劉　淳

歷史并不是一件過時的東西，而是被推擠到我們眼前的、正在發(fā)生的事件。

——利昂·格勞伯

寫在前面

威尼斯國際藝術(shù)雙年展是一個擁有100多年歷史的藝術(shù)節(jié)，與巴西圣保羅國際藝術(shù)雙年展和德國卡塞爾文獻展構(gòu)成世界三大藝術(shù)展。其中，威尼斯雙年展是全世界最重要的藝術(shù)活動，從1895年創(chuàng)辦以來，一直標新立異，以現(xiàn)代藝術(shù)為取向。20世紀60年代以后，當代藝術(shù)成為雙年展的主要學(xué)術(shù)方向與展示平臺，代表著全世界當代藝術(shù)發(fā)展的最高水平。

每一屆雙年展，都以其獨特的樣式和不同的面貌出現(xiàn)，為傳統(tǒng)氣息濃厚的威尼斯水城增添了一道色彩絢麗的現(xiàn)代風光。關(guān)鍵是，雙年展也是一個國家通過藝術(shù)形式來展示自己的文化與發(fā)展的重要窗口。

2009年6月初，意大利的威尼斯又迎來了兩年一次的藝術(shù)盛會——第53屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展如期舉行。水城匯聚了來自世界各地的藝術(shù)家、參與者和熱心觀眾，特別是一些新的國家參與，為這個舉世矚目的藝術(shù)盛會注入了新的生機與活力。2009年威尼斯雙年展的主題為“制造世界”，顯示出藝術(shù)的潛力所帶來的新事物的出現(xiàn)、發(fā)展及其變化。

作為第53屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展的特別機構(gòu)邀請展——“給馬可·波羅的禮物”，由威尼斯國際大學(xué)、青城山·中國當代美術(shù)館群和上海當代藝術(shù)館聯(lián)合主辦，中國當代藝術(shù)家的作品在這樣的主題下呈現(xiàn)出一種共同的傾向——這是一種由內(nèi)向外擴張的力量。著名藝術(shù)史家呂澎和意大利著名藝術(shù)批評家奧利瓦共同擔任策展。9位最優(yōu)秀的中國當代藝術(shù)家何多苓、周春芽、張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君、張培力、葉放、吳山專參加了展覽，吳山專的妻子、冰島藝術(shù)家IngaSvala Thorsdottir也參加了本次展覽。藝術(shù)家們以不同的方式表達了對世界著名旅行家、商人馬可·波羅(Marco Po-lo 1254－1324)的敬意，表達了中國當代藝術(shù)家在東西方不同的文明進程中的思考；也向歐洲觀眾和威尼斯人展現(xiàn)了中國當代藝術(shù)在全球化轉(zhuǎn)化的過程中，在中西方文化交流中的全新實踐。同時，“給馬可·波羅的禮物”也構(gòu)成了“制造世界”的重要部分。反映了中國當代藝術(shù)家對世界的理解。從客觀的角度表達了東西方在文化交流中遇到的問題，以及錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

應(yīng)該說，中國當代藝術(shù)在過去很長時間里并沒有真正面對中國的歷史問題，“給馬可·波羅的禮物”開始在歷史與現(xiàn)實之間思考問題——在我看來，這個展覽正是藝術(shù)家們面對歷史發(fā)出的蒼茫浩嘆。值得欣慰的是，威尼斯國際大學(xué)為“給馬可·波羅的禮物”提供了空間。提供了作品完成并實現(xiàn)的最大可能性。從某種意義上說，“給馬可·波羅的禮物”不僅是一個展覽，而且是中西文化交流的平臺。

從地理的角度上說，中國與歐洲相距遙遠，但是，地域的遙遠卻無法阻礙東西方之間需要建立的必然接觸。如果說，馬可·波羅當年不遠萬里來中國旅行是對東方的“探問”，那么，今天當代藝術(shù)家獻給他的禮物則是對西方的“回答”——我發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在與馬可波羅的對話中，不再是對文獻的窮追不舍，而是對歷史的再思考。也許，藝術(shù)家所提出的問題并非客觀的真實，而是充滿其主觀認識——因此，在特定的情景中，它顯示出一種特殊的語言張力，以及在歷史的語境中對西方文化的再認識。

馬可·波羅與東西方文化交流

1992年秋天，藝術(shù)批評家、意大利人奧利瓦來到中國，他將要為由他策劃的第45屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展挑選藝術(shù)家。在中國批評家栗憲庭的幫助和推薦下，這位策展人在北京、上海和杭州兜了一圈之后，14名中國藝術(shù)家進入了他的視野。1993年6月，中國藝術(shù)家在栗憲庭的帶領(lǐng)下踏上西行之路，參加這個藝術(shù)盛會中的“東方之路”展——這是眾多的中國藝術(shù)家第一次參加國際藝術(shù)活動——他們終于親眼目睹了中國以外的國際藝術(shù)，也看到了自己的作品在國際舞臺上的“分量”。16年之后，中國當代藝術(shù)家在著名藝術(shù)史家、本次展覽的策展人呂澎的召喚下再次出征威尼斯，給700多年前曾經(jīng)來到中國并在中國游歷17年的威尼斯商人馬可·波羅送去一份厚禮。如果說，威尼斯雙年展是一個國家的文化和藝術(shù)在此的集中展示，那么，“給馬可·波羅的禮物”則是在東西方文化的交流與溝通上，搭建起一個寬廣的平臺。10位藝術(shù)家用不同的藝術(shù)形式告訴意大利人，告訴歐洲觀眾什么是中國當代藝術(shù)。中國當代藝術(shù)在今天呈現(xiàn)了什么，發(fā)生了什么。應(yīng)該說，這是一次中國當代藝術(shù)在西方的集體亮相，不但展示了中國當代藝術(shù)的實力，也在中國與西方的文化交流上，開辟了新的里程碑。

