【摘要】 賈樟柯既是新生代的代表，亦是這個群體中的異類。賈樟柯電影里的大多數(shù)人物都有明顯的家庭背景，有關(guān)家的故事在賈樟柯的故事片中延續(xù)著、演繹著，賈樟柯電影對家的呈現(xiàn)有不同于前輩電影人的個性和氣質(zhì)，體現(xiàn)出一代電影人的價值理念和藝術(shù)追求。分析賈氏電影中家的意象可以某種程度抵達轉(zhuǎn)型期中國大陸的真實?！娟P(guān)鍵詞】 電影 賈樟柯 轉(zhuǎn)型期

2009年3月，作為新生代電影導(dǎo)演旗手之一的賈樟柯公映了新作《二十四城記》，演員選取、宣傳方式……眾多商業(yè)元素環(huán)繞該片，從賈樟柯接受采訪時遮遮掩掩的話語中，人們愈加相信那個堅守個人藝術(shù)風(fēng)格避開商業(yè)的賈樟柯將要遠去。驀然回首，從80年代末到2009年，不少新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作已逾廿年，二十年風(fēng)雨歷程，“新生代”不復(fù)新也。在這眾聲喧嘩的年代，幾乎任何一部影片都會引起媒體的燥熱和觀眾的追捧，大陸影業(yè)似乎完全度過了發(fā)展中的瓶頸期，誰也沒有理由苛責(zé)賈樟柯們“下?！苯?jīng)營商業(yè)大片?，F(xiàn)時我們無法切身感受賈導(dǎo)演的商業(yè)大片是否會如某些“賈迷”擔(dān)心的那樣——與原來人們熟悉的賈氏風(fēng)格完全斷裂。新生代導(dǎo)演踉蹌前行的歲月正是大陸電影風(fēng)云變幻的二十年，更是大陸社會急速前行的二十年。賈樟柯的轉(zhuǎn)型或許是一個契機，使我們可以暫停在此，透過他十余年自稱“來自中國基層的民間導(dǎo)演”立場的影像創(chuàng)作，來審視一個目光向下凝視“吾國吾民”的電影導(dǎo)演如何在影像世界映現(xiàn)產(chǎn)生他和他的作品的國度。

恩格斯說過：“現(xiàn)代社會則是純粹以個體家庭為分子而構(gòu)成的一個總體”。家是解析現(xiàn)代社會的一個有效切入點。同時，在這個“家——國”一體歷史悠久的國度，通過分析家庭，研究者可以部分明了當代中國如何延續(xù)和改變傳統(tǒng)及其原因。奇怪的是，新生代電影從闖入研究者的視線之日起，人們談新生代的被放逐與自我放逐、后現(xiàn)代、叛逆……少有從家庭角度論述者，本文以為原因至少來自三方面：一是新生代導(dǎo)演以張揚個性、表現(xiàn)邊緣人群登上銀壇，有意回避較主流的家庭題材：二是電影本體中家庭元素的稀少導(dǎo)致研究者的少有顧及；第三點更重要，新生代從影以來中國社會的變化之快在許多領(lǐng)域足以讓人瞠目結(jié)舌，表征傳統(tǒng)價值觀的家庭受到強烈沖擊，直到今日仍未停止，身處其中的研究者還來不及全面審視新生代電影與社會轉(zhuǎn)型之間的聯(lián)系。

賈樟柯既是新生代的代表，亦是這個群體中的異類。當許多新生代導(dǎo)演傾心于都市題材時，他說，北京、上海、深圳等大都市如同當代中國的盆景，廣大農(nóng)村及中小城鎮(zhèn)才是真實的中國。他關(guān)注真實中國的重要表現(xiàn)之一是對(小)城鎮(zhèn)題材的傾心。當許多新生代電影將角色設(shè)置為孤獨者、游蕩者時，賈樟柯電影里的大多數(shù)人物都有明顯的家庭背景，有關(guān)家的故事在賈樟柯的故事片中延續(xù)著、演繹著。因為家在中西方文化里的特殊意味和賈樟柯電影對家的不間斷呈現(xiàn)，本文以為分析賈氏電影中家的意象可以某種程度抵達轉(zhuǎn)型期中國大陸的真實。

