梁阿龍

傳播在20世紀經(jīng)歷了社會學、符號學、信息科學的反復論證，已經(jīng)得到了較為成熟的界定。傳播是一種社會性的信息傳遞行為。它是一種社會互動行為，人們通過傳播保持著相互影響和相互作用的社會關系。從廣義上講，傳播包括一切信息傳遞的過程。客觀存在的一切事務都能構成傳播的對象。從狹義上講，傳播學是指人類社會的信息傳播。作為社會信息的人類傳播，具有物質和精神的兩重性。首先社會信息和物理信息、生物信息一樣，是以質一能形式的波動形式表現(xiàn)出來的。也就是說，精神內容的載體，無論語言、圖像，文字、行為都表現(xiàn)為一定的物質信號，這些信號直接作用于人的感覺系統(tǒng)，經(jīng)過大腦的處理引起反饋，形成一個傳播的過程。

影視是繼文字印刷材料之后的本世紀最有影響力的信息傳播工具之一。影視從原來的宣傳功能、教育功能發(fā)展到現(xiàn)在的娛樂、文化、藝術、信息等多種功能的復合體，是一種大眾傳播。

在影視傳播中，影視媒介究竟給社會傳送什么內容，是決定于影視傳播中人這個因素的。在影視傳播的各個環(huán)節(jié)，有很多實體的人的參與。可能是策劃者、攝影師、記者、編輯等，每個客觀存在的人都有自己的思維，根據(jù)自己的思考對信息進行篩選、歸納、編碼、向下一個環(huán)節(jié)傳遞。每個人的思維都是互不相同的，但是傳播的過程完成中，信息的損耗卻是有限的。因為雖然個體是千差萬別的，但是個體存在的環(huán)境——社會卻是統(tǒng)一的。這些實踐主體在相同的背景和共同的社會文化背景中，必須遵守社會規(guī)定的，所有自然成員必須遵守的一種文化邏輯。影視的主要功能是敘事。電影誕生只有100年時間，電視誕生也只有幾十年時間。但是影視藝術卻借用了發(fā)展成熟的敘事藝術來作為自身的工具和目的。影視在自身的發(fā)展過程中形成了自己的語言系統(tǒng)。編導通過編碼把自己的思想注入影視文本中，觀眾通過解碼來了解編導的思想。這個過程就構成了一個傳播的過程。在這個傳播過程中，有一個關鍵的因素決定著傳播是否成功，這個因素就是大眾文化邏輯。

經(jīng)典敘事在影視傳播學中占有主導地位，經(jīng)典敘事結構即傳統(tǒng)的敘事結構，是作者實現(xiàn)和傳遞自己思想的一個外化通道，作者通過大眾能普遍接受的語法規(guī)則賦予影視元素以特別的意義，來講述一個故事，或者表現(xiàn)一個主題。經(jīng)典敘事結構是指對故事的實際講述，以及故事被組合在一起、合成、加工的方法。敘事內容的基本成分是故事，而內容的存在形態(tài)則是結構，敘事作品的結構是指作品中各個成分和單元之間關系的整體形態(tài)。敘事作品是一種話語系統(tǒng)，他的內部結構可以從兩個向度來分析：首先是歷時性向度，即根據(jù)敘述的順序研究各個單元之間的關系。其次是共時性向度，研究內容各個要素在敘述背后的內在聯(lián)系。前者我們稱它為表層結構，后者我們稱它為深層結構。麥茨作為經(jīng)典敘事理論向后現(xiàn)代敘事理論的過渡人物試圖用符號學對影視進行解釋，但他的一些理論對傳統(tǒng)敘事結構也不無借鑒意義，根據(jù)麥茨的理論，影片同時具有三種既重疊又獨立的表達系統(tǒng)。首先是構成鏡頭內畫面的基本影像成分，比如光線、色調、構圖等，其次是這部影片的藝術性構成狀態(tài)，即導演電影思維的一次具體的體現(xiàn)，正是這個“一次性”的構成使影片成為獨特的作品。也就是故事內容，是前面所說的表層結構；再者影片是意指社會、歷史、文化對象的視聽記號，包括語言，這些記號傳達著某種意識形態(tài)的內容，這就是影片所要反映的意識形態(tài)、特殊意義等麥茨分析：“在我看來，一些教養(yǎng)不足的觀眾不能理解這類影片，不是因為他們不理解系統(tǒng)1.而是不能理解系統(tǒng)2和系統(tǒng)3?！蹦秒娪啊豆駝P恩》來說吧，觀眾首先看到的是投射在屏幕上的光線、色彩、色調等物理現(xiàn)象，在觀眾的腦海里這些元素整合成影像，形成假定的時空，這個過程是在無意識中完成的。其次觀眾接受了導演講述的報業(yè)大亨凱恩的故事，觀眾和凱恩同喜共悲，并接受他的故事。而故事背后隱藏的美國的社會文化，人和人之間的復雜關系，玫瑰花蕾代表凱恩失去的童年就不一定是每個觀眾都能接受和理解的。這就是作品的深層結構。傳統(tǒng)的敘事結構主要是實現(xiàn)這個過程的有效手段，使得作者的思想和意識得到物化表現(xiàn)，引起信息接收者的共鳴，成為信息接收者和作者之間溝通的一座橋梁。