于是，策展人在馬可·波羅身上找到了一個結(jié)合點——將本次展覽的主題通過這個結(jié)合點在東西方文化的交流上展開——這是策展人呂澎的智慧。因此我一直在想，與今天相比，大概古時的先人比我們更大膽，更堅強，更果斷，更有毅力。當他們決定去做一件事情的時候，真的就加入到漫長的穿越草原、沙漠和絲綢之路的隊伍中——馬可·波羅就是這樣一位意志堅毅的人。早在13世紀末期，威尼斯人馬可‘波羅就跟隨他的父親和叔叔一起來到中國，他們在中國生活了17年，足跡幾乎踏遍華夏。后來，中國文明的成果被馬可·波羅傳進歐洲，逐漸被記載進歐洲的文化和歷史中，其中還有一些中國的發(fā)明。在西方產(chǎn)生深遠的影響——它們對西方世界的技術(shù)發(fā)展起到了巨大作用。

在中國，馬可·波羅和他的《馬可·波羅游記》(以下簡稱《游記》)為人們所熟悉，可謂家喻戶曉?！队斡洝饭卜炙木恚且徊恳詳⑹鲋袊鵀橹鞯募o實性介紹。馬可‘波羅以大量的篇幅熱情洋溢地記述了中國無窮無盡的財富、商業(yè)、交通以及華麗的建筑等，尤其是中國遼闊的幅員讓這位旅行家極為震驚。但是，自從《游記》問世以后，對其著作的爭議從來沒有停止過，不斷有學(xué)者提出質(zhì)疑，馬可·波羅是否到過中國?馬可·波羅是否寫過《游記》?《游記》是否偽作等等。盡管如此，他的記述確實為歐洲人打開了視野，也豐富了他們的知識和想象力。隨著時間的推移和發(fā)展，歐洲人對中國的了解越來越多，相關(guān)的知識越來越豐富。重要的是，《游記》中的許多事物逐漸被證實。遺憾的是，至今依然有人對《游記》質(zhì)疑不諱。

無論如何，馬可·波羅的《游記》是歐洲人撰寫的第一部詳盡描繪中國歷史、文化和藝術(shù)的專著。在以后很長的時間里，對于封閉的歐洲人來說，展示了一個全新的知識領(lǐng)域和視野，從而導(dǎo)致了歐洲人文科學(xué)的廣泛復(fù)興。正如著名美術(shù)史家、策展人呂澎所說的：“在解讀人類文明的過程中，中國當代藝術(shù)家希望提供一個案例，正如馬可·波羅最早用自己的眼光來觀察東方一樣，9位中國藝術(shù)家也將通過自己不同的藝術(shù)形式來傳達自己對世界的理解，而‘給馬可‘波羅的禮物將是一個有趣的出發(fā)點與傳達方式?！眳闻斓谋硎鰷蚀_而精辟，作為策展人，他從歷史的角度為展覽提供了一個新的角度與可能。

觀看“給馬可·波羅的禮物”展

本屆威尼斯雙年展給我最突出的印象，“制造世界”、國家館和外圍展的許多作品依然是那些關(guān)注社會乃至政治問題的作品，依然以強烈的社會批判性的觀念藝術(shù)，展示了藝術(shù)家對當代全球化時代的政治、經(jīng)濟、文化以及環(huán)境保護等問題的關(guān)注與思考。給我的感覺是，關(guān)注人與社會，乃至政治關(guān)系的藝術(shù)仍然是當今世界藝壇的主流。

在特別機構(gòu)邀請展中，最引人注目的是由美術(shù)史家呂澎和奧利瓦共同策劃的“給馬可·波羅的禮物”展，僅從標題就可以看出策展人對歷史和現(xiàn)實的深度思考。參展藝術(shù)家的每一件作品都顯示出對其歷史與當代問題的敏感。如果說，1993年第45屆威尼斯雙年展的策展人奧利瓦來中國挑選藝術(shù)家的興趣在于對中國當代問題的敏感，那么，16年之后在“給馬可·波羅的禮物”展上，作品的語言強度不遜于西方藝術(shù)家。在過去近20年的時間里，藝術(shù)家不斷走出國門，不斷參與各種規(guī)模的國際性大展和藝術(shù)交流而積累了豐富的經(jīng)驗。藝術(shù)家的感覺在國際的大環(huán)境中被拓寬，視野極其開闊。本次展覽，顯示了中國藝術(shù)家的作品在語言上的成熟，這些從80年代一路走來的藝術(shù)家?guī)缀醵冀?jīng)歷了什么是語言的沖擊和洗禮。因此，在“給馬可·波羅的禮物”中，他們從不同的角度和不同的理解，表達出不同的感受和認知。與16年前第45屆威尼斯雙年展相比，中國藝術(shù)家的國際視野被大大拓寬，與西方藝術(shù)家相比，在關(guān)注政治和社會問題上、對歷史文化的理解上，已經(jīng)站在同一條起跑線上。而且，中國當代藝術(shù)已經(jīng)成為國際藝術(shù)中的重要組成部分。

何多苓，畫面上的感傷與色情寓意

20世紀80年代初，曾以《春風已經(jīng)蘇醒》開創(chuàng)中國美術(shù)“傷痕風”的油畫家何多苓，在過去30年的藝術(shù)探索中，始終堅持作品中的感傷、意象和抒情意味，令人耳目常新，給觀眾留下難以抹去的印象，同時也決定了他在中國現(xiàn)實主義油畫領(lǐng)域中的重要位置。《春風已經(jīng)蘇醒》成為藝術(shù)家最具代表性的作品而獲得廣泛贊譽，由于他在過去30年中的堅守，在學(xué)術(shù)上也得到尊重。

