田玉琪 劉 睿 徐朋云

題畫詞,是詞與繪畫的結(jié)合,它源于題畫詩,在兩宋隨著詞體的雅化而不斷發(fā)展和豐富。優(yōu)秀的題畫詞,既要與畫境密切相關(guān),又要對之有所超越,而表現(xiàn)詞人主體人格與精神尤為重要。關(guān)于詩與畫的關(guān)系,蘇軾曾說:“詩畫本一律,天工與清新?！边@也適用詞畫關(guān)系。繪畫是空間的藝術(shù),詩詞是時間的藝術(shù),各有所長。二者結(jié)合點主要在于創(chuàng)作者的主體精神,非在畫作的色彩、線條和詩詞文字的描寫。下面兩首題畫詞,均借“題”發(fā)揮,一抒愛國激情,一寫人生幽思,一豪放一婉約,皆屬題畫詞中的珍品。

一、非關(guān)畫內(nèi)意,心中自不平

——張元干《念奴嬌·題徐明叔海月吟笛圖》賞析

秋風(fēng)萬里,湛銀潢清影,冰輪寒色。八月靈槎乘興去,織女機邊為客。山擁雞林,江澄鴨綠,四顧滄溟窄。醉來橫吹,數(shù)聲悲憤誰測。飄蕩貝闕珠宮,群龍驚睡起,馮夷波激。云氣蒼茫吟嘯處,鼉吼鯨奔天黑。回首當(dāng)時,蓬萊方丈,好個歸消息。而今圖畫,謾教千古傳得。

張元干(1091-1161),字仲宗,號蘆川居士,通常被認(rèn)為是蘇辛兩位偉大詞人之間過渡人物。他早年詞風(fēng)清麗,經(jīng)過靖康之難后,詞風(fēng)一變而為慷慨激昂。這首題畫詞,便是后期的代表作品之一,飽含著對國事的熱切關(guān)懷和深沉的悲憤之情。

詞題中的徐明叔,為當(dāng)時著名書畫家徐兢(1093—1153),號自信居士,和州歷陽(今安徽和縣)人,北宋宣和間出使高麗,撰《高麗圖經(jīng)》四十卷,頗受徽宗賞識。據(jù)史料記載,徐兢于山水、人物畫“俱入神品”,冠絕當(dāng)代,且洞曉音律,“善嘯,間命倚笛和之”(《高麗圖經(jīng)·附錄》)。他的《海月吟笛圖》如今早已失傳,但我們從題目上還是不難聯(lián)想畫中意境:大海,明月,悠揚的笛聲……這應(yīng)是一幅寧靜祥和的畫面,隱隱帶有脫塵去俗的飄飄仙氣。

“秋風(fēng)萬里,湛銀潢清影,冰輪寒色?！痹~首三句寫景,描繪了一個月色中晶瑩剔透的銀河世界。這三句雖說與徐明叔畫面照應(yīng),但又不是其畫面的簡單重復(fù)。它不寫海上,落筆徑寫天河,頗引人遐想。在如此美好的月色中,詞人自然想起了古老的靈槎上天傳說:“八月靈槎乘興去,織女機邊為客。”晉張華《博物志》卷十記載,有一長期居住海邊的人,八月乘浮槎到了天河,見到牛郎織女,后來又返回人間。乘浮槎上天的神話為唐宋詩詞常用之典,張元干這里用得十分自然、妥帖,并且也很好地拓展了原畫面的意境,給人更大的想象空間。這是上片的第一層,寫景明麗,抒情暢快,想象從人間來到天上做客,頗顯自在瀟灑!這些內(nèi)容雖然由徐明叔畫面生發(fā),但包含了詞人巧妙構(gòu)思。詞人正以此數(shù)句作鋪墊,為下文描寫設(shè)置了一個俯視的視角。當(dāng)詞人從天上返觀人間時,很快,詞人感情發(fā)生了劇烈的變化。