大眾文化邏輯始終伴隨著傳播的整個過程。大眾文化邏輯是大眾在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和審美過程中所遵循的一般思維規(guī)律。影視作品是文化產(chǎn)品，既然是文化產(chǎn)品就必須遵守大眾文化邏輯，否則就不能被信息接收者接受。經(jīng)典敘事結構不像后現(xiàn)代的敘事結構，不太關注信息接收者的感受，只是強調作者的思想情趣、主觀意圈。對經(jīng)典敘事結構中的大眾文化邏輯可以從阿個方面來探討：生產(chǎn)過程和消費過程。

在生產(chǎn)過程中，生產(chǎn)者必須考慮信息接收者的接受能力問題。他在構思作品的時候，就要考慮敘事結構的問題。他不能把主題設計得很縹緲很主觀，他必須有一個絕大部分觀眾都能接受的故事框架，因為影視作品的主要任務是講述故事，大眾是占社會主導地位的群體。這個主導地位不僅是從數(shù)量上說，更重要的是其從審美價值判斷標準上都是趨向一致的。一個很感人的故事是符合大眾的審美習慣的。其次，根據(jù)傳統(tǒng)的敘事理論，這個故事必須曲折緊張、引人入勝。一個好的故事結構必須有一個很明晰的主線，便于大眾很好地理解故事。一個優(yōu)秀的故事結構應該是單線的，“它應該表現(xiàn)人物從順達之境轉入敗逆之境，而不是相反，不是從敗逆之境轉入順達之境，人物之所以遭受不幸，不是因為本身的邪惡，而是因為犯了某種后果嚴重的錯誤”。同時故事情節(jié)結構必須曲折復雜有感染力，只有滿足突轉、發(fā)現(xiàn)和苦難三個因素才能達到預期的效果。突轉指“行動的發(fā)展從一個方向轉至相反方向，我們認為這種突轉必須符合可然和必然的原則。例如在《俄地浦斯》一劇中，信使的到來本想使俄地浦斯高興并打消他害怕娶母為妻的心理，不料在道出身世后卻引發(fā)了相反的結果”。發(fā)現(xiàn)指“從不知到知的轉變，即置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵”?？嚯y是指“毀滅性的或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽之下的死亡，遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況”。故事講述的過程中，必須存在矛盾沖突，利用矛盾沖突推進故事的進程，這些緊張的矛盾沖突，體現(xiàn)了故事內部的張力。通過故事告訴信息接收者哪些是社會認可的行為，哪些是被排斥在正統(tǒng)社會之外的東西。最重要的一點是經(jīng)典的敘事結構都有閉合性的而不是開放性的結尾，它必須給每個人安排出路，讓所有的矛盾得以解決，“把當時社會上的各種幻想與電影的傳統(tǒng)故事縫合到結局中去”?！霸撈慕Y局不僅僅是故事的簡單結束，還把我們帶回到已經(jīng)被破壞了的、從前的和諧平穩(wěn)的生活中去”。“這種和諧與平穩(wěn)總是與電影制作者所信奉的、占支配地位的文化價值觀相符合”。除此之外，生產(chǎn)者還必須考慮講述故事的方式，鏡頭語言的組接原則，構圖和用光等都必須符合大眾的審美邏輯。不能超過大眾的理解能力，只有這些情況都滿足了，也就是說，編碼的過程符合大眾文化邏輯，這個傳播的過程就成功了一半。另一半就是信息接收者的解碼過程。

信息接收者在對影片進行審美消費的過程其實是一個解碼的過程。信息接收者通過大眾文化邏輯對影片進行解讀，對生產(chǎn)者的想要傳達的信息進行最大限度的還原。只有這個過程保持通暢，一個傳播才能完成。信息接收者在理解影片的過程中，必須借助大眾文化邏輯這個工具。信息接收者在自己的成長過程中，通過不停的學習、接受了占社會主導地位的大眾文化邏輯，并用這個工具來接受外界的信息，進行是非判斷。在影片的接受過程中，雖然生產(chǎn)者給信息接收者提供的只是一個由色彩和光線組成的虛假時空。但是信息接收者卻利用大眾文化邏輯對生產(chǎn)者提供的影片進行時空還原，接受這個假定的時空。因為生產(chǎn)者講述故事利用的是鏡頭語言，鏡頭語言在長期的發(fā)展中已經(jīng)形成了一系列的被大眾默認的語言規(guī)范。這套語言規(guī)范屬于大眾文化邏輯的范疇，信息接收者也依靠這種語言規(guī)范對影片進行解讀。例如，蒙太奇。當看到一個孩子在草叢中無憂無慮玩耍的鏡頭后面接上一個老虎在草叢中徜徉漫步的鏡頭。雖然這只是兩個鏡頭而已，但是信息接收者的大眾文化邏輯就要提醒信息接收者，這只老虎就在這個孩子附近，而且不禁要替這個孩子感到緊張不安。一般來說生產(chǎn)者的意圖就是這樣，那這個傳播就是很成功的。同理，看到一個人出現(xiàn)在北京街頭的鏡頭接上一個飛機的鏡頭再接上一個這個人出現(xiàn)在非洲草原的鏡頭。信息接收者就會接受這樣一個信息，這個人乘坐飛機從北京到了非洲。雖然影片提供的只是三個零散的鏡頭，但信息接收者卻在自己的思維體系內對這些鏡頭產(chǎn)生的聯(lián)想進行整合，然后提取一個最具有普遍性、最合乎劇情發(fā)展的信息。依靠這個，影片的接受才能繼續(xù)，也就是說才能完成解碼過程。只有這些理解都合乎生產(chǎn)者的意圖，那么這個傳播就是成功的，傳播的過程也才能完成。