唐　勇

門德爾松(1809-1847)，德國作曲家，19世紀(jì)浪漫樂派的重要人物之一，其首創(chuàng)的“音樂日記”——《無詞歌》以簡(jiǎn)潔明了的和聲語言、流暢如歌的旋律線條、短小精悍的音樂風(fēng)格而廣為流傳。《無詞歌》因此成為19世紀(jì)常用的音樂體裁。門德爾松《無詞歌》共48首，本文以第10首(Op30之4)為研究對(duì)象，分別從作品的下屬功能和聲、離調(diào)手法、和弦外音的運(yùn)用及再現(xiàn)部的調(diào)性思維幾個(gè)方面進(jìn)行音樂分析，揭示該作品獨(dú)具個(gè)性的浪漫主義音樂語言。

一、下屬功能的抒情風(fēng)采

在和聲材料的遴選上，浪漫樂派作曲家對(duì)下屬功能和聲的獨(dú)特音響表現(xiàn)出濃厚的興趣。作為該時(shí)代作曲家的門德爾松對(duì)下屬功能和聲同樣情有獨(dú)鐘，下屬和弦成為門德爾松抒發(fā)個(gè)人情懷的重要和聲材料。

門德爾松《無詞歌》Op30之4第24－34小節(jié)是該作品的副部主題，下屬和弦的音響具有突出地位，對(duì)渲染抒情性較強(qiáng)的的副部主題有著深遠(yuǎn)的意義。第24－28小節(jié)的和聲序進(jìn)為完全進(jìn)行：T－D7／S－S－s－D7－T。第24小節(jié)音樂進(jìn)入副調(diào)——D大調(diào)的主和弦，右手聲部是氣息悠長(zhǎng)的、具有歌唱性特征的副部主題下行旋律片段。在主和弦的音響基礎(chǔ)上，第25小節(jié)左手聲部增加一個(gè)降VII級(jí)音，轉(zhuǎn)化為下屬的副屬七和弦，隨后進(jìn)行到副主和弦——下屬。向下屬和弦的離調(diào)，強(qiáng)化了下屬功能。主和弦作為下屬的副屬七和弦的預(yù)備，其和聲音響極為自然、流暢，是傳統(tǒng)調(diào)性和聲的常用技法。第26小節(jié)第三拍，左手聲部降B音的出現(xiàn)，意味著自然大調(diào)向和聲大調(diào)轉(zhuǎn)換，大下屬轉(zhuǎn)化為小下屬，音樂變得柔和抒情，降VI級(jí)音(bB)以半音下行的方式滑行到屬音(A)，聲部平穩(wěn)地進(jìn)行到屬七和弦。第28－29小節(jié)，再次使用主和弦進(jìn)行到下屬的副屬七和弦為轉(zhuǎn)調(diào)作預(yù)備。第30小節(jié)通過D大調(diào)的下屬和弦作為中介和弦轉(zhuǎn)入下屬調(diào)——G大調(diào)。聲部進(jìn)行像一陣風(fēng)把音樂吹到G大調(diào)，這是浪漫樂派常用的轉(zhuǎn)調(diào)手法?！肮诺渲髁x崇尚格調(diào)的明快、堅(jiān)毅和果敢。而浪漫主義則往往表現(xiàn)為噯昧、柔順與謙和的氣質(zhì)。變格功能關(guān)系則可能更適應(yīng)后一種表現(xiàn)功能的需要”(吳式鍇：《和聲藝術(shù)發(fā)展史》，上海音樂出版社，2004年10月第1版，P293，)。第30－34小節(jié)，分別兩次使用大下屬和小下屬四六和弦并置作為兩個(gè)主和弦之間的輔助和弦，構(gòu)成G大調(diào)的變格進(jìn)行，和聲力度變得柔和。第31、33小節(jié)，左手的上聲部為E－bE－D的半音化聲部進(jìn)行，大下屬轉(zhuǎn)化為小下屬。第30－34小節(jié)的和聲序進(jìn)為T－S46－s46－T－S46－s46－T。旋律在中低音區(qū)運(yùn)動(dòng)，音樂進(jìn)行的力度漸弱，G自然大調(diào)與G和聲大調(diào)的下屬和弦的對(duì)置音響，使音樂變得溫和且富有夢(mèng)幻般的情景，與副部主題的音樂性格相吻合。

對(duì)下屬功能和聲的偏愛是浪漫樂派作曲家的共同嗜好，門德爾松在該作品中則以簡(jiǎn)潔的手法處理下屬和聲，成為渲染該作品浪漫主義氣質(zhì)的重要手段。

二、副屬和弦的獨(dú)特意義

副屬和弦是傳統(tǒng)調(diào)性音樂作品中常用的和聲材料，副屬和弦進(jìn)行到副主和弦，導(dǎo)致音樂作品暫時(shí)偏離主調(diào)，形成臨時(shí)調(diào)性中心，被稱為離調(diào)。門德爾松《無詞歌》Op30之4廣泛地運(yùn)用多種形式的副屬和弦，他們或?qū)儆谄胀ǖ碾x調(diào)手法，或形成特殊意義的和聲語匯，或因離調(diào)變音給某一音樂片段調(diào)式調(diào)性的清晰性帶來一定影響，從而使副屬和弦具有獨(dú)特意義。

