日本導(dǎo)演小津安二郎逝世于他60歲生日的那一天。60歲是一個(gè)生命的輪回，小津就這樣圓滿而安寂的完成了他的藝術(shù)生涯，留給我們54部電影和他平淡溫和的電影美學(xué)思想。他的電影很完美地體現(xiàn)了日本社會(huì)的物哀、幽寂、圓融的審美趣味。特別是《東京物語》更是他的顛峰之作。
　　
　　浮游于東京的異鄉(xiāng)老人
　　
　　家庭一直是小津關(guān)注的對(duì)象。在《東京物語》中，小津的攝像機(jī)也一直隨著老年夫婦的腳步移動(dòng)。故事其實(shí)很簡單：一對(duì)年邁的夫婦從家鄉(xiāng)尾道來到兒女們居住的東京，看望多年未見的家人，但是兒女們都很漠然地迎接著父母，倒是已經(jīng)死了的二兒子的妻子還是非常熱情地接待他們，留宿了母親。
　　電影一開始就展現(xiàn)給我們一個(gè)安逸且充滿陽光的瀨戶內(nèi)海。韶光如金，兩個(gè)年邁的父母將開始自己的親情旅行。旅行這個(gè)元素是極佳的安排，人開始錯(cuò)位于以往的生活狀態(tài)，空間的異化、親情的價(jià)值就在東京這個(gè)鋼鐵水泥的城市中變得淡如白開水，稀如空氣。
　　兒女們?nèi)绫M義務(wù)一樣，客氣地歡迎著父母。對(duì)于父母帶來的包子禮物，大兒媳給予的是厭倦、不屑。只有孫子是津津有味地啃著奶奶的禮物，帶有兒童特有的赤子之心來感悟親情的真摯、溫暖。孩子擁有最無邪、天真的心，他們的好惡是出離于社會(huì)評(píng)判的。用孩子來表達(dá)對(duì)家庭的執(zhí)著是小津的無奈和悲哀?？蜌獾媒趵涞母杏X是我們這些觀眾也能體察到的。小津就在克制和知禮的情況下默默敘述著家庭倫理在巨大的城市變動(dòng)中的崩潰。
　　記得影片中，夫婦在人群匆匆的東京迷惘地端坐在街頭花壇邊，一個(gè)俯拍的長鏡頭是小津很少運(yùn)用的，但是這次小津破了例，鏡頭慢慢地拉近，展示給我們的是老夫人澄明清澈的微笑，多少有點(diǎn)無奈，但是她還是用克制和歡樂的語調(diào)來鼓勵(lì)著丈夫和自己。這個(gè)時(shí)候，母性的堅(jiān)韌和圓融抵擋住了大都市的無序和家庭親情的淪喪。她的笑容散發(fā)出神圣的光芒和璀璨，在漠然匆忙流動(dòng)的人群中，她的笑容就這樣點(diǎn)燃了我們的心，也濕潤了我們的眼眶。
　　這一次的旅行讓老人看到了生命的無序感和親情的淡薄，但是二兒媳還是給了他們溫馨的回憶。東京一天的觀光，是二兒媳陪同的。在觀光船上，海風(fēng)的吹拂下，老人笑得很是有光澤和質(zhì)感。雖然他們?nèi)齻€(gè)人都心照不宣地把二兒子死亡的悲哀深埋在心里。日本是講求克制的國家，情感極端內(nèi)斂，儀式感得到淋漓的體現(xiàn)。二兒媳沒有將她對(duì)失去愛人的苦楚哭天搶地的講述出來，但是悲涼的情致卻浸透于鏡頭語言中。唐納德·里奇在《小津安二郎的生活和電影》中說到：“小津的電影深受日本的禪宗文化的影響，有著一種非人格化的靜觀主義?！?br/>　　正是這種靜觀、幽寂感慢慢融入了小津的電影藝術(shù)血液中，讓老人們這次東京之行沒有大喜大悲，但是家庭、倫理、親情的崩潰已是昭然若揭了。我們體味到老人深入骨髓的悲憫感，也體味到小津的敘事功力和情感張力。
　　
　　大都市下人性的悲哀
　　
　　如果說我們看到父母在東京的尷尬境遇后報(bào)以的是同情的話，那么給予在東京求生存的兒女們的則是憐憫。