一、“離家——回家”：難以圓滿的個體之旅

古今中外，幾乎所有時代交替或社會轉(zhuǎn)型之際，也是各地上演“離家”小情景劇的時候。一個世紀多以來，離家的戲在中國大陸的演出特別多?！拔逅摹睍r期，無數(shù)青年男女離家出走，意味著青年人沖破與舊時代、舊秩序緊密相聯(lián)的舊家庭的束縛；60年代的知青們離家原因大同小異，“到廣闊天地去”的社會大背景與準成年人渴望獨立的天性不謀而合，更深的原因在于一個動蕩中的國度亟待穩(wěn)定：最近一次離家潮有人說始于小平同志“在中國的南海邊畫了一個圈”的一九九二年，有人說更早，因為80年代末圓明園畫家村已經(jīng)出現(xiàn)，這一次離家潮相比之前，時間更長，直到今日仍在持續(xù)中。

“離家”是賈樟柯電影中重要的主題?！缎∩交丶摇返闹鹘峭跣∩绞瞧丛诒本┑陌碴栟r(nóng)民工，他的朋友老鄉(xiāng)清華、霞子等和他一樣在他鄉(xiāng)謀生?！缎∥洹分械牧盒∥潆m離家不遠也是有家不能歸的狀態(tài)，胡梅梅從東北流落到汾陽的歌舞廳?！墩九_》真實的描摹了小城“文藝工作者”如何成為流浪藝人，進而各奔東西。《任逍遙》氣氛的沉悶壓抑很大程度源于作為老工業(yè)基地人們生活和諧的重要基礎(chǔ)、小家幸福的源泉——國營企業(yè)的倒閉，在“以廠為家”的中年人看來，他們被廠(“家”)拋棄?！妒澜纭分械男√?、太生、二姑娘、安娜等是懷著不同夢想生活在京城的異鄉(xiāng)人?！度龒{好人》的沈虹、三明為愛或不愛離家，諾大的三峽工程是演繹主角悲歡離合的背景，影片有意或無意的展示拆、搬遷場景，更真實感人的展示了身處世界最大移民工程之中的浮世眾生?！抖某怯洝分械娜藗兊谝淮坞x鄉(xiāng)背井在上世紀50年代，這是一次物質(zhì)甚于精神的離鄉(xiāng)，對組織的信任、對職業(yè)的忠誠和榮譽感相當程度緩和了親情鄉(xiāng)情的失落：第二次離家是一次精神的坍塌與重建的過程，和《任逍遙》中的大同市民類似，下崗的超大國企(軍工)職工發(fā)現(xiàn)自己既被原來的單位(“家”)放逐，又難以被外面的新世界接納，無論理論家對賈樟柯的“偽紀錄片”創(chuàng)作方式如何結(jié)論，當那些普通工人在鏡頭面前訴說他(她)兩次離家的感受時，很多觀眾被感動了，影像讓我們直面時代的傷痛。

離家在外的人都想回家，“家”既是物質(zhì)形態(tài)的家，更有精神家園之意?！坝屑也荒芑亍笔嵌鄶?shù)漂泊者共同的狀態(tài)。王小山的朋友清華因為城里的舊怨新仇喋血火車站放棄回家，霞子被人包養(yǎng)不能回家，在他們的眼里，家仍是親人、親情的指代。在賈樟柯的影像世界里，發(fā)生更多的是家已經(jīng)改變，不復(fù)原來那個意味著溫暖安全的家，或者家和個體一樣，也是在路上。丈夫移情別戀，對沈虹來說，家失去了意義：對家的渴望使韓三明千里迢迢從西北奔到西南尋妻，若說這是任何時代都可能發(fā)生的小家庭的分分合合，那么三峽大移民、520舉廠從東北遷移到內(nèi)地以及無數(shù)打工者懷揣思鄉(xiāng)的夢從農(nóng)村到城市的同時，他們的家卻在改變，變化之大甚至超過離鄉(xiāng)者心靈所能承受。有人說，近三十年來大陸社會變化之大甚至超過了過去所有年代的總和。實際迅捷的變化與文化傳統(tǒng)沉淀下來骨子里田園牧歌式的思鄉(xiāng)情結(jié)相沖突，大時代的悲情小故事由此產(chǎn)生。

