黃　瑩

當(dāng)聽眾純粹去欣賞交響樂時，會因音樂引起相關(guān)的聯(lián)想，憶及聯(lián)想又相對地會記起某些樂段或者是指揮者的手勢和演奏場面；當(dāng)欣賞歌劇時，絕大多數(shù)觀眾的印象會停留在唱段而非故事情節(jié)上；而觀賞完音樂劇后，大多觀眾能哼出部分旋律并能清楚地描述出當(dāng)時的場景和故事。為什么呢?

音樂劇是在百老匯成長發(fā)展的，因此不能脫離美國單獨進行討論，而它在各國的存在方式亦有不同。英國遵古典，法國遵歌舞，德國遵戲劇。但只有百老匯出來的音樂劇才能刺激及引導(dǎo)觀眾的情感，使之與舞臺演員情緒同步，并且擁有純音樂或附屬其它載體的音樂所不具備的“語意性”和“具象性”。

情境與背景的結(jié)合

音樂劇的戲劇本質(zhì)規(guī)定其必須有一個時間或地點背景作為框架，而音樂情境則由這個背景為大前提來決定，即選擇什么類型的音樂，它必須具備什么風(fēng)格，什么速度，什么節(jié)奏。音樂劇與潮流的緊密結(jié)合，決定其選取的音樂必須具有當(dāng)時風(fēng)行音樂的特點，并能讓聽眾一聽就對劇情年代有個大致了解，不然就會與整部戲脫節(jié)。打個簡單的比方，不可能把《俄克拉荷馬》的音樂放進《芝加哥》里，也不能把《喬的咖啡屋》中的音樂往《租》里頭塞。

以《俄克拉荷馬》為例，該劇上演于1943年，而故事背景則設(shè)定在20世紀初的印第安保留區(qū)。40年代正是美國鄉(xiāng)村音樂的黃金時期，從第一首《美麗的早晨》中就不難找到山地音樂(Hillbilly Music)的影子，當(dāng)克里想邀羅蕊去參加舞會而用《華麗馬車》引誘她時，音樂立刻換成都市搖擺樂風(fēng)格；威爾描述他進堪薩斯城大開眼界那段，理查德·羅杰斯巧妙運用相同的6／8拍將屬于牛仔的西部搖擺樂與城市的新奧爾良爵士樂結(jié)合在一起……《俄克拉荷馬》是音樂與劇本完美結(jié)合的代表作，更是美國白人鄉(xiāng)村樂與黑人爵士樂在30-40年代完美融合演出的杰作。

《芝加哥》首演于1975年，故事背景是20年代。1929年經(jīng)濟危機爆發(fā)前，芝加哥一直是全美最具現(xiàn)代化的城市之一，舞廳與酒吧自然是爵士樂的重要演出場所，而里邊的爵士樂亦理所當(dāng)然地處在流行尖端。為了符合五十年問的爵士樂變化，約翰·坎德爾從配器入手，用20年代的新奧爾良爵士《And All That Jazz》(《爵士茶靡》)、40年代的節(jié)奏布魯斯《When youre good to mama》(《當(dāng)你孝敬媽媽》)以20年代紅極一時的Ma Rainey作為Mary人物原型銜接風(fēng)格過度、30年代城市布魯斯《Roxie》(《露絲》)、50年代的冷爵士《Razzle Dazzle》(《意亂情迷》)，最后以70年代盛行的搖滾布魯斯《Love Is A Crime》(《愛是一種罪行》)結(jié)束，亦可謂鏈接五十年間布魯斯與爵士的發(fā)展史。