畫家筆下的大海給人的感覺自然是廣闊的,然而張元干筆下的大海卻頗感狹小。“山擁雞林,江澄鴨綠,四顧滄溟窄。”詞人用俯視的視角看人間的大地和海洋,視線首先落在朝鮮半島上的新羅和鴨綠江水,再落到中國大陸東岸之海?！半u林”指朝鮮半島上的新羅國,唐龍朔三年置新羅為雞林州,以新羅王法敏為大都督(《舊唐書·新羅國傳》),“鴨綠”即“鴨綠江”,因其水色青綠,恰似鴨頭而得名。詞人視線直指“新羅”、“鴨綠江”,初看突兀,但并不奇怪。一來新羅國所轄半島地區(qū)為中國東部海域北部極限,二來這里本是徐明叔非常熟悉的地方,他在宣和六年出使高麗,在那里生活了很長時間,這也是和畫作的主人相照應(yīng)。三句中“四顧滄溟窄”是核心,“滄溟”即大海,它與徐明叔畫面相關(guān),又明顯不同,應(yīng)指中國大陸東岸之海。然而,“滄溟”何以會窄?是由俯視的角度導(dǎo)致,抑或是開闊的胸襟使然,審讀全詞,二者皆不是。推究開來,乃為歷史上這大片的海域曾世世代代屬于華夏,而今南宋政權(quán)所轄,區(qū)域大減,既遠不能與唐時相比,也不能與徐兢出訪時的北宋相比。海本身的大小沒有改變,改變的是漢民族的活動區(qū)域,是詞人心理感受的空間。詞人從天空俯視,所見極大,所感極悲。一個“窄”字,包蘊著歷史的無奈和現(xiàn)實的感傷,體現(xiàn)的是詞人深沉的民族憂患意識?！白韥頇M吹,數(shù)聲悲憤誰測?！苯Y(jié)句之笛雖然還是呼應(yīng)畫面之笛,但詞與畫二者格調(diào)全異,它是“醉”者的“悲憤”之笛,正由“滄溟窄”自然引發(fā)。

上片先寫天上銀河做客,再寫從天空俯視滄溟,境界闊大,筆勢矯健,感情由暢快轉(zhuǎn)向悲憤。

下片開頭,承上文悲憤的笛聲,詞人借想象描繪了一幅大海中的奇異景象:“飄蕩貝闕珠宮,群龍驚睡起,馮夷波激?！薄柏愱I珠宮”,指神話中的龍宮,“馮夷”指河神。這三句寫大海中龍宮飄蕩、群龍驚睡、水神不安的混亂情景。神話中的世界往往都是現(xiàn)實世界的縮影,如此混亂動蕩的大海,正是靖康之難前后的宋王朝的生動寫照。靖康元年(1126)十月,金軍包圍北宋都城汴京,次年二月廢宋徽宗、宋欽宗,四月金軍將俘虜?shù)幕諝J二宗以及后妃、皇子等三千多人連同大量寶璽、禮器等北歸。同年,趙構(gòu)在河南商丘稱帝。建炎三年(1129),金兵再次大舉南下,十二月宋高宗逃往明州(今寧波)入海,次年正月退至溫州。在南宋建國初的十年中,宋高宗大部分時間都在東南沿海輾轉(zhuǎn)奔逃躲避金軍。

詞中的象喻比較清楚,“貝闕珠宮”即指朝廷,群龍即指宋徽宗、宋欽宗、宋高宗等人,水神則象喻宋王朝文武大臣。應(yīng)該說,北宋的滅亡,是宋王朝長期以來推行重文抑武、守內(nèi)虛外政策的必然結(jié)果,并不值得多么的同情,但就張元干而言,它畢竟是漢民族政權(quán),代表的是自己的國家。他親歷國家破亡,徽欽二帝受辱,高宗奔命,樁樁件件都令詞人痛徹心扉。

“云氣蒼茫吟嘯處,鼉吼鯨奔天黑?！贝颂帯耙鲊[”亦照應(yīng)明叔畫面之笛,然在吟嘯之處,情景極為恐怖,絕非明叔所畫:鼉在怒吼,鯨在急奔,天地驟然變得一片黑暗!若問,徐明叔畫中皎潔的明月何在?顯然,這里詞人的描寫已完全和畫家的畫面無關(guān),因為根本就不再有明月!這全是張元干的創(chuàng)造,天地的黑暗兆示著世間的災(zāi)難,也顯示了詞人內(nèi)心的絕望。全詞的悲憤之情也在這里達到高潮。

“回首當(dāng)時,蓬萊方丈,好個歸消息?！边@三句筆鋒一轉(zhuǎn),寫當(dāng)年的隱逸情懷。“當(dāng)時”指北宋太平時期,徐明叔與張元干二人年齡相仿,北宋時應(yīng)有不少交游酬贈,而隱逸之情也本宋人雅趣。蓬萊、方丈,為海上仙山,自是隱逸的神往之地。然而這些畢竟都只能“回首”,歸去蓬萊、方丈,在過去既沒有實現(xiàn),今日也更無可能?！妒酚洝し舛U書》:“蓬萊、方丈、瀛洲,此三神山者,其傳在勃海中?！边@些理想歸隱的美好仙山,如今皆已經(jīng)淪入他人之手,誰還會再有“好個歸消息”呢?此處照應(yīng)上片“滄溟窄”三字?！岸駡D畫,謾教千古傳得。”結(jié)拍再回到圖畫,一方面贊美畫家技藝的高超,其圖可千古傳賞,另一方面,一個“謾”字又包含著無窮的失落:祖先的失地不能收回,光傳賞圖畫又有多少意義!

