歌舞伎的歷史
　　
　　歌舞伎是日本典型的戲劇藝術(shù)，“歌舞伎”雖然是借音漢字，但巧妙地概括了它的三大藝術(shù)要素：音樂、舞蹈、演技。歌舞伎來源于為死于非命的亡靈祈禱時即興表演的“風流舞”，風流舞后來風行全日本，發(fā)展成的一種不戴面具、動作整齊劃一的舞臺藝能，此為歌舞伎的最初形式。它的發(fā)展主要經(jīng)歷了阿國歌舞伎（女歌舞伎）、美少年歌舞伎（若眾歌舞伎）、野郎歌舞伎三個階段。
　　江戶時代（1603—1867）初期，經(jīng)歷了長期戰(zhàn)亂的社會安定下來并迅速得到了發(fā)展。德川幕府統(tǒng)治支配的封建時代，實施封閉的鎖國政策，限制對民眾的文化教育，強調(diào)封建的道德觀念。新興的市民階層雖然已具有雄厚的經(jīng)濟實力，但在政治思想上絲毫沒有發(fā)展提高的可能。社會從“憂世”一下子變成了“浮世”，男女之間的情愛、肉體享樂的貪戀、閑情逸致的宣泄便成為新興市民階層的主要娛樂內(nèi)容。
　　阿國歌舞伎（女歌舞伎）17世紀初期一位叫阿國的女巫為募集修繕神社的資金來到京都演出，阿國女扮男裝，唱著小調(diào)跳著富有煽動性的舞蹈。這種演出風格與莊重典雅的能樂大不相同，女扮男裝給人一種新奇的感受與感官的刺激，與正統(tǒng)觀念格格不入。隨心所欲的舉動，不合常規(guī)的異樣風格，讓市民潛意識中那種對現(xiàn)實的不滿得到了極大的釋放，贏得了一片喝彩。阿國走后，在京都、江戶等地出現(xiàn)了幾個模仿她的團體，演員主要是妓女，既賣藝也賣身，這個時期的歌舞伎也叫女歌舞伎。女歌舞伎僅僅持續(xù)了26年，最終是被幕府以擾亂風紀為由禁止演出。
　　這個時期的歌舞伎以戀歌和舞蹈為中心，以奇裝異服、賣弄風情、不拘一格的風格吸引觀眾，其中也稍含一些戲劇性的構(gòu)成?，F(xiàn)存的代表性作品有《業(yè)平躍歌》、《采女草子》、《跳舞》。從戲劇形態(tài)來看，女歌舞伎時代形成了最早的具有獨立性的商業(yè)演出團體，最早擁有了可以稱為劇場的建筑。
　　美少年歌舞伎（若眾歌舞伎）女歌舞伎的遭禁使本來只是個別的美少年歌舞伎迅速發(fā)展起來，通常將從女歌舞伎遭禁到野郎歌舞伎開始這段時期稱為美少年歌舞伎。美少年歌舞伎仍然以表演煽情的歌舞為主，添加了鼓、笛、三弦琴等伴奏，構(gòu)成了以舞劇、曲藝為主的表演形式。代表作有《小舞十八番》、《酒吞童子》、《七福神》等。
　　這個時期的歌舞伎，除了演員是男性外，與女歌舞伎并沒有本質(zhì)的區(qū)別，即歌舞為主，演員是以出賣自己的色相、魅力為第一特色的。美少年歌舞伎使本來僅盛行于武士、僧侶、神官間的同性戀大有蔓延之勢，于是，幕府以“傷風敗俗與同性戀”為理由禁止了“美少年歌舞伎”。美少年歌舞伎也只持續(xù)了23年的時間。
　　野郎歌舞伎迫于輿論的壓力，禁演美少年歌舞劇的政令在翌年就被廢除了，但幕府規(guī)定，必須由年紀大的男演員表演，而且演員要把前額至頭頂中部的頭發(fā)剃成半月形，這是江戶時代下層市民的發(fā)型，俗稱“野郎頭”。還規(guī)定不允許再出現(xiàn)傷風敗俗的表演。受此打擊，歌舞伎反而走上了正軌，野郎歌舞伎逐漸脫離了以歌舞為主的表演，注意在歌舞形式的樂劇要素的基礎(chǔ)上，加上寫實形式的科白劇的要素，培育了戲劇因素的成長。