在過去的30多年里，感傷一直貫穿于何多苓的所有作品，但是，這并不意味著在他的藝術(shù)創(chuàng)作上只是遵循古典與傳統(tǒng)；其實，何多苓是一位具有古典氣質(zhì)并融合了現(xiàn)代主義精神的油畫藝術(shù)家。也許，只有在他身上，才能準確反映出中國現(xiàn)代文人的精神氣質(zhì)——或者說，這種氣質(zhì)是獨特的，也是中國人在當今特殊的時代中所特有的。如今已年過花甲的何多苓第一次參加威尼斯雙年展，他獻給馬可·波羅的禮物是兩件油畫作品，從表面上看與他以往的繪畫沒有什么區(qū)別——只是，畫面上增添了一種色情的寓意。其實，藝術(shù)家并不是在有意制造色情——而是，通過這樣的寓意來傳達一種若隱若現(xiàn)的感傷。何多苓是一位有著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的藝術(shù)家，在他的精心控制下，色情僅僅是一種寓意而沒有在畫面上彌漫和擴張。這種始終貫穿于中國傳統(tǒng)文化中的寓意反而在畫面上顯示出一種神秘性——這就是何多苓的氣質(zhì)。于是，這種氣質(zhì)與傳統(tǒng)的中國文化產(chǎn)生了某種內(nèi)在聯(lián)系，其中還蘊藏著一種本質(zhì)的不同。

何多苓的藝術(shù)是一種詩意的特質(zhì)，今天展出的兩件作品中，我感受到藝術(shù)家內(nèi)心一種無拘無束的自由。畫面上依舊保留著那種細膩、單純、抑郁和憂傷的情調(diào)，其中還透露出一種帶有唯美色彩但又近乎于死亡的氣息。在我看來，藝術(shù)家對這種抑郁和感傷的境界追求并非是一時的熱血涌動，而是一種人文學(xué)養(yǎng)與個人技巧慢慢形成的美學(xué)品格。由于他特殊的個人氣質(zhì)，筆端更多的依然是一種抒情的吟詠，這就決定了何多苓在中國當代藝術(shù)中極其少有的現(xiàn)象。我以為，何多苓的油畫在不同時期的變化都有不同的主題以及繪畫性的探討——但是，唯一不變的，是屬于他那神秘而憂郁的詩人氣質(zhì)。

何多苓的兩件作品，除色情的寓意和感傷之外，還蘊藏著一種對陰柔的理解。在我看來，這正是何多苓作為一個現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的當代把握，還有對感傷的暗示——何多苓的意義，是用繪畫開啟了中國現(xiàn)代藝術(shù)的歷史，他的藝術(shù)影響了一代甚至兩代人。我們從他的作品中，感受到一種植根內(nèi)心的修養(yǎng)——這是一種無需他人提醒的自覺，在他的內(nèi)心深處，依然保留著一種以約束為前提的自由，還有一種挑剔中的善良。何多苓獻給馬可·波羅的禮物，貫穿了他過去30年的追求與探索，貫穿著他在過去30年一路走來的立場和態(tài)度，從這個意義上說，何多苓應(yīng)該受到特別的尊重。

周春芽，傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代氣質(zhì)

1950年代出生的藝術(shù)家周春芽，天生隨和、寬容并善解人意。他從早年對印象派、對超現(xiàn)實主義以及德國新表現(xiàn)主義中走來，顯示出一種強烈的個性與自信。在他不同時期的作品中，一個藝術(shù)家在關(guān)心社會政治時保持的某種超越性毫不隱瞞地在畫面上展現(xiàn)——其實，這是藝術(shù)家思想的深化。

許多年前，周春芽曾被人懷疑是否是中國藝術(shù)家，對此他做出了非常簡單但又非常肯定的回答，他說：“雖然我的藝術(shù)風格受到西方藝術(shù)的影響，但是，在任何地方我都是一個中國藝術(shù)家。因為，我選擇的生活方式是中國的?！?/p>

許多年后，周春芽的藝術(shù)證實了他是一位對西方現(xiàn)代藝術(shù)有著寬闊視野，對傳統(tǒng)藝術(shù)有著深刻理解的藝術(shù)家——特別是，對德國新表現(xiàn)主義——無論是感官還是理性，可能在中國很少有人能與其相比。這一點，決定了周春芽在藝術(shù)探索上的高度，也注定了他是我們這個時代的遠行者?？梢钥隙ǖ卣f，周春芽在現(xiàn)當代藝術(shù)的探索中，獲得與眾不同的突破。尤其在當代藝術(shù)領(lǐng)域，他將中國傳統(tǒng)的氣質(zhì)與當代觀念進行有機結(jié)合，使其成為中國現(xiàn)當代藝術(shù)中的代表性人物。與何多苓一樣，周春芽同樣是第一次參加威尼斯雙年展，他獻給馬可·波羅的禮物依然是他筆下多年來一直出現(xiàn)的“綠狗”。但這次的“綠狗”不僅展現(xiàn)在畫布上，巨大的金屬雕塑“背靠背”居然擺放在威尼斯國際大學(xué)戶外的草地上，特別是噴上工業(yè)用漆之后，醒目而奪人視線——環(huán)境的不同使作品給人的感覺也發(fā)生了變化。無論是雕塑的“綠狗”還是布面的“綠狗”，它們在西方的環(huán)境中顯示出一種非凡的“中國氣質(zhì)”。也許，這就是一種真正意義上的“文化血脈”。盡管周春芽以往的“綠狗”更多地蘊藏著一種“德國精神”，但是，我們今天在異域所看到和感受到的是一種再創(chuàng)造——這是藝術(shù)家在全球化進程中的收獲。如果馬可·波羅在天有靈，他一定會喜歡。甚至，他會覺得，當年他的理想和愿望，今天在中國藝術(shù)家的手中得以完成——這就是交流與溝通。

張曉剛，與虛擬的歷史對話

1990年代初，張曉剛以“家庭”和“血緣”系列，表達了他對中國當代社會現(xiàn)實的深度思考，同時也傳達出具有時代意義的集體心理記憶。這種對社會、集體和家庭的“再現(xiàn)”，具有一種強烈的當代意義。尤其是對“臉譜化肖像”的再演繹，開啟了一種新的美學(xué)樣式?！袄险掌眴拘蚜怂囆g(shù)家在90年代的全新感覺，找到了通往當代藝術(shù)的道路及方向，使他懂得怎樣在保持距離的前提下去體驗歷史以及周圍的現(xiàn)