張元干這首題畫詞,視角獨特,構(gòu)思巧妙。全詞主要以天上看人間的角度,展示“滄溟窄”、群龍驚的動魄場面,以悲憤之情貫穿全詞。而首寫至天河做客的灑脫,尾寫“歸”去蓬萊之空想,前后跌宕轉(zhuǎn)折,極為沉郁。作為一首題畫詞,畫中的大海、明月、笛等,也都是詞中著力描寫的對象,特別是大海,詞人用筆甚多。但是,雖然我們今天看不到徐明叔的畫,卻可以肯定地說,張元干的詞境與徐明叔的畫意并不相符,甚至很有些乖離,詞人正是借徐明叔之畫,抒發(fā)自己內(nèi)心壓抑的悲憤之情。(田玉琪 劉睿)

二、可憐風(fēng)韻,亦有天然標(biāo)格

——胡惠齋《百字令·幾上凝塵戲畫梅一枝》賞析

小齋幽僻,久無人到此,滿地狼藉。幾案塵生多少憾,把玉指親傳蹤跡。畫出南枝,正開側(cè)面,花蕊俱端的?？蓱z風(fēng)韻,故人難寄消息。非共雪月交光,這般造化,豈費東君力。只欠清香來撲鼻,亦有天然標(biāo)格。不上寒窗,不隨流水,應(yīng)不鈿宮額。不愁三弄,只愁羅袖輕拂。

《百字令》即《念奴嬌》,為兩宋及后世流行詞調(diào),其中蘇軾“大江東去”一曲名滿天下,豪邁奔放,對后世影響甚大,上文張元干《念奴嬌》詞即受其影響。但兩宋此調(diào)也有很多是婉約風(fēng)格,胡惠齋這首詞便是這樣。

胡惠齋,南宋女詞人,書畫家,生卒年不詳,名與可,號惠齋,平江(今江蘇省蘇州市)人。其父胡元功,孝宗隆興元年(1163)進士,其夫黃由(1150—1125),孝宗淳熙八年(1181)進士,寧宗慶元四年(1198)權(quán)禮部尚書。胡惠齋頗有才華,詩文、繪畫、書法皆為擅長。宋人董更《書錄》載胡氏與黃由過黃州赤壁時,她曾以行書題《赤壁賦》于壁間。袁閱友《東塘集》有《跋惠齋千字文》,對胡惠齋草書,以“衛(wèi)夫人之亞”稱譽。周密《齊東野語》卷十言其“俊敏強記,經(jīng)史諸書略能成誦。善筆札,時作詩文亦可觀,于琴奕、寫竹等藝尤精?！逼淅L畫作品,清代尚傳,清人王毓賢《繪事備考》載其傳世圖畫有“《折枝梅畫圖》二,《折枝風(fēng)竹圖》二,《寒梅雪意圖》一,《石竹水仙圖》二,《墨竹圖》五”。胡惠齋詩詞作品大多散佚,《全宋詞》據(jù)《書錄外篇》和《花草粹編》僅輯得其詞兩首,一首為《滿江紅·燈花》,另一首即《百字令》。

作為一首題畫詞,詞的標(biāo)題告訴我們此詞創(chuàng)作的背景:在積滿灰塵的幾案上,信手畫了一枝梅花,然后題詞于旁。作者自畫自題,集畫家、書法家、詞人于一身,展示出高超的藝術(shù)修養(yǎng)。全詞用委婉細膩的筆觸,贊美畫梅的神韻標(biāo)格,從中寄寓女詞人的人生幽思。

詞的上片,寫畫梅的環(huán)境與畫梅的形貌與神韻?！靶↓S幽僻,久無人到此,滿地狼藉?！薄靶↓S”或即黃由夫婦平日所居“盤墅”中之齋?！度卧姟窊?jù)明錢谷《吳都文萃續(xù)集》輯得黃由詩共十三首,都題為《盤墅》,原注:“盤墅,黃由之別墅,寧宗賜名,內(nèi)有墨莊,胡夫人真跡、三清閣、共樂堂”等。由此數(shù)句,我們知道胡惠齋作此詞時,丈夫黃由應(yīng)該并不在身邊。黃由自中進士后的數(shù)十年時間中,一直得到朝廷重用在外地為官,夫婦一定有很多分別的時光。此處“小齋”顯非正室,因丈夫長期不在家,心生無聊,“小齋”不用而疏于打掃。這日偶去尋查,頗有感慨,禁不住隨手在幾案上涂抹,畫了一枝梅花。這里“憾”字不可輕易放過,通過上下文考察,正有光陰虛度,夫婦不能相聚的惆悵。