對事件發(fā)生時間的界定，音樂劇比歌劇更為嚴謹，它的風(fēng)格更強調(diào)客觀流行而非作曲家的個人風(fēng)格。在樂器的運用上，音樂劇亦比歌劇更大膽，尤其是在色彩樂器方面。韋伯在《萬世巨星》中加入的電聲樂器，不僅僅是對古典藝術(shù)的沖擊，更多的是對宗教文化的沖擊。盡管歌劇經(jīng)過18世紀格魯克與莫扎特的改革后，逐漸遠離對神的歌頌與一味炫技強調(diào)對人聲極限的追求，但歌劇的演出長度、本質(zhì)要求及聲樂樣式等因素，決定其仍以花腔之類演唱技巧的高低作為衡量演員的首選標準，這就局限了人聲與劇詩、旋律、節(jié)奏、腳本之間的地位及從屬關(guān)系。音樂劇在演唱方面與歌劇最大的區(qū)別就在于：音樂劇強調(diào)的是劇中人物的個性而非歌者本人的個性。從這方面就決定了音樂劇的多元化發(fā)展，以及比歌劇在觀眾層面上擁有更廣闊的接受度。

節(jié)奏與心態(tài)

不論是戲劇、交響樂、歌劇、舞劇、音樂劇等舞臺藝術(shù)，還是廣播劇、電影、電視等媒體藝術(shù)，都擺脫不了“節(jié)奏”這個共有音樂元素的存在。節(jié)奏，伴隨著生命的產(chǎn)生及情感的宣泄。藝術(shù)不似歷史絕對客觀地存在，藝術(shù)不像科學(xué)嚴謹?shù)刈非缶_的數(shù)據(jù)，藝術(shù)也不求達到哲學(xué)那種“舉世皆醉我獨醒”的境界。它是具有時代脈搏性的，周期性反復(fù)卻又始終前進著的一種情感宣泄，任何時代它都在追求一種“認同性”，一種在情感表達上大多存在的或隱藏或顯露的“共性”。

戲劇從成為消費藝術(shù)的那天起，就有了長度限制與節(jié)奏限制，因為它對觀眾而言是一種“消磨時間”的娛樂，對表演者而言是個“有酬勞的”體力勞動。因為有音樂的加入，19世紀演出時間最長的歌劇便是《尼伯龍根的指環(huán)》，全劇四幕約4時20分，而其余演出多控制于180分鐘以內(nèi)。經(jīng)過幾個世紀的發(fā)展，歌劇寫作已經(jīng)有了嚴格的格式與套路，不同的只是演出的人，而演出的節(jié)奏更多是掌握于歌者與指揮家。

音樂劇的節(jié)奏是一種時代精神，它受到歷史、科學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟等各方面的影響。工業(yè)革命后，生活節(jié)奏不斷加快，高科技的快速發(fā)展導(dǎo)致人們心態(tài)浮躁，“閑庭信步”去欣賞藝術(shù)和自然的時代一去不復(fù)返，但人們必須為自己壓抑的情感找到一個出口。面對生活壓力，對藝術(shù)的感覺也從以往的欣賞與消遣變成了今天的宣泄。音樂，這種數(shù)千年來一直賴以表達情感的藝術(shù)，自然跟隨人們內(nèi)心節(jié)奏加速，雖然它是大自然的作品，但在人類社會中作為人文作品，它不可避免地隨著人們情感的波動而波動。搖滾樂的興起與發(fā)展很好地證明了這一點，那些歌劇興盛的國家如今也處處充斥搖滾樂的身影。

“順應(yīng)市場，包容一切人文藝術(shù)”，這是音樂劇最根本的優(yōu)勢。將歌劇與音樂劇放在一起作個比較，最表面的區(qū)別就是“時間總長”。時間是掌控節(jié)奏的大前提，看相同時長內(nèi)演出音樂作品的多寡不難判斷它們的音樂速度。以《羅密歐與朱麗葉》為例，古諾的歌劇演出總長約160分鐘，由33首音樂作品組成。熱門的法語音樂劇總長約135分鐘，組成作品數(shù)量有35首。單從數(shù)字上作對比，就能知道今日音樂速度與18世紀相比加快了多少。同一題材作品，在進行到朱麗葉婚期前感到未來迷茫那段，歌劇第八首《Ah!Je Veux Vivre Dans CeReve》(《我愿生活在這夢中》)響起時，演出已進行了約25分鐘，而音樂劇至同一橋段時方進行了12分30秒，第四首歌曲《Un Jour》(《有一天》)是羅密歐與朱麗葉的二重唱，風(fēng)格與前者相比從古典的詠嘆調(diào)變?yōu)?0年代的左岸香頌。