實。特別在1994年巴西圣保羅國際藝術(shù)雙年展之后，張曉剛在中國和西方獲得廣泛認可，同時也確立了其獨特的審美方式。

1995年，張曉剛曾參加過第46屆威尼斯雙年展暨百年紀念展，今年是他第二次參加威尼斯的藝術(shù)盛會——而且，“給馬可·波羅的禮物”充滿著一種懷舊意味和歷史神話。因此，任何人都可以在任何的角度解釋歷史與現(xiàn)實之間的關(guān)系。于是，張曉剛在三塊巨大的不銹鋼板上呈現(xiàn)出對歷史的陳述與閱讀，在印有中國日常生活空間的圖像上，當年《馬可·波羅游記》的部分內(nèi)容被藝術(shù)家用銀色馬克筆，然后再用中、英、意三種文字抄寫在鋼板上，這種方法展示了藝術(shù)家的聰明和智慧，以及其中隱隱流露的一種戲謔。站在作品前，也許你會產(chǎn)生這樣的感覺：一個700多年前的威尼斯商人與一個中國當代藝術(shù)家究竟有什么樣的聯(lián)系呢?或許，文字的閱讀和闡述本身就是一種巨大的誤差。或者說。我們今天的一切努力都是徒勞的。藝術(shù)家試圖引領(lǐng)我們走進歷史——在歷史與現(xiàn)實之間，與馬可·波羅對話。

其實，張曉剛的作品與過去相比，并沒有什么本質(zhì)的不同，應(yīng)該說，這三件作品與他一貫的藝術(shù)追求是一致的——只是，藝術(shù)家想通過不同的方式，呈現(xiàn)一種與主題相關(guān)的東西——一種不同以前的視覺效果。應(yīng)該說，張曉剛的創(chuàng)作是充滿智慧的，他將作品擺在觀眾面前，同時也將觀眾擺放在歷史與現(xiàn)實中。所有的觀眾不得不在一個不能回避的問題前駐步深思。我以為，張曉剛的作品雖然在材料的選擇上不同以往，但其思想和立場一直貫穿于他20年來的主線。有人對馬可·波羅是否到過中國提出質(zhì)疑，這一點，同樣給藝術(shù)家提供了想象的空間。歷史記憶與失憶在這里又一次成為張曉剛的話題。

一個是傳說中的歷史人物，一個是生活在現(xiàn)實中的藝術(shù)家，他們之間究竟是一種怎樣的關(guān)系?也許，馬可·波羅本身就是一個傳說，是一種人類精神的象征。張曉剛恰恰是在這樣的傳說與象征中完成了一次“修正”?；蛘哒f，這正是藝術(shù)家內(nèi)心的需要，對藝術(shù)史的把握，對價值觀的再認識，有著一種潛在的關(guān)系。

張曉剛在畫面上需要展現(xiàn)的，正是尋找今天與過去之間的一種模糊而復(fù)雜的關(guān)系。

如果馬可·波羅在天有靈，看到張曉剛的作品，他會有何感想呢?

方力鈞，依然關(guān)注人與世界的關(guān)系

方力鈞是中國后89新藝術(shù)潮流中的重要代表人物，其“潑皮光頭”開啟了中國當代藝術(shù)的象征符號，代表作品《1992·吼》被美國《時代周刊》作為封面推出。以后，他的名字開始在中國及世界各地廣泛傳播。

1993年，他曾在奧利瓦的召喚下帶著“潑皮光頭”參加第45屆威尼斯雙年展，1999年，這位已經(jīng)蜚聲國際藝壇的年輕藝術(shù)家再次應(yīng)邀參加48屆威尼斯的藝術(shù)盛會。如今，47歲的方力鈞第三次參加威尼斯的國際大展。無論在東方或西方的視野中。他都是中國當代藝術(shù)的杰出代表。今天，方力鈞的三件大尺寸油畫被擺放在威尼斯國際大學(xué)的墻壁上，色彩依然鮮艷奪目，畫面依然讓入駐步深思。尤其是，那些指向模糊而語言尖刻的油畫作品。讓觀眾駐步深思——甚至，讓你在觀看時產(chǎn)生一種呼吸困難的感覺。

畫面上，藝術(shù)家將配有古典畫框的“作品”擺放在灰暗的水泥墻壁上——這是藝術(shù)家筆下的作品。表達了一種“一切美好的事物可能只是一種假設(shè)”這樣一個深刻的哲理。這是一個過去長期被忽視、長期被淡漠的問題。如今，它引起藝術(shù)家的關(guān)注與再思考，其強烈的對比展現(xiàn)了一種沖突與矛盾——藝術(shù)家用寓意的方式表達了他對生命的關(guān)懷——在藝術(shù)家看來，也許只有藝術(shù)才能揭開生命的本質(zhì)。另外一件作品被安置在長廊的窗前——這是一件4米多長的裝置雕塑作品，在玻璃鋼上，擺放著用壓克力制作而成的成千上萬在行進中的“人”，他們從“胚胎”、“襁褓”到爬行中的嬰兒，貫穿人從幼年到風燭殘年——從生到死的全部過程。仔細觀看，靜靜思考，人生的許多感慨、特別是對生命進程中的感悟，都會在作品前慢慢生出。每個人不同的人生經(jīng)歷和生命體驗，都可以從中獲得不同感受。壓克力材料的介入強化了觀眾對生命思考的深度，使得方力鈞對生命的表達超越了具體描繪的層面。那些千變?nèi)f化卻又在“流動”中的形象，被晶瑩剔透的物質(zhì)材料牢固地鎖定在時間的某一個瞬間。尤其是在一種充滿悖論的現(xiàn)實中，藝術(shù)家向我們訴說著生命的偶然與艱辛，美好與丑惡。堅強與脆弱，以及處境的尷尬。這其中，我們還能強烈地感受并體會到藝術(shù)表達的尊嚴。

在我看來，對生命的認識、對生命與世界之關(guān)系的思考與表述，同樣是溝通東西方文化的一個重要渠道。方力鈞的繪畫和裝置雕塑，給我們提出一個問題：藝術(shù)不是對世界的精確塑造，而是確定人與世界的關(guān)系。方力鈞的這份禮物，無論在西方人的眼中，還是在馬可·波羅的手上，分量一定很重，沉甸甸的。

王廣義，還原歷史的“現(xiàn)場”

