李建萍

[摘要]《呼嘯山莊》出版后一直被人認(rèn)為是英國文學(xué)史上一部“最奇特的小說”，是一部“奧秘莫測”的“怪書”。1939年，著名導(dǎo)演威廉·惠勒將這一作品中令人唏噓不已的愛恨情仇搬上了銀幕，并以其展現(xiàn)的藝術(shù)魅力，成為20世紀(jì)銀幕上偉大的經(jīng)典作品之一。男主人公希思克利夫是作者著力刻畫的人物，而女主角凱瑟琳·恩蕭桀驁不馴、敢于反抗父權(quán)的精神以及通過對(duì)這個(gè)人物形象的塑造體現(xiàn)出來作者的女權(quán)主義思想，表達(dá)了作者女性主義意識(shí)的覺醒及對(duì)男女平等與婦女解放的向往與期盼。

[關(guān)鍵詞]女性主義；人物形象塑造；男權(quán)社會(huì)

一、女性主義

女性主義(Feminism)一詞，最早出現(xiàn)在法國，意味著婦女解放，后傳到英美，逐漸流行起來，是指婦女在政治、經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)中應(yīng)與男人享有平等權(quán)利的原則。作為重要的文化流派。20世紀(jì)60年代以后，西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展并逐漸完善。

性別差異以往成為父權(quán)邏輯的口實(shí)，因此，性別范疇的顛覆和建構(gòu)，成為女性主義理論的重要任務(wù)。女性主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段：爭取平等的象征次序、強(qiáng)調(diào)性別差異而頌揚(yáng)女性特征、反對(duì)男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)二分。現(xiàn)代女性主義者認(rèn)為，對(duì)女性不同的關(guān)注，正體現(xiàn)了女性地位的低下，只有模糊男女之間的差異，才意味著男性中心的消解、女性價(jià)值觀的確立。這個(gè)概念首先是由女權(quán)主義文藝批評(píng)的先驅(qū)弗吉尼亞·伍爾芙提出來的。她在《一間自己的房子》中明確提出：在我們之中的每個(gè)人都有兩個(gè)力量支配一切，一個(gè)是男性的力量，一個(gè)是女性的力量。隨后，法國女權(quán)主義者西蘇在消除男女的二元對(duì)立基礎(chǔ)上，對(duì)雌雄同體進(jìn)行了解釋。

二、作品《呼嘯山莊》及電影作品對(duì)人物形象的塑造

《呼嘯山莊》出版后一直被人認(rèn)為是英國文學(xué)史上一部“最奇特的小說”，是一部“奧秘莫測”的“怪書”。原因在于它一反同時(shí)代作品普遍存在的傷感主義情調(diào)，而以強(qiáng)烈的愛、狂暴的恨及由之而起的無情的報(bào)復(fù)，取代了低沉的傷感和憂郁。它宛如一首奇特的抒情詩，字里行間充滿著豐富的想象和狂飆般猛烈的情感，具有震撼人心的藝術(shù)力量。作品通過一個(gè)愛情悲劇，向人們展示了一幅畸形社會(huì)的生活畫面，勾勒了被這個(gè)畸形社會(huì)扭曲了的人性及其造成的種種可怖的事件。

在小說中，作者的全部心血凝聚在希思克利夫形象的刻畫上，她在這里寄托了自己的全部憤慨、同情和理想。這個(gè)被剝奪了人間溫暖的棄兒在實(shí)際生活中培養(yǎng)了強(qiáng)烈的愛與憎，辛德雷的皮鞭使他嘗到了人生的殘酷，也教會(huì)他懂得忍氣吞聲的屈服無法改變自己受辱的命運(yùn)。他選擇了反抗。凱瑟琳曾經(jīng)是他忠實(shí)的伙伴，他倆在共同的反抗中萌發(fā)了真摯的愛情。然而，凱瑟琳最后卻背叛了希斯克利夫，嫁給了她不了解也根本不愛的埃德加·林頓。造成這個(gè)愛情悲劇的直接原因是她的虛榮、無知和愚蠢，結(jié)果卻葬送了自己的青春、愛情和生命，也毀了對(duì)她始終一往情深的希斯克利夫，還差一點(diǎn)坑害了下一代。艾米莉·勃朗特刻畫這個(gè)人物時(shí)，有同情，也有憤慨；有惋惜，也有鞭笞；既哀其不幸，又怒其不爭，心情是極其復(fù)雜的。

希斯克利夫的愛一恨一復(fù)仇一人性的復(fù)蘇，既是小說的精髓，又是貫穿始終的一條紅線。作者依此脈絡(luò)，謀篇布局，把場景安排得變幻莫測，有時(shí)在陰云密布、鬼哭狼嚎的曠野，有時(shí)又是風(fēng)狂雨驟、陰森慘暗的庭院，故事始終籠罩在一種神秘和恐怖的氣氛之中。