音樂劇中的節(jié)奏并非僅指一般意義上的節(jié)拍，更多的是作為一部作品的整體進行速度。它包括三個方面，一是作為一部完整作品，劇目中所有歌曲進行的平均速度。18、19世紀的歌劇不論演唱方式，一首歌曲的演唱時間大約是在4-7分鐘，為演唱者展示技巧預(yù)留了時間。而音樂劇，演唱時間是絕對控制在5分鐘以內(nèi)，大多數(shù)獨唱唱段都是在2-3分鐘。其二是歌詞，能否對劇情有推進作用?！段以干钤趬糁小肥羌兇獾氖闱槎温?，一共只有兩三句歌詞，只是用來表達生活在夢中的愿望。而《有一天》則由羅朱二人分別唱出現(xiàn)在心境及未來期待，在戲劇結(jié)構(gòu)上既對朱麗葉出場的亮相作了交代，也預(yù)示著有著共同愿望的兩人將在不久相

遇。最后一點，即是否符合現(xiàn)代人欣賞時間。以百老匯為例，熱演的音樂劇中劇本音樂劇通常在180分鐘以內(nèi)，而概念音樂劇則在120分鐘以內(nèi)。

音樂劇是為了滿足觀眾需求而存在的。劇本音樂劇迎合喜歡聽故事的觀眾，而概念音樂劇在追求一些新奇，以期獲得觀眾的認同，因此二者在選材、編創(chuàng)上多有不同，唯一相同的是他們都極力滿足觀眾的需求。時代的進步及獲取知識渠道的多元化，人們可以通過多種途徑接觸大量零碎的故事片段，因此，單純的“故事”是不能作為一個賣點的，很可能剛交代開頭便有觀眾猜到了下一步的發(fā)展。音樂劇多在歌、舞、舞美方面下功夫，尤其是概念音樂劇舍棄傳統(tǒng)陳述手法，以“各式小眾人群如何為社會所認可、接納”為賣點開辟了另一條新的道路。

百老匯戲劇定位在讓觀眾“搖擺”和“暢笑”，因此，在音樂節(jié)奏上，不僅僅是要讓舞蹈演員有排舞的便利性，更要讓觀眾有隨之舞動的欲望。帶古典規(guī)律的抒情性歌曲在每部音樂劇中的比例是有限定的，通常而言不會超過1／6，否則，會影響劇情節(jié)奏的進行，甚至?xí)屢恍┡懦夤诺錁返挠^眾感到厭煩，所以一般不隨意出現(xiàn)。最著名的便是作為“十一點之歌”出現(xiàn)，在《貓》中由魅力貓格里澤貝拉演唱的《回憶》。因為角色是一只過氣的老貓，在音樂詮釋上肯定不能用爵士或搖滾等過于富有現(xiàn)代生命力的歌曲。其實這首歌并沒有傳說中的神奇，將其放入浩瀚的歌劇選段中將顯得稀松平常，就連創(chuàng)作者韋伯在接受采訪時也坦言當(dāng)時自己覺得這首歌“糟糕透了”，進而再三修改。但如今這首歌卻成為熱議的焦點。原因何在?因為在許多活力四射的選段相繼出現(xiàn)后，它作為緩和觀眾情緒的契機出現(xiàn)，就好像歌劇中大篇幅的Grave(廣板)、Moderator(中板)、Adagio(柔板)唱段中突然出現(xiàn)一只圓舞曲速度的唱段一樣，雖然作用剛好相反，但目的是一致的。

旋律與劇詩的“互繹性”