賈樟柯電影中的人物是隱忍的，直到《二十四城記》還沒有一個角色徹底與家決裂。除了創(chuàng)作者的個人氣質(zhì)因素外，與社會文化背景密切相關(guān)。賈樟柯電影所展示的大陸社會十余年是改革開放逐步深入的時期。民間對于改革開放、搞活經(jīng)濟等字眼的認識經(jīng)歷了從最初的抗拒、置疑、猶豫，轉(zhuǎn)為靠近乃至熱切的擁抱，人們逐漸認識到：這是歷史規(guī)律使然，由此引發(fā)經(jīng)濟、文化、道德觀念甚至家庭倫理都有一定程度的改變。對普通人來說，“開放搞活”是大時代的主題詞與個人的生活氛圍，它前無古人地撼動了隸屬于禮儀之邦幾千年基礎(chǔ)性的東西。按照馬克思的觀點，歷史長河中出現(xiàn)的事情可以按正向推動或逆向阻礙歷史進程來評價其作用。“五四”時期“打倒孔家店”正向作用大于逆向，“文革”由紅衛(wèi)兵發(fā)動并陷入無政府狀態(tài)“打倒一切”的行為逆向大于正向。對歷史悠久的中華民族而言，與傳統(tǒng)相關(guān)意味著與精神家園相關(guān)，然而，由改革開放引發(fā)的對傳統(tǒng)的沖擊波遠沒有到蓋棺定論的時候，對中華民族這個大家庭而言，世紀末的最后三十年究竟有多少家的符號、行為被改變以及改變到何種程度尚難以言說。對身在其中千姿百態(tài)的個體以及由個體組成的家庭，更無法以一種或幾種典型形象在銀幕再現(xiàn)時代人生。只有一點可以肯定：個人在變，家也在變，不變的是變化本身。

一些評論家以“不具有典型性”批評賈樟柯以及類似電影人的創(chuàng)作。身為藝術(shù)工作者，賈樟柯們一定希望在銀幕上塑造一個或系列表征時代的經(jīng)典形象：作為時代的見證者和親歷者，卻發(fā)現(xiàn)這個時代前所未有的多元、多變：在本文看來，賈樟柯比他的同齡人更多地將視線投射到了家庭這一在傳統(tǒng)文化里較為穩(wěn)定的事物，卻發(fā)現(xiàn)家也在變，其實即使個體沒有離開現(xiàn)實中的家，他仍然在路上，某種意義上永遠無法回到原初意義的家。戴錦華女士評論水華導(dǎo)演為“時代之子”，因為他與戰(zhàn)爭、與階級斗爭、與血與火這些宏大、充滿張力的事物的緊密聯(lián)系。這個時代注定沒有那樣的激烈和動蕩，但一樣可以用心貼近、真心呈現(xiàn)，誠如賈樟柯，又何嘗不是時代之子?

二、多元化的代際關(guān)系與轉(zhuǎn)型期的價值觀

代際關(guān)系的變化是家庭內(nèi)部變化的重要顯現(xiàn)，賈樟柯導(dǎo)演的部分故事片涉及代際關(guān)系的變化，他所推崇的前輩小津安二郎是一位擅長從家庭角度來解構(gòu)日本社會的日本導(dǎo)演，對賈導(dǎo)演有一定的影響。

上圖為賈樟柯導(dǎo)演的電影中較鮮明涉及代際關(guān)系的片目及人物關(guān)系。從代際關(guān)系角度來看這些電影，若僅用“代溝”一詞來概括主要內(nèi)容流于簡單，透過影片展示的人物關(guān)系?？梢钥吹睫D(zhuǎn)型期價值觀的多元化在家庭的體現(xiàn)。

人類學(xué)家瑪格麗特·米德在《文化與承諾一項有關(guān)代溝問題的研究》一書中，將代溝的產(chǎn)生歸咎于文化傳遞的差異。人類文化被分為三種類型：前喻文化、并喻文化和后喻文化。前喻文化，晚輩主要向長輩學(xué)習(xí)：并喻文化，晚輩和長輩的學(xué)習(xí)都發(fā)生在同輩人之間：而后喻文化則是指長輩反過來向晚輩學(xué)習(xí)，二戰(zhàn)后后喻文化越來越占主導(dǎo)地位。中國有悠久的歷史，安土重遷，按此理論，曾長時間處于前喻文化階段，但改革開放以來，情況有很大變化，長輩和后代的關(guān)系呈現(xiàn)多元化。

解構(gòu)一個社會的內(nèi)部結(jié)構(gòu)要落實到最小單位家庭之上，父子關(guān)系是社會變遷的一面鏡子?！缎∥洹分辛洪L有以父之名把兒子趕出家門，一方面責(zé)罵兒子的行為有辱家門，另一方面強留下他用偷竊的錢買來的戒指，梁長有的行為讓父親形象蒙上陰影?！墩九_》中崔萬林曾是個稱職的父親，固執(zhí)地維持父一代的價值和審美觀，責(zé)令崔明亮穿著新潮窄腿喇叭褲蹲下以證明自己的正確，自信的斥責(zé)《茶花女》是“黃書”，這一切在某個早上變了：他的旅行包里竟然有解釋不清年輕女人的襯衣。崔明亮第一次沖著父親吼：“我已經(jīng)二十四歲了，你懂的我全懂！”父親的權(quán)威徹底喪失對崔萬林而言也是一種解脫，自此不用再為刻意保持父親形象裝模作樣，后來干脆和所謂二奶一起生活，拋棄了家或被家拋棄。