由著名導(dǎo)演威廉·惠勒拍攝而成的電影，開場便是由狂風(fēng)、暴雪、荒涼的莊園、頂風(fēng)困難前行的孤身投宿者和冷漠的主人構(gòu)成的一幅讓人心生壓抑的場景，為后面的情節(jié)奠定了整部影片的基調(diào)，乃至后來的雪夜窗外出來的女人的哀求、伸出的冰冷的手、希思克利夫異常的舉動(dòng)，都為人物形象隨著女管家的敘述一一呈現(xiàn)制造了懸念。在電影中，局限于時(shí)間的限制，作品中的細(xì)節(jié)并未完全展現(xiàn)給觀眾，但是通過不同場景的轉(zhuǎn)換和故事情節(jié)的發(fā)展，作品的精髓得以體現(xiàn)，作品中人物性格也表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、女性主義視角下的人物形象

19世紀(jì)的英國社會(huì)是一個(gè)崇尚“家庭天使”女性的時(shí)代。幾乎每個(gè)人都將品行良好的女人定位為這樣一位天使：她將自己完全奉獻(xiàn)給家庭，只以女兒、妻子、母親的身份存在。無論是女兒、妻子或是母親。都是從屬于另一個(gè)主體家庭而沒有自己獨(dú)立的個(gè)體身份的角色。而女主角凱瑟琳·恩蕭則顛覆了這一定位，她是尋求個(gè)體身份的女性的象征，她從來不甘于父權(quán)制所宣揚(yáng)的“家庭天使”身份。相反，她是一個(gè)對(duì)“家庭天使”觀念宣戰(zhàn)的極富象征意義的女性。在電影中，初次在女管家的敘述中出場的凱瑟琳，便以其見到父親從利物浦帶回的禮物——馬鞭時(shí)的歡呼雀躍而展現(xiàn)出她從內(nèi)心里想要獲得獨(dú)立的不受人支配的地位。在后來的情節(jié)發(fā)展中也一一體現(xiàn)出她不同于傳統(tǒng)意義上的賢妻良母所具備的特點(diǎn)，但同時(shí)也應(yīng)該看到她囿于父權(quán)思想的影響而做出的婚姻選擇所體現(xiàn)的人物性格?？梢哉f，電影中塑造的是一個(gè)讓人心生矛盾的女性形象。

影片中，對(duì)于作品里老恩蕭對(duì)凱瑟琳那種自由任性的男孩兒般的天性十分不滿以及對(duì)沒有把她培養(yǎng)成溫順的女孩的沮喪并沒有體現(xiàn)出來，可是在老恩蕭死后的情景就充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治下主人公的生存狀態(tài)。哥哥辛德雷成了男主人，希思克利夫——辛德雷的眼中釘，這個(gè)奪取了他父愛的家伙，自然被貶到最卑賤的地位。凱瑟琳對(duì)于辛德雷的反抗，從她餐桌上怒視哥哥的目光中，從她奔跑向荒野的步伐中便可見一斑，但最終在父權(quán)思想的影響下，她還是背離了自己的初衷，認(rèn)為嫁給希思克利夫?qū)?huì)降低身份，這無疑也是認(rèn)同父權(quán)制價(jià)值觀念的結(jié)果，造成了她最終走向不可避免的悲劇結(jié)局。

在19世紀(jì)，婚姻幾乎成為解決婦女一切問題的最佳途徑，這就是為什么婚姻和大團(tuán)圓結(jié)局在19世紀(jì)的小說中十分流行的原因?！逗啞邸贰栋谅c偏見》等都是較為突出的這類作品。而《呼嘯山莊》中男女主人公的結(jié)局卻與同時(shí)代的小說大相徑庭，“它是拒絕讓女主人公在困境和社會(huì)習(xí)俗的要求之間尋求妥協(xié)的一部偉大的小說”。