“演繹”(Syllogism)在字典中有兩個涵義：①表演、表現(xiàn)；②從前提必然地得出結(jié)論的推理。從一些假設(shè)的命題出發(fā)，運用邏輯的規(guī)則，導(dǎo)出另一命題的過程。音樂劇中旋律與歌詞同時存在這兩種涵義，并且可以相互推斷。因傳播和盈利需要，許多音樂劇的選段在聽覺方面可以對“語言的互譯”作出讓步，但多數(shù)選段在同一語種內(nèi)許多詞是不能隨意替換的，一旦替換，聽起來就完全不是個“味兒”。相對地，對觀賞過的觀眾而言，再次看到同樣的詞亦很自然地能哼出旋律。因此音樂劇中的歌詞通常被稱為劇詩，除了詩詞的韻腳外，同時也具備了詩的“寓意”。很難說得清楚美國這種劇詩文化的發(fā)展史，來自各地的方言，不同種族的俚語，叮呼巷的影響，因“禁酒令”頒布而衍生的各式“暗號”，爵士樂的推動……在音樂劇中，它們早已不是簡單的旋律與歌詞的關(guān)系。

來吧寶貝，為什么我們不盡情的狂歡，

and au thatjazz!

在這個爵士荼靡的時代!

I'm gon-na rouge my knees，and roll my stock-ingsdown

我正磨擦著雙膝，緩緩?fù)嗜ノ业慕z襪

and all that jazz!

在這個爵士茶靡的時代!

Start the car，I know a whoop-ee spot

發(fā)動你的車子，我知道一個好地方

Where the gin is cold，but the pi-an-os hot，

哪兒的琴酒冰涼，但是鋼琴卻彈得火熱。

It's just a nois-y hall，where there's a night-ly brawl

那兒雖然有點嘈雜，但卻適合夜晚的激戰(zhàn)

And all that jazz!

在這個爵士荼靡的時代!

該曲音樂風(fēng)格是20年代的新奧爾良爵士，因為爵士樂在不斷地融合與發(fā)展，并一直從屬于酒吧，只要音樂聲一起，人們就能很自然地聯(lián)想到酒吧的夜生活。因此該劇在音樂性上便擁有了獨一無二的“具象性”，它不能脫離黑暗曖昧的環(huán)境予人光明快樂的感覺。雖然旋律最高音至最低音中間音域有一個八度，但都是在女性說話音域的中低音區(qū)處以三度音為單位回旋徘徊，突然沖高的旋律意味情緒的興奮，能在短時間內(nèi)進行情緒變化的，除“女人”不作他想，再加之節(jié)奏的規(guī)律性及柔和速度，聽者除了把酒吧和舞女相聯(lián)系不作他想。從這點上看，這首曲子具有了“語意性”，雖然不知道具體內(nèi)容說什么，但絕對能與舞女“挑逗”酒客的行為相聯(lián)系。

在填詞方面，所選之詞幾乎全是來自20年代的流行“暗語”?！癙aint the town”來自“Paint the townred”，意指“revel”(狂歡)，縮寫是在保持原意的情況下更好地配合旋律與節(jié)奏?！癢hoop-ee”是生造詞，源自Cantor為百老匯寫的一首歌《Whoopee》(《放縱》)，亦是從20年代起百老匯擁有的“暗語”之一，暗指性行為?！癎in”(琴酒)作為烈酒的代指配合“轉(zhuǎn)”句的高潮點。1917-1933正值美國頒布禁酒令，百老匯地下酒吧的雞尾酒風(fēng)行一時，不論代表男人的烈酒Martini(馬丁尼)，還是舞女摯愛的Pink Lady(紅粉佳人)，都來自基酒琴酒。除了這個原因，還有就是單個八分音符的音節(jié)限制，讓Gin順理成章的取代了美國人最鐘愛的WhisKy(威士忌)。每一句唱詞不僅與曖昧的酒吧氣氛相連，還蘊藏著演員的肢體動作提示及情節(jié)預(yù)示，旋律與語言音高相符，節(jié)奏與舞女說話語速相近。最后每小節(jié)只出現(xiàn)一個四分音符為舞女留出舞臺定位時間。短短四句不僅交代了人物、時間、地點、環(huán)境，連人物形象個性、動作語態(tài)、行為目的都交代得清清楚楚。