后才分出了經(jīng)緯。建國二十多年來，文藝作品也經(jīng)歷了從“香花”到“毒草”的艱辛歷程。

香花和毒草的比喻，最早出現(xiàn)在1957年初，當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨中央提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，毛澤東《在省市自治區(qū)黨委書記會議上的講話》中，批評黨內(nèi)思想僵化的人，認(rèn)為放不僅要放香花，也要放毒草。他說：“香花是跟毒草相比較，并且同它作斗爭發(fā)展起來的。禁止人們跟謬誤、丑惡、敵對的東西見面，跟唯心主義、形而上學(xué)的東西見面，跟孔子、老子、蔣介石的東西見面，這樣的政策是危險(xiǎn)的政策。

十七年電影批評從其思想淵源上來看并非從新中國誕生開始的，而是從一九一九年后到三四十年代的文藝爭鳴與實(shí)踐中，已經(jīng)潛伏著其成為可能性的歷史證據(jù)。二十年代革命文學(xué)的風(fēng)潮為那個(gè)時(shí)代的小資產(chǎn)階級知識分子進(jìn)行了第一次馬列文藝?yán)碚摰南炊Y三十年代左翼影評人占據(jù)影評陣地后，熱情地推薦蘇聯(lián)影片和介紹蘇聯(lián)電影理論，并發(fā)表文章對上映的國內(nèi)外影片依據(jù)政治內(nèi)容進(jìn)行評價(jià)，為左翼電影批評提供了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，而40年代形成的毛澤東文藝思想，更是成為日后電影創(chuàng)作批評的主要指導(dǎo)思想。由于左傾思想，電影由精神形態(tài)演變成教具，在一定時(shí)期內(nèi)，也逐漸畏縮，甚至漸行漸遠(yuǎn)。

二 “自我缺失”和“英雄模式”的背離

有人說，17年電影是一種政治體系下電影的一種中立姿態(tài)。出于自我爭取和保護(hù)的雙重狀態(tài)考慮，電影發(fā)展不得不選擇其社會角色來依從政治語境下的社會需要。從1949年－1966年，中國電影也經(jīng)歷了繁榮時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀影片，雖然局限性處處可見，但在那個(gè)不確定的年代離，卻留給了幾代人無法忘懷的紅色集體記憶，所以17年電影又被愛稱為“紅色電影”。在長期受限的思想境域中，中國電影一度消沉，但這樣消沉的逆流之中，中國電影也慢慢尋找到獨(dú)有的電影語言和表達(dá)方式。

結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展下，電影徹底應(yīng)試了政權(quán)和體制的考核標(biāo)準(zhǔn)，從而更具本土特色的反映出1949—1966年中國發(fā)展的歷史軌跡。這期間，拍攝了《南征北戰(zhàn)》、《小兵張嘎》等革命戰(zhàn)爭題材的影片，塑造出董存瑞、小兵張嘎等一系列激勵(lì)人心的英雄人物形象：同時(shí)還拍攝出《永不消失的電波》《英雄虎膽》《秘密圖紙》等扣人心弦的反特題材影片《柳堡的故事》、《我們村里的年輕人》等愛情影片，《祝?！返雀木幾袁F(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)名著的影片自然也不甘其后。此外，還出了《林家鋪?zhàn)印?、《早春二月》等藝術(shù)精品。

然而1951年5月20日人民日報(bào)社論《應(yīng)當(dāng)重視電影(武訓(xùn)傳)的討論》卻對這部影片進(jìn)行了徹底的批判：在這篇由毛澤東親自撰寫的社論中，指出了“我國文化界的思想混亂”，認(rèn)為武訓(xùn)的行為不僅不值得歌頌，而且是對封建文化的宣揚(yáng)，對農(nóng)民革命和中國歷史的污蔑。社論還號召廣大黨員對影片的“資產(chǎn)階級思想”進(jìn)行斗爭。最終使得宏大詩歌般的敘事結(jié)構(gòu)日益泛濫和鋪張。

三 先鋒性的低調(diào)成長

17年電影帶給歷史更多的是政治和思想：而留給老百姓更多的是黑白影像的歷史情結(jié)。不論從歷史人物的豐功偉績到英雄戰(zhàn)士的高尚情懷，還是小到人物外表和內(nèi)心狀態(tài)的衍生等等，每一個(gè)標(biāo)志都是在書寫一段無聲的集體回憶。人物常常把英雄和典范作為自己的榜樣，把影像人物的裝扮作為自己內(nèi)心的鏡子，在那個(gè)物質(zhì)缺乏的年代，電影精神的確開鑿了一條清澈的水渠，源源不斷地順流而下，滋潤著一個(gè)時(shí)代的生活。17年電影不光是政體的教科書，也是人們精神的食量和催化劑，它在這個(gè)時(shí)段帶領(lǐng)這人們對生活的無限追求。激發(fā)了人們對超現(xiàn)實(shí)情感的認(rèn)可和渴望。盡管道路曲折，但無獨(dú)有偶，卻開創(chuàng)了中國先鋒電影的第一個(gè)小浪潮。

《林海雪原》中小白鴿至今為不少愛情天使的象征《五朵金花》里的婚禮儀式至今仍被一些云南年輕人“原版復(fù)制”，“金花”也成為表彰進(jìn)步婦女的稱號?！段覀兎驄D之間》影片以間離語境和自我認(rèn)同的個(gè)體化為副線，成功表現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，而90年代作為后現(xiàn)代代表的《大話西游》無不與之相似：其間滿足人們對英雄人們平民化的心理，使得全片充滿了后現(xiàn)代主義的灑脫和先鋒試驗(yàn)性的歡愉與沉默。在中國電影逐漸走向成熟和渴望中獲得藝術(shù)鑒賞的典型代表。

在整個(gè)世界也正處于精神交替和意識形態(tài)轉(zhuǎn)變的時(shí)期，許多類型片也層出不窮，而全世界眾多的影片中，“革命”的始終是全世界導(dǎo)演們樂此不彼的題材。當(dāng)時(shí)的“革命”意義早已上升到自由層面的個(gè)體之上，成為其跨越了時(shí)代和國界的大愛情結(jié)，也是當(dāng)時(shí)年輕人們最為崇高的禮遇。在中國經(jīng)歷17年電影之際，世界導(dǎo)演們也紛紛就此先鋒性開路探索——法國新浪潮代表——戈達(dá)爾從自身作品到后期作品《中國姑娘》，在其表現(xiàn)方式和手法及情感上都與當(dāng)時(shí)中國許多電影如《戰(zhàn)火中的青春》、《送戰(zhàn)友》等一系列電影相映成趣，到戈達(dá)爾作品后來的便《中國姑娘》直接訴說了革命和文化革命的現(xiàn)實(shí)意義。

結(jié)語

王勇(2001)說過：任何語言本身并不幽默，只有當(dāng)語言與具體的語境結(jié)合起來。這就意味著，時(shí)代語境的重要性和獨(dú)特性給真正觸摸歷史的人們提供了打開心門的重要途徑。與要表達(dá)的思想結(jié)合起來我們才可以真正理解其具體年代的幽默感或是沉默感。因此。語境的選擇對于電影的理解是必不可少。如今時(shí)代的變化，使得經(jīng)典的語境、臺詞、情感現(xiàn)場與17年電影相比，仍然萬變不離其宗。從當(dāng)時(shí)社會來言，17年電影的確在歷史中的作用越來越舉足輕重，它在特有的歷史時(shí)代中開創(chuàng)了自我的敘事體態(tài)，也在黑白影像中建立了不朽的歷史標(biāo)桿。