1阻礙終止的特殊形態(tài)

在古典樂派中，常用的阻礙終止是D(或D7)－TSV1，也可以用D(或D7)－DV117／TSVI－TSVI。到18世紀(jì)末至19世紀(jì)初以后，門德爾松、肖邦、李斯特等浪漫樂派作曲家將阻礙終止中的DV117／TSVI改為D56／TSVI，在大小調(diào)中，低音用V－#V－VI級(jí)音的進(jìn)行，這是對(duì)古典樂派阻礙終止的發(fā)展和演變。門德爾松在該作品中既有古典樂派慣用的阻礙終止(如第23－24小節(jié)中D7－TSVI的和聲語匯)，也有通過使用副屬和弦形成的阻礙終止的特殊形態(tài)。表現(xiàn)出門德爾松有效地處理了對(duì)古典和聲語匯的繼承與發(fā)展的關(guān)系。

第36－38小節(jié)是G大調(diào)的終止式，一小節(jié)一個(gè)和弦，分別是：G大三和弦、G增三和弦和E大小五六和弦。用G大調(diào)的和聲序進(jìn)表示即：T－#5D／S－D56／TSVI／S(下屬的TSVI級(jí)的副屬五六)，一鄙之下，用這種和聲語匯作為終止式似乎令人費(fèi)解。如果換個(gè)角度用C大調(diào)分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這三個(gè)和弦的關(guān)系可看作：D－#5D－D56／TSVI，構(gòu)成阻礙終止的特殊形態(tài)，既是門德爾松對(duì)古典和聲語匯的發(fā)展，也是對(duì)浪漫樂主義和聲語言的豐富。其后，音樂轉(zhuǎn)入A大調(diào)，上述和聲語匯在A大調(diào)上重復(fù)一次，音樂以移調(diào)的方式進(jìn)入結(jié)束部，進(jìn)一步加強(qiáng)了這一副屬和弦構(gòu)成的阻礙終止的特殊和聲音響，給聽眾留下難忘的印象。

2調(diào)性的臨時(shí)游移

副屬和弦進(jìn)行到副主和弦，在宏觀上通常被認(rèn)為是對(duì)主調(diào)的進(jìn)一步鞏固和加強(qiáng)。如果當(dāng)副屬和弦在某一片段中被連續(xù)獨(dú)立使用，或當(dāng)自然、和聲、旋律大小調(diào)式的各級(jí)副屬和弦混合使用時(shí)，往往會(huì)造成該音樂片段中調(diào)式調(diào)性的模糊不清，這種和聲手法常用在作品的中部或連接過渡中，這是由于音樂作品發(fā)展的需要，在浪漫樂派作品中尤其如此。

第83－88小節(jié)在曲式功能上屬于連接部的一部分，音樂主要在b和聲小調(diào)上運(yùn)動(dòng)。第84小節(jié)的和聲由下屬的副屬導(dǎo)七進(jìn)行到下屬，強(qiáng)調(diào)下屬功能，屬于常規(guī)的經(jīng)過性離調(diào)。第85小節(jié)是b自然小調(diào)dVII級(jí)的副屬導(dǎo)七進(jìn)行到導(dǎo)音和弦，即向A大調(diào)離調(diào)，調(diào)式調(diào)性被復(fù)雜化。此外，重屬和弦通常進(jìn)行到大屬和弦，第86小節(jié)的重屬導(dǎo)七和弦進(jìn)行到自然小調(diào)的小屬和弦，從而使這一片段具有#f小調(diào)的音響。第87小節(jié)分別是自然小調(diào)的重屬七和弦與dlll級(jí)和弦。由此可見，第86－87小節(jié)的和聲序進(jìn)似乎與b小調(diào)已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，更具有#f和聲小調(diào)的音響特征，即：DV117－t－DV117－t－D7－tsVI。顯然，由于副屬和弦的運(yùn)用，使該片段b小調(diào)的調(diào)式調(diào)性臨時(shí)變得不穩(wěn)定、不清晰，直到第88小節(jié)導(dǎo)七和弦進(jìn)行到主和弦時(shí)，調(diào)性才再次被明確。

第105、109小節(jié)，分別使用下屬的副屬和弦，離調(diào)變音導(dǎo)致這里的調(diào)性游移不定。該片段從整體和聲上看，音樂控制在B大調(diào)，從右手聲部的旋律調(diào)性看，音樂暗含著E和聲大調(diào)。