20世紀80年代中期，以創(chuàng)建“北方藝術(shù)群體”而拉開中國現(xiàn)代藝術(shù)序幕的王廣義。在80年代后期寫下諸多的神話，為中國現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)下輝煌篇章。他是中國當代藝術(shù)中的重要藝術(shù)家之一。1990年代初波普藝術(shù)的實驗和《大批判》的創(chuàng)造，使其成為中國現(xiàn)當代藝術(shù)史中的關(guān)鍵人物。從藝術(shù)史的角度上說，王廣義的《大批判》是“政治波普”的一個不可替代的標志性圖像，它不僅提示了歷史的基本概念，對以后藝術(shù)的發(fā)展也起到推動性作用。從嚴格意義上說。作為意識形態(tài)、文化和商品的“政治波普”藝術(shù)。強調(diào)其政治性和可操作性，都與西方后冷戰(zhàn)時期的藝術(shù)有著密切聯(lián)系。意識形態(tài)的挑戰(zhàn)和政治的沖突使東西方在文化和意識形態(tài)上出現(xiàn)了一種互動關(guān)系。于是，“政治波普”便成為這一時期最具代表性的符號。而王廣義正是這個符號的創(chuàng)造者。

1993年6月，王廣義應(yīng)邀參加第45屆威尼斯雙年展，《大批判》走出國門走進威尼斯，西方觀眾第一次從畫面上了解到中國現(xiàn)實的標志性圖像。今天，王廣義帶給馬可·波羅的禮物是一件裝置作品。藝術(shù)家以一個象征性的歷史現(xiàn)場——圓明園作為歷史的物證，使其產(chǎn)生了特殊的“意義”。王廣義使用當年意大利傳教士郎士寧親手繪制的12幅圓明園建筑設(shè)計圖，成為整個作品的重要因素。將其局部火燒，然后安置在廢墟上，周圍有大量的殘磚灰土。給人一種歷史的真實感?；蛘哒f是歷史的“物證”。因此作品就有了一種特殊的意義，其中也包含了政治和文化的復(fù)雜性和沖突。所有的觀眾走進房間，立刻會聯(lián)想到圓明園在遭受八國聯(lián)軍侵略時被掠奪和毀滅的歷史事實。于是，這個被命名為“現(xiàn)場”的裝置作品在西方的環(huán)境中就有了特殊的意義。馬可·波羅不知道在他以后發(fā)生的事情，但是，他的后人的所作所為，是歷史的悲劇、還是歷史的災(zāi)難?正如在學(xué)術(shù)討論會上王廣義直言不諱的表述：“中國遭受八國聯(lián)軍的侵略，包括圓明園被毀滅，其中可能還有你們的親人、你們的祖先?！蓖鯊V義在本次展覽中的作品，試圖還原一個歷史的“現(xiàn)場”，讓歐洲人、讓意大利人對歷史與文化的復(fù)雜性多一點了解和認識。圓明園被掠奪

和毀滅，究竟是中西文化交流的延續(xù)還是斷裂?

如果馬可·波羅還活著，他對此又有何感想?王廣義獻給馬可·波羅的這份禮物可是不輕啊。

岳敏君，在“迷宮”中與歷史對話

在岳敏君的作品之中，張著大嘴傻笑的人是其最顯著的風格標志，以后不斷重復(fù)，使其成為1990年代中國當代藝術(shù)潮流中重要的藝術(shù)家之一。

岳敏君是一個善于思考并始終以鮮明而獨特的視覺形象，在中國當代藝術(shù)領(lǐng)域獲得贊揚并具有貢獻的藝術(shù)家。他的“傻笑人”以幽默的方式消解了當代社會中人的迷惘、困惑與壓抑，對中國政治和社會現(xiàn)實以一種嘲諷和自嘲的方式調(diào)侃，準確把握了中國特殊時期一代人的精神狀態(tài)?！霸诋敶囆g(shù)史中，他的藝術(shù)讓觀眾徹底劃清了現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)之間的美學(xué)界限”(呂澎語)。

在藝術(shù)家看來，“笑就是拒絕思考，就是頭腦對某些事物感到無從思考，或者難于思考，需要擺脫它?！?999年，岳敏君帶著他的“傻笑的人”參加第48屆威尼斯藝術(shù)盛會，今年他再次來到威尼斯，他在“給馬可·波羅的禮物”中一掃以往“傻笑的人”。在威尼斯國際大學(xué)的墻壁上掛著10件圓型作品，猛一看酷似中國傳統(tǒng)水墨，再一看，還類似傳統(tǒng)的平面燒瓷，當你真正站在作品前時，才會認清那是藝術(shù)家手工繪制在油畫布上的黑白作品。在這些作品中，藝術(shù)家制作了一個又一個中國園林，然而，這些中國園林又是一個又一個的迷宮——這是歷史在現(xiàn)實中的迷宮。當然，藝術(shù)家并不是在玩弄簡單的“游戲”，而是將中國現(xiàn)代藝術(shù)史上如齊白石、張大千、徐悲鴻等許多畫家的作品安置在他自己設(shè)置的迷宮中。其實，中國現(xiàn)代藝術(shù)史中的這些大家并不為西方觀眾所熟悉，但他們卻與中國觀眾和中國藝術(shù)史有著密不可分的關(guān)系。特別是像齊白石和徐悲鴻這樣的大家，幾乎家喻戶曉老少皆知。在去往威尼斯的飛機上，岳敏君非常幽默地對我說出這樣一句話，他說：“這些中國的藝術(shù)大家都沒有去過威尼斯，也沒有參加過威尼斯雙年展這樣的展覽，我就是想用這樣的方式，帶著他們的作品出來玩玩，圓他們一個夢想?！?/p>

以往，岳敏君筆下的那些“傻笑的人”大多是他周圍的朋友，可能更多的是他本人。他總是以強烈的色彩和夸張的造型來重復(fù)一個形象，給觀眾在視覺上帶來巨大沖擊。尤其是那些缺少價值的生活使藝術(shù)家看透一切，使他的作品中反復(fù)出現(xiàn)對政治的調(diào)侃和冷嘲熱諷?？梢赃@樣說，岳敏君用自己的作品再現(xiàn)了那個時代的尷尬和只有傻笑的人們。今天，藝術(shù)家營造的迷宮，似乎感受到傳統(tǒng)藝術(shù)的迷惘。對很多傳統(tǒng)藝術(shù)家來說，他們正是迷失在自己搭建的迷宮里永遠無法走出。從這樣的邏輯出發(fā)，馬可·波羅同樣也迷失在中國的“迷宮之中”。正如藝術(shù)家所說：“藝術(shù)家在傳統(tǒng)藝術(shù)中的迷惘和探索，他們似乎永遠迷失在自己營造的迷宮空間中，由一個迷宮進入另一個迷宮，陷入囚徒一般的困境，永遠走不出來。”

藝術(shù)家在歷史與現(xiàn)實之間反思并提出深刻的問題，馬可·波羅在這些迷宮中又有何感想呢?