“畫出南枝,正開側(cè)面,花蕊俱端的?！比湔鎸懏嬅?自我欣賞,并不謙虛?！澳现Α奔疵坊?唐李嶠《梅》:“大庾斂寒光,南枝獨早芳?！薄岸说摹笔潜普?、形神兼似之意。上片結(jié)拍用折梅寄友的典故,表達對丈夫的思念之情?！短接[》卷九百七十:“陸凱與范曄相善,自江南寄梅花一枝,詣長安與曄,并贈花詩曰:‘折花逢驛使,寄與隴頭人。江南無所有,聊寄一枝春。”作者表面說梅花再好,也難寄與故人,因為畢竟不是真花。這里“故人”顯然是指黃由,“難”字背后包含夫婦別離的苦苦相思。

詞之上片以敘述為主,主人公閑居的無聊,信手畫梅的雅趣,對遠方愛人的思念,都寫得柔婉輕盈,頗富生活的情調(diào)。

詞的下片主要以議論的手法,表達自己對畫梅的贊美,這種贊美都是和自然界的梅花相提并論的,贊美中皆寓意雙關(guān)。自然界梅花固然美麗,但詞人的畫梅又何嘗不別具風(fēng)采。

“非共雪月交光,這般造化,豈費東君力?！碑嬅凡荒芎脱┫嘤?與月交輝,可能會有些遺憾,但和真梅相比,它畢竟不需要東君勞神費力,它只是在自己的小屋里默默地獨自開放,只憑自己的巧手將其打扮。“只欠清香來撲鼻,亦有天然標(biāo)格”則說畫梅沒有撲鼻的清香,但也有天然的風(fēng)范和品格。最后幾句詞人連用四個“不”字,反復(fù)說這枝梅花和自然界中梅花的不同?！安簧虾啊?語出自王維“君自故鄉(xiāng)來,應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前,寒梅著花未?”(《雜詩三首》之一)“不隨流水”語本“流水落花”,為詩文中常用語,“不鈿宮額”典出自“梅花妝”故事,“不愁三弄”,“三弄”即“梅花三弄”,古笛曲,又名“梅花引”,“梅花落”等。自己的這枝梅花,既不是真梅,便不能映上寒窗為人裝點,也不會隨流水而沉淪,既不能成為美人額頭的時髦妝飾,也不會促生憂傷凄清的笛曲。它只是在自己小齋一隅,沉靜而孤獨地“開放”。“只愁羅袖輕拂”化用唐代詩人朱放別《別李季蘭》詩中“莫將羅袖拂花落,便是行人斷腸時”句意,表達對畫梅命運憂慮。是啊,這枝畫梅,畫于幾案灰塵之中,只消輕輕一拂,便塵飛影滅了,她再好,又如何能夠長久?!

結(jié)句“只愁羅袖輕拂”是全詞點睛之筆。它既有對畫梅、更有對個人命運的擔(dān)憂。全詞雖然始終在寫畫梅,但時時不離主人公。特別是下片,畫梅的形象特點與主人公性格特點已經(jīng)融合為一了。梅花是品格高潔象征,作者筆下的梅花在很多地方并不如自然界的梅花,但是作者把她寫得更高潔,更富神韻,也更樸素,更加淡雅,尤其需要指出的,她與世無爭,頗為孤獨。作者寫畫梅,更主要是寫主人公自己。幾案上的梅花,只憑“羅袖”輕輕一拂,便會消失于無形,而封建時代女子的美好命運,又有多少是憑男子的羅袖或封建家長的羅袖輕輕一拂而改變呢?中國封建時代的婦女,即使養(yǎng)尊處優(yōu)的貴族婦女,在男尊女卑的男權(quán)社會中,往往具有天然的對自己未來命運的憂慮之情,在女子文學(xué)史中,最主要的題材便是閨怨,原因也正在于此。

這首題畫詞雖然時時不離畫梅,但又時時寫主人公自己,詞人通過對畫梅的詠贊展示了自己復(fù)雜細膩的內(nèi)心世界,其中不乏幽怨之情。全詞用了大量典故,但都與梅花相關(guān),也不偏僻,語言總體上顯得樸素而明快。(田玉琪 徐朋云)

作者簡介:田玉琪,河北大學(xué)文學(xué)院教授;劉睿、徐朋云,河北大學(xué)文學(xué)院古代文學(xué)碩士研究生。

(責(zé)任編輯:古衛(wèi)紅)