副屬和弦作為一種重要和聲材料，在門德爾松的音樂作品中運(yùn)用自如，既可以構(gòu)成特殊的和聲語匯，促進(jìn)古典調(diào)性思維的發(fā)展，又能有效地運(yùn)用離調(diào)變音，暫時(shí)模糊調(diào)式調(diào)性，使音樂更富有浪漫情趣。

三、和弦外音的巧妙運(yùn)用

在多聲部音樂作品中，和弦外音就像一朵朵美麗的鮮花懸掛在每一顆枝繁葉茂的和聲大樹上熠熠發(fā)光。門德爾松《無詞歌》Op30之4巧妙地運(yùn)用各種形式的外音，為和聲音響增光添彩，大大地豐富了作品的音樂表現(xiàn)。

根據(jù)前后和聲序進(jìn)的邏輯，可以判定第116小節(jié)的第一個(gè)和弦是b小調(diào)的屬和弦(省略三音——#A

音)，該和弦的左右手聲部均含有一個(gè)延留音形式的和弦外音——B音。從理論上分析，該延留音本應(yīng)該下行解決到#A音，但門德爾松沒有這樣處理，反而將屬和弦的根音——#F音分別反向解決到E音和G音，屬于別出心裁的特殊處理法。在這里，作者根據(jù)聲部進(jìn)行的需要，將屬和弦的三音——#A音省略，將延留音懸置，不予解決，取而代之的是和弦根音的反向解決，通過這種巧妙的轉(zhuǎn)換方式，獲得聲部進(jìn)行的平衡，這種例子不論在古典樂派還是浪漫樂派的作品中都很少見到，此例成為門德爾松處理和弦外音的特殊方式。

第107－108小節(jié)，為B大調(diào)的屬七和弦解決到主和弦，主和弦中首先以倚音和延留音形式出現(xiàn)的三個(gè)和弦外音：E、G、#A。在力度上使用強(qiáng)奏，隨后，各和弦外音以級(jí)進(jìn)方式解決到主和弦的各音，聲部寫作流暢自如，協(xié)和與不協(xié)和音響的處理恰如其分。外音的運(yùn)用，既不影響和聲進(jìn)行的清晰性，又在一定程度上暗示了雙調(diào)性的音樂音響，充分顯示出門德爾松嫻熟地運(yùn)用和弦外音的能力。

第27小節(jié)是D大調(diào)的屬七和弦，右手聲部含有一個(gè)和弦外音D，此音可以作兩種解釋：其一，可以看作前面下屬和弦的延留音，下行級(jí)進(jìn)小二度解決。其二，可以當(dāng)作附加四度音的屬七和弦，下行解決到三度音。在傳統(tǒng)和聲中，附加四度音的屬七和弦具有極其特殊的音響，相當(dāng)少見，只有到二十世紀(jì)一些泛調(diào)性、自由無調(diào)性音樂作品(如新古典主義的作品)才能偶爾見到。此類外音成為門德爾松超前的浪漫主義和聲技法之一。

四、再現(xiàn)部的調(diào)式思維

門德爾松《無詞歌》Op30之4的整體曲式結(jié)構(gòu)為“非規(guī)范化”的奏鳴曲式。其“非規(guī)范化”特征主要體現(xiàn)在再現(xiàn)部的調(diào)式調(diào)性處理方面。按照一般奏鳴曲式的調(diào)性布局原則，再現(xiàn)部中的主部主題、副部主題均回主調(diào)再現(xiàn)。該作品呈示部中副部主題先后在D大調(diào)、G大調(diào)上陳述。第74小節(jié)開始，再現(xiàn)部中主部主題及連接部均在主調(diào)——b小調(diào)再現(xiàn)，第93小節(jié)的副部主題沒有回主調(diào)再現(xiàn)，而是分別在G大調(diào)、C大調(diào)上移調(diào)再現(xiàn)。其后，第104小節(jié)的結(jié)束部以調(diào)性游移的方式，隱隱約約從主調(diào)的同主音大調(diào)——B大調(diào)再現(xiàn)，調(diào)性由模糊到清晰，實(shí)現(xiàn)調(diào)性附和，這種調(diào)性思維與一般奏鳴曲式再現(xiàn)部的調(diào)性布局原則相悖，到19世紀(jì)下半葉以后，此類調(diào)性思維才開始相繼出現(xiàn)，成為奏鳴曲式變體的一種形式，該作品再現(xiàn)部的調(diào)性處理方式充分顯示出活躍于19世紀(jì)上半葉的門德爾松不同尋常的浪漫主義調(diào)性觀念。

門德爾松作為浪漫樂派早期作曲家，其創(chuàng)作技法與古典樂派有著密切的聯(lián)系，同時(shí)又顯現(xiàn)出典型的浪漫主義音樂風(fēng)格。門德爾松《無詞歌》Op30之4以其獨(dú)具匠心的調(diào)性思維豐富和發(fā)展了浪漫主義和聲語言，展現(xiàn)了門德爾松活躍的創(chuàng)作思維以及對(duì)浪漫主義音樂發(fā)展的杰出貢獻(xiàn)。