張培力，制造的“景觀”和虛擬的符號

張培力早在1980年代的繪畫曾以“樂器”和“游泳”著名，盡管這兩系列在題材上沒有什么聯(lián)系，但它們之間也沒有本質(zhì)的區(qū)別。比如他的《今晚沒有爵士樂》和《仲夏的泳者》，我們在畫面上所看到的，是一種缺少生命感甚至沒有激情的理性描繪?；蛟S。這就是藝術(shù)家在80年代對當下文化的某種反叛。再往后，藝術(shù)家脫離了傳統(tǒng)的架上繪畫而開始用錄像，試圖在更大的范圍內(nèi)說明對語言的看法。比如他的錄像作品《30cm×30cm》，可以說是中國最早的觀念影像藝術(shù)文獻。從那以后，這位藝術(shù)家在影像探索的道路上越走越遠。

張培力以錄像開啟了中國現(xiàn)當代藝術(shù)領(lǐng)域中“錄像藝術(shù)”的先河，被稱之為“中國錄像之父”。他曾參加過1993年、1999年和2003年的威尼斯雙年展，這是他第四次參加威尼斯的藝術(shù)盛會。今天，他帶給馬可·波羅的禮物是一個“有意味的景觀”——藝術(shù)家將當今中國杭州的一個模仿威尼斯圣馬可廣場的圖片和一個充氣的鐘樓布置在威尼斯國際大學(xué)的一個展廳中。去過威尼斯圣馬可廣場的人都會記得，那座高聳入云的鐘樓，自信而高傲地屹立在廣場上，迎接著來自全世界的游人——甚至，它己成為威尼斯的一個標識。而中國杭州休博園的圣馬可廣場，卻是一個拙劣的模仿品。奇巧的是，當年馬可·波羅的東方之行曾到過杭州城，兩方面的“巧合”使智慧而機敏的藝術(shù)家為我們提供了一個東西方“相互觀望”的視角。在威尼斯的鐘樓下，在杭州城里圣馬可廣場的鐘樓前(充氣物)，你會作何感想呢?特別是杭州城里的那個鐘樓，被藝術(shù)家作為充氣物擺放在展廳中，在充氣的過程中它逐漸“勃”起，當它“雄偉般”地挺立在展廳之后卻迅速萎縮。杭州城里的圣馬可廣場的照片靜靜地懸掛在展廳的墻壁上，與這座鐘樓形成了鮮明的對比，訴說著我們過去所創(chuàng)造的歷史。同時也反映了一種人與環(huán)境、人與歷史、人與社會的深刻主題。

如果馬可·波羅看到這份禮物，他如何看待他曾經(jīng)贊嘆不已的“人間天堂”呢?

吳山專，“觀念”映紅威尼斯大運河

吳山專在中國是最早具有當代觀念的藝術(shù)家，而且還是一位能用作品撼動觀眾的觀念藝術(shù)家。早在1980年代的新潮美術(shù)運動中，他的作品就產(chǎn)生了極其廣泛的影響。

1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，這位來自浙江舟山的年輕人在中國美術(shù)館公然舉起秤桿賣對蝦，在國家美術(shù)館中做起他的《大生意》。特別是在展覽現(xiàn)場，藝術(shù)家竟然公開做起廣告，使其在不知不覺中成為作品的一部分。在這個他精心設(shè)計的作品中，引來觀眾的好奇與圍觀，正值新春來臨時，人們在國家美術(shù)館內(nèi)爭先恐后地購買對蝦而使作品達到高潮。最后，在工商部門的干預(yù)下被迫停止，于是，聰明的藝術(shù)家用幽默的方式在黑板上用粉筆寫上“今日盤貨，暫停營業(yè)”幾個大字。無論如何，這種“掩蓋”針對中國的許多現(xiàn)實問題——或許，藝術(shù)家用《大生意》這件觀念作品，在反諷中國的商品經(jīng)濟本來就是在政治沒有改變之前的一種虛假現(xiàn)象。在后來不斷有人撰寫的中國現(xiàn)當代藝術(shù)史中，吳山專的這件作品被反復(fù)敘述。

在這之前，吳山專不斷制造意識形態(tài)游戲，比如“大字報”、“獎狀”、“今天下午停水”等等。其實，這些作品是中國現(xiàn)代藝術(shù)向當代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時期最重要的作品之一。然而，作為中國當代藝術(shù)的“早期”作品卻很少被人提及。

在以后的20年中，這位藝術(shù)家做過的觀念作品涉及的范圍非常廣泛，甚至涉及到中國人所處的生存環(huán)境的每一個方面和每一個角落。在瑞典，他在杜桑的小便器里“撒尿”，這個傳播了一個世紀的藝術(shù)史神話被他在瞬間化解；在威尼斯，他“就地打工”，希望抹平物質(zhì)生活與藝術(shù)的界限；在紐約，他兜售玩具熊貓，以此展示東方土特產(chǎn)在西方客居的尷尬身份——他的作品總是給觀眾一種深奧的感覺。再以后，吳山專提出了“買就是創(chuàng)造”，“重復(fù)就是力量”等觀念，由此我們看出，在觀念藝術(shù)領(lǐng)域，他是進入得