父一代和子一代關(guān)系在《任逍遙》中占有很大比重，既不象《小武》那樣激烈：也不同《站臺》父子顛倒。彬彬和他的母親、小濟和他的父親、巧巧和她的父親，都是獨生子女、單親家庭，但代際矛盾并不突出，壓根沒有出現(xiàn)代溝問題中常見的年輕一代抱怨不被長輩理解的場景。巧巧和父親幾乎沒有交流，她把父親送到醫(yī)院，父親在病床上偷哭，被巧巧大聲叫停：“哭啥哭，我會管你的！”通常應(yīng)該給女兒比兒子更多呵護的父親角色倒了過來，生怕個性倔強無固定收入的女兒撒手不管。彬彬和母親之間沒有正面交流，她的行為一如生活枯燥單調(diào)，只是給兒子做飯囑咐按時上班，至于兒子實際的生活狀態(tài)和心理，她無從知道也沒有試著了解。母子都知道對方下崗的真相后，片中沒有任何煽情段落，只是彬彬原本打算向母親要錢給女朋友買手機轉(zhuǎn)為向有點黑社會意味的“社會”借貸，這也是一種溫情。

小濟和父親的關(guān)系更能反映新舊交替時期混沌的父子關(guān)系，讓人聯(lián)想到王朔的《我是你爸爸》。小店老板小濟爸外表干癟，和兒子一樣懶散，但不乏小生意人的精明。小濟幻想泡個靚妞，干一票大買賣如持槍打劫。小濟爸居然拿著作裝飾品的假美鈔到銀行兌換，后來還試著拿已經(jīng)確認假幣的美元到戲院泡妞。到工行兌換人民幣的父親遇到兒子，小濟徑直走過去：“丟人不丟人，還不快給我回去！”父子倆分睡上下鋪，小濟探頭問父親：“今晚怎么不騷動了?”小濟一直不知道父親到戲院試圖泡的妞竟然是兒子泡過已經(jīng)分手或許還繼續(xù)的巧巧，這個情節(jié)有點鬧劇有點亂倫意味。

《小武》、《站臺》、《任逍遙》合稱賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，因為對“故鄉(xiāng)”人家內(nèi)部人際關(guān)系的展示，電影有效地呈現(xiàn)了編導(dǎo)心目中故鄉(xiāng)的變化。這種變化雖然沒有兵荒馬亂年問、天災(zāi)人禍時刻的劇烈，卻更深入、更持久，且不會復(fù)原，其間傳統(tǒng)家庭價值觀的流失、變異，折射了轉(zhuǎn)型期多元化價值觀在家庭這一微小但必須單元的呈現(xiàn)。

與“故鄉(xiāng)三部曲”以“變”為主不同，《二十四城記》一定程度表現(xiàn)了“變”后的回歸。個人無能為力的大搬遷令大麗走失了兒子，她的回憶傾訴了社會性變動帶給上一代人的傷痛，娜娜這個曾經(jīng)的逆子回家無疑是對上一代人的彌補，摩登女孩對著鏡頭壓抑著情感平靜的訴說表現(xiàn)了兩代人和解的搭成。從這個角度說，《二十四城記》是一部飽含溫情和人道情懷的電影，為大時代、大變遷所累的父輩得到子女的體諒和關(guān)懷，也是一種補償。

從1995年的《小武》到2009年的《二十四城記》，作品中的年代接近中國當代，但主要圖景為改革開放以來的中國大陸，產(chǎn)生作品的年代正值改革開放深入、各種社會矛盾逐步暴露的時期。文本內(nèi)外時間的基本同一使影片如一面鏡子，適時折射出大陸社會的變化。從代際關(guān)系角度進入賈樟柯電影，進入社會歷史，自然不夠全面，但因為細節(jié)而真實。