　　元祿時期，庶民文化日趨繁榮，歌舞伎更是達到全盛。在江戶，市川團十郎開創(chuàng)了反映武士剛陽之氣的“荒事”風格。代表劇目是《暫》，刻畫了俠肝義膽、充滿正義感的武士形象。在京都，坂田藤十郎確立繼承貴族優(yōu)雅之風的、表現(xiàn)愛情悲劇的“和事”規(guī)范。坂田藤十郎的成功，在很大程度上是得益于有日本莎士比亞之稱的近松門左衛(wèi)門所創(chuàng)作的優(yōu)秀劇本。近松門左衛(wèi)門寫了很多劇本，其中最打動人心的是殉情愛情悲劇。代表作有《情死曾根崎》、《情死天網(wǎng)島》
　　隨著城市商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，現(xiàn)實主義思潮盛行，大眾欣賞心理的轉(zhuǎn)變，促使歌舞伎的劇本文學和表現(xiàn)方式也朝著寫實的方向發(fā)展。江戶后期的歌舞伎劇情充斥著諸如殘虐殺人、罪惡陰謀、幽靈妖怪、奸夫淫婦等媚俗的因素。名劇作家鶴屋南北、默阿彌也不能免俗。這個時期的舞臺裝飾更為華美，舞臺制景更趨寫實，機關(guān)布景、大道具的表現(xiàn)形式成了歌舞伎舞臺上不可欠缺的要素。洋學學者司馬江漢和舞臺機關(guān)者長谷川勘兵衛(wèi)，對歌舞伎的舞臺構(gòu)造又進行了大膽?yīng)毺氐膭?chuàng)新。怪誕的劇目再配以設(shè)計精巧的機關(guān)，營造一種真實幻覺，從中獲得一種視聽覺的滿足感。江戶后期的歌舞伎，是在寫實化、新奇化中愈趨成熟。
　　
　　“女形”的變身藝術(shù)
　　
　　由于德川幕府以敗壞風化為名禁止女歌舞伎的演出，清一色的男演員演出形成了日本歌舞伎獨有的“女形”變身藝術(shù)?！芭巍笔歉栉杓刻厥獾漠a(chǎn)物，它的藝術(shù)魅力在于它擁有一種用女演員的技藝所無法代替的藝術(shù)領(lǐng)域?！芭巍彼缪莸呐圆⒉皇亲非笠环N女性的真實性，它追求的是一種從男性角度體味到的女性抽象感，追求比現(xiàn)實生活的女性顯得更加真實的女性，創(chuàng)造一個環(huán)繞在男性與女性的兩性邊緣之間的如夢幻般的、參透人性的戲劇世界，即歌舞伎行話中的“色氣”。
　　歌舞伎的“女形”變身與中國京劇或西方舞臺劇的男扮女裝不同，它所強調(diào)的不是一個“扮”字，而是一個“變”字?！芭巍辈粌H僅是男性演員穿上女裝模仿一個女性，而是要把扮演女性角色的男演員無論從精神、心理或行為上完全改造成“女形”。長相俊美是“女形”演員的基本條件，有別于京劇男扮女裝的旦角，他們在日常生活中，都嚴格舍棄了男性的日常生活習慣，自覺遵守女性的生活習慣，完全像一個女人那樣生活。
　　“女形”變身藝術(shù)的形成也體現(xiàn)了歌舞伎“從卑俗中提煉成藝術(shù)”的特征。在江戶時代崇尚風流的社會風氣中，美少年歌舞伎時期的“女形”是縱情縱欲的對象，野郎歌舞伎時期開始有了演劇實踐的思想意識，到了元祿時期“女形”成為一種擺脫了肉體的享樂而必須苦修的獨特藝術(shù)。傳統(tǒng)劇目《鳴神》集中體現(xiàn)了“女形”變身藝術(shù)的多種要素。北山巖穴的鳴神上人將流壺的出口封閉，導致天下大旱。美女絕間姬前去勾引鳴神上人，令其體力大減，酩酊大醉，絕間姬成功切斷繩索放出流壺之水，頃刻間下起了傾盆大雨，解救了天下的旱情。在該劇中，絕間姬的美貌，她誘惑鳴神的手段，鳴神的猶豫、驛動、墮落，觸及了人性的根本，體現(xiàn)了“女形”的女色性感魅力。