　　大兒子是醫(yī)生，日復(fù)一日的工作已經(jīng)磨平了他對(duì)世間的感觸力，人性已經(jīng)“異化”為工具。陽光照在他身上已是黯淡無光，生活不再燦爛，情感不再纖細(xì)，他對(duì)父母的接待也是盡長子的一種義務(wù)而已。女兒也是苦苦掙扎于美容院的生存中，對(duì)于父母的來訪她手忙腳亂地將他們推搡到內(nèi)屋，父母沒有生氣或失望，卻再一次用寬恕的心理解了她的苦衷。小兒子因?yàn)楣ぷ髅σ恢睕]有見到來東京的父母，但是我們看到兒子眼光中還是含有對(duì)父母愧疚的情感的。父母就這樣被他們拋棄在如旋渦一般的都市中。
　　生活在東京這個(gè)超級(jí)大都市中的人們是需要巨大的情感忍耐力的。有時(shí)候，情感需要服從于生存，長久了，情感也就成了可有可無，成為像空氣一樣稀薄的附屬品了。喪夫的二媳婦在母親死后對(duì)著父親痛哭，她坦言自己的狡猾，自己的孤單無助。
　　“我不是什么好人——我很狡猾。我不是像父母親想的那樣總是懷念昌二。”兒媳在死亡面前坦陳出自我虛無的悲哀和孤單。
　　公公的勸慰也是軟弱無力的虛無，“比起我自己養(yǎng)的孩子來，你算是外人啊，但卻對(duì)我們這么好，——真是太謝謝你了?！?br/>　　小津的智慧在這里又開始放了光，如果二兒媳不說這一番話，我們體會(huì)不到她的孤寂，但是一旦把虛偽的符號(hào)化的禮節(jié)外罩剝落下來，我們就真正看到了她的心境和處境。她對(duì)亡夫父母所付出是給自己一個(gè)回報(bào)，給自己一個(gè)想起亡夫的借口。
　　海是電影中一直出現(xiàn)的一個(gè)象征意象，母親在海邊的端坐是平靜而安詳?shù)模娪伴_始和結(jié)束時(shí)對(duì)海的鳥瞰式長鏡頭，展示給我們小津的答案，海是對(duì)抗此岸世界的彼岸世界。在這個(gè)無序且虛無的世界中，籠罩在明媚陽光中的海是神圣且安詳?shù)模沁B接兩個(gè)世界的橋梁，在混亂和黑暗的日子里，海是給予我們最多平靜的力量源泉。而亡逝的老母親是博大的海的守望者，也是象征者。
　　
　　日本化的東方審美視點(diǎn)
　　
　　小津安二郎被認(rèn)為是最具有日本“味”的導(dǎo)演，他一反西方情節(jié)化的敘事模式，在日本一直推崇的平淡美學(xué)中讓觀眾靜靜體悟深邃而獨(dú)特的含義。小津的電影語言突出了日本民族特有的社會(huì)心理定式和審美方式。淡淡的禪宗意味若有若無地籠罩在其中。
　　同時(shí)，東方的哲學(xué)也浸潤在影片中，對(duì)世間的一草一木，一景一事，日本人都有清淡的哀愁籠罩其中。對(duì)于天人合一、生死輪回的東方式哲學(xué)思索也是他電影的一個(gè)生長點(diǎn)。
　　《東京物語》中我們看到得體的日式禮儀舉止，恭謙的倫理意識(shí)外化在人物的一言一行中。日本是一個(gè)高度象征化的國度，羅蘭·巴特在《符號(hào)帝國》中就把日本比做一個(gè)充滿隱喻、儀式和符號(hào)化的國家。而小津就將這種文化底蘊(yùn)外化為電影語言。就連母親死后留給兒女的禮物都是一個(gè)個(gè)有紀(jì)念意義的符號(hào)飾物。兒子給的賀卡，孩子中意的音樂盒。帶有符號(hào)意義的事物體現(xiàn)了東方克制的禮儀氛圍和審美趣味。
　　
　　結(jié)語
　　
　　小津有一句名言：“我聲明：我的電影風(fēng)格都來自我的頭腦，與其他任何不必要的模仿無關(guān)?！边@句話，讓我們至今都在回味他那些具有俳句風(fēng)格的電影。
　　小津逝世于1963年12月12日，而1953年的《東京物語》則是他的巔峰之作。我們對(duì)他的日本“味”電影給予藝術(shù)上的景仰，更對(duì)他根植于骨子里的人性關(guān)懷給予人文的體味?！?br/>