屏幕上，幼年的場景在電影中飛速變換，小凱瑟琳與希思克利夫在被他們幻化成“黑騎士”的巖石邊快樂嬉戲，在“公主與王子”的游戲中，兩人之間表現(xiàn)出的深沉、激烈而狂熱的情感超出了世俗的愛情。他們之間的靈魂一致，生死相戀，愛情的種子生根、開花，在略顯陰郁的黑白屏幕上如盛開的石南花般絢爛。但是在凱瑟琳與希思克利夫遛到了畫眉山莊后，那里的嶄新經(jīng)歷成了她人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。畫眉山莊以巨大的滲透力量，向凱瑟琳灌輸了根深蒂固的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，漸漸把叛逆的女性自我重新納入到父權(quán)制社會(huì)的龐大體系中。在男權(quán)社會(huì)的巨大滲透影響下，人多時(shí)她也開始小心翼翼地劃清自己與希思克利夫的界限。婚姻上，她意識(shí)到如果嫁給希思克利夫會(huì)“降低身份”。追求自由權(quán)和選擇權(quán)的女性，會(huì)被當(dāng)時(shí)的男權(quán)社會(huì)徹底摒棄，而如果嫁給林頓，則意味著服從父權(quán)制的規(guī)定安排，代價(jià)就是放棄了對(duì)男權(quán)統(tǒng)治的抗?fàn)帲艞壟宰晕摇?/p>

在男權(quán)社會(huì)的擠壓下，在自己內(nèi)心焦慮的折磨下，叛

逆的凱瑟琳最終選擇嫁給了林頓，進(jìn)入了男權(quán)社會(huì)安排的天堂，可是對(duì)真我的尋求卻注定她無法甘于靈魂的苦悶，因?yàn)樗撑蚜俗约旱某踔?，背棄了那種在荒原上培育起來的充滿激情的愛，離開了呼嘯山莊，離開了她深深愛著的希思克利夫。嫁給林頓之后，她依舊對(duì)希思克利夫懷有真摯而熱烈的情感，于是在三年后，當(dāng)希思克利夫歸來的時(shí)候，她隱藏的情感便如火山一般爆發(fā)出來，毫不猶豫地倒向了舊日愛人。希思克利夫的回歸使凱瑟琳面臨新的選擇，一面是她不了解也并不愛的丈夫。如她對(duì)耐莉所說的：“我愛他頭上的天，愛他腳下的地，愛他所有碰觸過的事物”，但是也僅止于此。另一面是希思克利夫，也如她所形容的：“比我自己還自己…‘我生命中最大的思念就是他。即使其他一切都?xì)缌耍?dú)有他留下來，我依然還是我。假使其他一切都留下來，獨(dú)有他給毀滅了，那整個(gè)宇宙就變成了一個(gè)巨大的陌生人，我再不像是它的一部分了”，最終她選擇了死亡。影片結(jié)尾，兩個(gè)人牽手在荒野上，向遠(yuǎn)處走去，以此寓意他們重新回到兩人共同的世界里。

凱瑟琳無疑是愛希思克利夫的，這不僅因?yàn)樗麄兙哂邢嗤男愿衽c氣質(zhì)，一樣的倔強(qiáng)，一樣的執(zhí)著，他們都是荒原的兒女，接近大自然粗野與狂暴的本性，使他們性情熱烈奔放，感情激烈放縱，不顧忌別人的看法。他們愛恨交織，個(gè)性突出，對(duì)于仇人，睚眥必報(bào)，并且他們都渴望無拘無束的自由生活。在兩人跌宕起伏的愛恨糾葛中。無論凱瑟琳做出了什么決定，她對(duì)希思克利夫的感情和關(guān)心都是以她自己為中心進(jìn)行的。因?yàn)橄Ｋ伎死虻匚坏拖?、她清楚地知道自己不可能拋下一切去和他做乞丐，她試圖找到一條既能擁有地位又能保有愛情的道路，但最終走向的，是死亡之路。我們應(yīng)當(dāng)看到的是，她對(duì)傳統(tǒng)道德的蔑視，對(duì)未能滿足的激情的宣泄，都烘托出十分強(qiáng)烈的女性自我意識(shí)。這主要表現(xiàn)在她把女性對(duì)于愛情的追求提高到了自我的追求的高度上。凱瑟琳不完全是舊文化舊道德的犧牲品，但她對(duì)愛情的激烈追求，或多或少地表現(xiàn)了19世紀(jì)婦女萌發(fā)的人性意識(shí)。

四、結(jié)語

凱瑟琳是一個(gè)超越時(shí)代的嶄新的婦女形象，即使在今天，這樣的女子也是不多見的，其悲劇也可能是不可避免的。大凡這樣的女子既無法忍受貧窮的物質(zhì)生活，也不甘于滿足平庸、沉悶的家庭生活。然而，在現(xiàn)實(shí)生活中既富有又有情趣而浪漫的男子實(shí)在微乎其微。通過對(duì)人物形象的塑造，影片成功地表現(xiàn)了作品中凱瑟琳這一悲劇角色，并傳達(dá)了作品中的女性主義思想，體現(xiàn)了女性在壓迫之下。對(duì)提高自身地位、獲得男女平等的急切渴望。同時(shí)也體現(xiàn)了作家艾米莉?qū)ε岳Ь车乃妓鳎从吵龀暗呐砸庾R(shí)。

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