三、賈樟柯式的展示：一代人的凝視

家庭視角、家庭題材是中國電影創(chuàng)作史上的經(jīng)典選擇之一，早年的《難夫難妻》、《孤兒救祖記》，票房奇葩《一江春水向東流》……每個時代都不乏成功之作。若以類型劃分，大多屬于理論家歸納的倫理片，即“以反映社會道德問題為主要內(nèi)容”，“主要以家庭、婚姻、愛情、友誼等方面問題為中心內(nèi)容”的故事片。相比這些經(jīng)典倫理片，賈樟柯電影卻無法納入其中，即使叛逆如第五代導(dǎo)演的電影，仍然可以找到與前幾代經(jīng)典倫理片的對接之處，但在賈樟柯這一代導(dǎo)演身上，除了題材選取的偶然相似，骨子里卻是完全不同倫理片的創(chuàng)作方式。賈樟柯電影中的家庭故事帶有鮮明的時代印跡。

首先表現(xiàn)在創(chuàng)作理念的不同。為何而創(chuàng)作?這是每個藝術(shù)家都會問自己的問題。創(chuàng)作目的不一定是創(chuàng)作者有意為之，無意間的流露更能打動觀眾。傳統(tǒng)倫理片有濃厚的教化痕跡。賈樟柯及其他新生代導(dǎo)演的電影，完全沒有指導(dǎo)觀眾之意。傳統(tǒng)倫理片一般不拿反面人物當主角?！兑唤核驏|流》對張忠良的譴責(zé)對素芬的褒揚引發(fā)了1947年多少國人的道德共鳴。第五代開山之作《一個和八個》震撼眾人，其中一個重要原因就是影片主角由土匪、奸細、逃兵等人物構(gòu)成，但影片開始的畫外音和情節(jié)發(fā)展鮮明的告訴觀眾：這是一部表現(xiàn)壞人如何被好人(共產(chǎn)黨員)影響走上正確道路并營造生命輝煌的影片。賈樟柯的小武是小偷，更是一個普通的男青年，影片自始至終沒有流露任何警世色彩，小武被表現(xiàn)得本質(zhì)善良而孤獨，甚至讓觀眾對這個農(nóng)村青年的遭遇心懷憐憫。如果說前輩電影人的倫理片在展示家庭故事的過程中總有一個要說明、告訴或教育的目的，新生代導(dǎo)演對家的故事僅僅展示。

其次，影像本體的差異。戲劇式結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)倫理片通常采用的結(jié)構(gòu)，大團圓式結(jié)局是重要一環(huán)。以賈樟柯為代表的新生代電影即或涉及家庭題材，對戲劇式結(jié)構(gòu)有些本能的拒絕，結(jié)局常是開放式。在細節(jié)的處理上，賈樟柯們與傳統(tǒng)倫理片也有不同，秉承古典審美情懷的前輩在細節(jié)展示的內(nèi)容和方式上考慮頗多，盡可能讓畫面完美是他們的重要目標，賈樟柯們的電影在細節(jié)上粗糙且毫不避諱丑陋的場景。與家庭相關(guān)的題材和自然主義色彩的影像搭配成為賈樟柯這一代導(dǎo)演電影的重要特點。

對于新生代導(dǎo)演與前輩的區(qū)別已有很多論說?；厥讱v經(jīng)二十余年的創(chuàng)作，這一代導(dǎo)演的困惑和迷人之處在于：他們試圖以最當下的方式表現(xiàn)一個悠久國度瞬間的變化。相比幾千年，三十年的歷程只是歷史的一瞬，問題在于能否真正實現(xiàn)。他們比所有的前人都更深入和全面的接受了后現(xiàn)代，包括理論的閱讀和境外后現(xiàn)代影片的觀摩。他們的創(chuàng)作粗糙而鮮活，被境外評論界認為是一種全新的大陸電影，然而，這樣的創(chuàng)作方式還沒有抵達更高境界時，創(chuàng)作者們似乎都有轉(zhuǎn)向的打算，當然，這與近幾年境內(nèi)票房的節(jié)節(jié)高升有關(guān)，宏篇巨制的高票房遠比小部分觀眾的傾心支持有誘惑力。在藝術(shù)領(lǐng)域里，每個藝術(shù)家都是自由的，但一種創(chuàng)作方式?jīng)]有企及其極致就易弦對廣大受眾和評論者而言，是一件非常遺憾的事情。賈樟柯下一部電影如何并不重要，重要的是一種從細小的、傳統(tǒng)的事物入手，解構(gòu)當下的創(chuàng)作方式還有它的潛在價值和發(fā)展?jié)摿?，?yīng)該繼續(xù)有人用心耕耘。