　　日本歌舞伎發(fā)展至今日經(jīng)歷了400多年的時間，舞臺上的女性形象仍是由男性出演，但是，隨著社會的發(fā)展與觀念的更新，出現(xiàn)了將日常生活與舞臺分離，只在舞臺上表現(xiàn)女性的新一代演員。這被一些老一輩的歌舞伎界權(quán)威視為是非正統(tǒng)的道路，他們擔心這必然導致“女形”神秘性的消失，從而也就談不上是“女形”了。
　　
　　歌舞伎的戲劇價值
　　
　　以美的觀點來說，歌舞伎是庶民的一種娛樂，是一種普通性的欲求。與日本的其它三大古典“藝能”——雅樂、能樂、人形凈琉璃相比，它所表現(xiàn)的是丑惡之美、卑賤之美。它與貴族的雅樂、武士的能樂是背道而馳的，能樂是凈化靈魂、水墨淡雅的“幽玄”舞臺；狂言是幽默含蓄、色墨相兼的“高雅”舞臺；歌舞伎則是縱欲縱情、色彩濃郁的“娛樂”舞臺。歌舞伎強調(diào)的戲劇精神是“慰”，即是要讓觀眾身心得到撫慰。如果運用西歐的戲劇理論來評價歌舞伎的價值，那歌舞伎只能算是一種文學性、思想性低下、娛樂性高的民間藝能。因為一般的戲劇理論認為：戲劇具有雙重性質(zhì)，它忠實地反映社會，同時還具備以其藝術(shù)力量影響社會的性質(zhì)，這兩點歌舞伎都不具備。
　　江戶時代德川幕府加強對民眾的封建道德灌輸，制定了多項風紀強化命令，對有傷風化的、諷刺現(xiàn)實的歌舞伎進行無情的壓制，禁止戲劇界與上流社會的交流，歌舞伎演員甚至被稱之為“河原乞食”。作為歌舞伎經(jīng)濟后盾的商人階層，他們并沒有改變社會的自覺性，只希望在縱情聲色中麻醉自己，歌舞伎當然是投其所好，所以歌舞伎也就只能發(fā)展成少有思想的娛樂性戲劇了。但是，時至今日日本的四大古典藝能在商業(yè)演出中取得成功的，卻只有歌舞伎。歌舞伎雖然歷經(jīng)了統(tǒng)治者的數(shù)次打擊、壓迫，西方戲劇藝術(shù)的沖擊，但仍保持著強大的生命力。
　　郡司正勝（歌舞伎的研究專家）認為：“學術(shù)界對歌舞伎的戲劇價值所采取的否定論是因為沿用了西洋戲劇理論為尺度加以衡量的結(jié)果。其中也許有比較研究學所犯的錯誤，也就是說用借來的尺子衡量不在這個尺子中的事物，當然不符合這個尺度的就被輕易地遺棄了?！备栉杓康纳εc戲劇價值除了它的娛樂性，更重要的是它體現(xiàn)了日本民族特有的美學思想“不即不離”。政治性強、思想性高的文藝作品在日本很難找到生存的土壤，往往是曇花一現(xiàn)。相反，歌舞伎的反映社會現(xiàn)實，采用的是借古諷今、戲謔的手法，并融合了大量的民間傳說，它符合日本民族的審美趣味，可以說它是代表日本民眾藝術(shù)水準的戲劇。歌舞伎的藝術(shù)價值，是所謂正統(tǒng)的藝術(shù)體系，或者西方科學理論所不能介入的。這正是東方戲劇藝術(shù)的特征，也是東方藝術(shù)研究的難點。