最深、走得最遠的一個。“買就是創(chuàng)造(我買故我在)……當你買，你就創(chuàng)造。當你用，你就創(chuàng)造。當你扔掉，你就創(chuàng)造?！?《吳山專：買就是一種同意》)

1993年，吳山專曾以個人的名義參加第45屆威尼斯雙年展。這一次，他將TO BUY ISTO CRE-ATE(買就是創(chuàng)造)制作成霓虹燈，高高架在威尼斯國際大學(xué)校園的圍墻上，每當夜晚乘船歸來，紅色的TO BUY lS TO CREATE幾乎映紅了整個校園，映紅了我們視野中的威尼斯大運河。每每乘船從這里經(jīng)過，我都在想，20年來，吳山?？偸且杂哪姆轿浔磉_他的觀念。藝術(shù)家的作品、觀念及行為依然沒有脫離具體的指向，甚至我還想到，一個被忽略了的政治現(xiàn)實再一次被藝術(shù)家公開凸顯出來。

10位參展藝術(shù)家中唯一的女性是吳山專的妻子Inga Svala ThorsdotUr，這位冰島藝術(shù)家從1990年代初開始與吳山專一同創(chuàng)作，這次她的參展作品主題同樣是《買就是創(chuàng)造》，不同的是，她是在畫布上完成的兩件印有條碼的肖像。既然是獻給馬可·波羅的禮物，那么藝術(shù)家要告訴馬可·波羅，當年他的足跡曾在中國留下深深的印痕。今天，所有的威尼斯人站在他們的TO BUYISTOCREATE前，又是一種怎樣的感受呢?

葉放，在威尼斯建造中國園林

參加本次威尼斯雙年展“給馬可·波羅的禮物”展的所有藝術(shù)家中，葉放是一個另類。

葉放是一位畫家，也是一位園林設(shè)計家，甚至，還是一位當代的“古代文人雅士”。

葉放出生于蘇州園林，成長于蘇州園林，因此他對園林就有了不可分的情結(jié)——這一切，來源于他對園林的特殊感情。

最終，他在蘇州建造了自己的私人園林。有人評價說：他的園林開創(chuàng)了現(xiàn)代造園之先河。葉放的繪畫與造園不是擬古不是仿古，而是在表現(xiàn)藝術(shù)家對傳統(tǒng)的理解。

葉放第一次參加威尼斯雙年展，在威尼斯國際大學(xué)的一個房間里，藝術(shù)家將水墨、裝置、家具等和空間融為一體，形成一個典型的中國傳統(tǒng)的禮堂。我們在水墨的園林和裝置模型的園林中，感受到一種中國傳統(tǒng)文化的精神和氣質(zhì)，正如藝術(shù)家所說：“我出生時，童年時代在園林里生活過，受到園林的精神、氣質(zhì)的熏陶，園林是我的精神家園。過去我一直畫園林，在紙上營造我的園林的想象，后來有了機會動手造。”其實，葉放的作品是他為威尼斯國際大學(xué)建造一個中國園林的具體方案——中國園林將永遠生長在威尼斯國際大學(xué)的校園里。遙望當年，馬可·波羅曾經(jīng)在中國江南贊美道：“處處景色秀麗，讓人疑為人間天堂?！币虼?，可以說中國的園林就是馬可·波羅眼中的人間天堂。

葉放的禮物，馬可·波羅會大喜，甚至，他還要永遠居身于其中。

對中國當代藝術(shù)的再思考

曾經(jīng)連續(xù)策劃過48和49兩屆威尼斯雙年展的著名策展人哈羅德·塞曼在一次接受記者采訪時，是這樣評價雙年展的價值和意義的，大意是：所有參-加展覽的藝術(shù)家或者少數(shù)民族群體，參加展覽是想尋找一個空間或舞臺來試驗并支撐他們的文化身份、國家意識還有其他的東西。這是既感人又讓人害怕的。或許，這一點在心理層次而非藝術(shù)層次上會更有意思。這位策展人的話，讓我想到所謂的文化身份和國家意識，其實在當代藝術(shù)中是最根本的東西。尤其在中國，由于當代藝術(shù)與政治之間潛在的對抗關(guān)系，導(dǎo)致官方對當代藝術(shù)的接納是在一個有限的范圍之內(nèi)。因此，藝術(shù)對政治社會的批判，注定與官方意識形態(tài)在本質(zhì)上的對抗與沖突。中國當代藝術(shù)的種種實驗，是對社會變革的真實記錄。記不清什么人曾經(jīng)這樣說過：當你希望從中尋找美感時，它會令你失望；但是，當你想從中尋找思想的樂趣時，它卻令你著迷。

其實，我們實在沒有必要對“什么是中國當代藝術(shù)”糾纏不休，它確實是一個有難度的理論問題——但是，它所具有的實驗性和挑戰(zhàn)性，是過去所有藝術(shù)樣式所不及的。“給馬可·波羅的禮物”展現(xiàn)了中國當代藝術(shù)家的獨立性和大膽探索與實驗的精神，從側(cè)面顯示了中國當代藝術(shù)是一個既與社會緊密相關(guān)但又具有高度獨立性的思想活動和知識活動，當然，它還是一種追求自由的智力活動，當代藝術(shù)就是每個人都可以通過智慧獲得的一種解放。在本次展覽的作品中，我看到了藝術(shù)家高度的獨立精神，以及作品的人文性與社會性，包括其思想性與國際性，所有這一切，都將永遠保留在威尼斯雙年展的歷史記憶中。

20世紀90年代以來，“全球化”已經(jīng)成為一個誰也無法回避的現(xiàn)實，尤其是在這個正處在“進行時”的全球化進程中，我們的生活和我們的一切都在發(fā)生著深刻的改變。所謂的“全球化”，其實是一個涉及到政治、經(jīng)濟、文化和技術(shù)等許多領(lǐng)域極其復(fù)雜的并且是多維度的問題，尤其是在全球化的進程中。這些領(lǐng)域都面臨著各自不同的問題——但是，它們之間卻又在相互影響著。無論怎么說，“全球化”也是為不同國家和不同民族之間提供了更多交流與互動的機會，其實，“全球化”首先是資本主義的全球化，是西方資本主義大規(guī)模的跨國運動。從文化的形態(tài)上看，20世紀在世界舞臺上占據(jù)主導(dǎo)地位的是歐美等西方國家，它們不斷將自己的價值觀和文化觀通過各種方式輸送到非西方國家，使這些國家原有的文化觀念的存在與延續(xù)受到影響甚至沖擊。全球化是一個非常復(fù)雜的命題，它在給各種不同文化提供各種新的可能的同時，也對那些弱勢的文化構(gòu)成某種威脅。從這個意義上說，“全球化”實際上是在文化的交流和碰撞中前進的。

2009年以來，全球的經(jīng)濟危機導(dǎo)致中國當代藝術(shù)市場大幅度下滑，其中一些創(chuàng)造天價的藝術(shù)家作品在拍賣會上無人問津。就在這個節(jié)骨眼上，那些對中國當代藝術(shù)始終持有偏見的人開始對當代藝術(shù)進行全面攻擊——而且，市場的蕭條使批評家處在一個非常尷尬的境地。很長時間里，批評家的寂寞近乎無語。難道，批評家在這個時候真的是無話可說了嗎?或者說中國當代藝術(shù)真的是出問題了嗎?在我看來，經(jīng)濟危機的同時確實暴露了中國當代藝術(shù)中存在的一些問題，也暴露了藝術(shù)家在藝術(shù)市場中的行為和舉動——但是，這并不意味著當代藝術(shù)的崩盤，并不意味中國當代藝術(shù)的窮途末路!當代藝術(shù)在中國的路還很長，還需要經(jīng)過嚴格的學(xué)術(shù)檢驗、市場的檢驗以及方方面面的檢驗。全球的經(jīng)濟危機給藝術(shù)市場帶來的沖擊是暫時的，冬去春來，大地依然會一片綠色。

最后的敘述

在錯綜復(fù)雜的歷史關(guān)系中，搭建起東西方文化交流的平臺，以表達對700年前意大利威尼斯人馬可·波羅來到中國并介紹中國之敬意。10位藝術(shù)家以寬闊的視野表達了對西方文化及文明的再認識，同時，以當代的方式向意大利人、向歐洲人展示在全球化轉(zhuǎn)化進程中中國藝術(shù)家的國際視野和藝術(shù)實踐。并且，還告訴所有的觀眾，今天的中國當代藝術(shù)正在發(fā)生著深刻的交化?？梢赃@樣說，“給馬可·波羅的禮物”是一次歷史性的創(chuàng)舉，整個作品反映出中國當代藝術(shù)家新的面貌，以及可持續(xù)發(fā)展的影響力。特別是，那些來自中國的材料和特殊的視覺符號

展現(xiàn)在歐洲觀眾面前，藝術(shù)家將他們對歷史敏感的事件的認識結(jié)合在一起，在歐洲的藝術(shù)舞臺上刮起強勁的中國風。

20世紀90年代以來，隨著東西方文化之間交流的日漸繁多，許多中國藝術(shù)家在歐美藝術(shù)領(lǐng)域獲得較高聲譽。他們在西方社會這樣一個開放的環(huán)境中突破了本土環(huán)境的某些制約與限制，從而能夠從一個更廣闊的視角出發(fā)，去關(guān)注人類歷史和文化中一些帶有普遍意義的問題。當然，這些問題也包含著東西方文化之間的沖突出與碰撞。本次“給馬可·波羅的禮物”，同樣體現(xiàn)了中國當代藝術(shù)家對東西方歷史、文化之間的沖突、碰撞等問題的關(guān)注。他們的很多作品，明顯包含著來自中國文化的視覺符號和材料，另外，藝術(shù)家們將這些因素巧妙地與自己對當代社會的敏感問題結(jié)合在一起，體現(xiàn)了一種人文主義的高度和強烈的視覺語言。尤其是在對待中國文化與西方文化的關(guān)系問題上，藝術(shù)家們顯得從容而客觀。把延續(xù)中國民族文化的發(fā)展看作是自己的責任，對西方文化，則抱以尊重和利用的態(tài)度，顯示了中國當代藝術(shù)家的國際視野和民族情懷。許多作品表明了東西方文化交流的淵源，重要的是，也契合于中國當代藝術(shù)家遠赴威尼斯參展的某種心態(tài)。

從遙遠的威尼斯歸來已經(jīng)多日，一切又回到以往的日常狀態(tài)中。但是，“給馬可·波羅的禮物”卻一直在我的腦海中縈繞。這個展覽顯示了中國當代藝術(shù)家的創(chuàng)作實力，也顯示出中國當代藝術(shù)正在健康地發(fā)展和壯大。我再一次看到藝術(shù)家通過作品捍衛(wèi)藝術(shù)自身的獨立性與批判性，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美陳規(guī)，推進人類思想進程的探索與實驗。當代藝術(shù)在中國是對既定的政治社會提出問題，是對政治與社會價值保持著疏離和批判態(tài)度。其實不僅如此，在本次展覽中，我感受最深的，即當代藝術(shù)就是現(xiàn)代文明的準確反映。我突然明白：藝術(shù)總是當代的。

一個藝術(shù)家要選擇什么樣的語言表達自己的思想和觀點，絕不再是什么藝術(shù)技巧的改變，而是藝術(shù)家的立場與身份證明。“給馬可·波羅的禮物”使我看到了藝術(shù)家對中國當代藝術(shù)的自信，還有，在風雨中一路走來的堅定不移。另外，對自由、獨立、寬容的不懈追求，對想象力、創(chuàng)造力的無限解放，都在作品中得以展示。通過這個展覽，也表明后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域由于文化的差異所造成的文化對抗，在今后依然會繼續(xù)存在。我們看到，東西方兩種傳統(tǒng)在各自的道路上，無疑都創(chuàng)造了我們永遠懷有敬意的價值。

給馬可·波羅的禮物，使中國當代藝術(shù)家在歷史與現(xiàn)實之間找到了一個結(jié)合點——它是一個真實的存在而不是空洞的距離。于是，中國當代藝術(shù)家的禮物就有了另外的意味——因為，上帝并不知道藝術(shù)家這樣描述的事實。