李蓓蓓

蘇聯(lián)電影承接了俄羅斯博大、深厚的文化傳統(tǒng)，以豐富的內(nèi)涵、充沛的詩情和成熟的表達方式，成為世界電影之林中的“常青樹”。如今，蘇聯(lián)已經(jīng)成為歷史，但蘇聯(lián)電影在世界電影史上的輝煌和貢獻卻無論如何也不能抹殺。作為蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的“社會主義現(xiàn)實主義”這一理論和方法也是20世紀最重要的文學現(xiàn)象之一，并對亞洲、東歐社會主義國家的文學藝術產(chǎn)生過巨大的影響。

新中國成立之初，由于電影生產(chǎn)能力的限制，大量翻譯蘇聯(lián)電影便成為供應中國電影市場的有效策略。并且，蘇聯(lián)電影確實給中國觀眾造成了極大的影響，一大批英雄形象如丹娘、瑪莉黛、馬特洛索夫都深深感動了上世紀五六十年代的無數(shù)中國觀眾?！笆吣觌娪啊笔侵钢袊?949年～1966年這十七年期間拍攝制作的影片(不含港臺影片)。在這段時間，由于意識形態(tài)上的接近，中國文藝界大量而系統(tǒng)地譯介了蘇聯(lián)的文藝理論與批評。電影領域內(nèi)除了影片的引進外，對蘇聯(lián)電影理論的介紹在20世紀30年代已有的基礎上，深度和廣度都有所提高?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”這時也作為一種創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法，在文藝界以“革命現(xiàn)實主義”“社會主義時代的現(xiàn)實主義”“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合”等名義進行了多次討論，對這一時期的中國電影產(chǎn)生了非常大的影響。

一、“社會主義現(xiàn)實主義”指導下的蘇聯(lián)電影

在蘇聯(lián)的文藝理論中?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”被定義為“要求藝術家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性應該與以社會主義精神從思想上改造和教育勞動者的任務結合起來?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”在蘇聯(lián)文藝領域的主導地位確立后，蘇聯(lián)30年代的電影發(fā)展仍然得到了來自蘇聯(lián)傳統(tǒng)文藝的滋養(yǎng)。這種文藝資源主要由兩個方面構成：其一，高爾基作為“社會主義現(xiàn)實主義”的重要奠基人，他的文學創(chuàng)作為蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義電影提供了成功典范和足以借鑒的豐富資源；同時，19世紀俄羅斯現(xiàn)實主義文藝的偉大傳統(tǒng)在這一時期仍然有著影響力。這些有著強大生命力的現(xiàn)實主義文藝美學，對社會主義現(xiàn)實主義電影努力保持其現(xiàn)實主義的基本精神，發(fā)揮著積極作用。其二，對20世紀20年代蘇聯(lián)電影以滋養(yǎng)的現(xiàn)代主義美學，在20世紀30年代也有著時隱時現(xiàn)、或明或暗的影響。在電影領域主要表現(xiàn)在愛森斯坦等深受現(xiàn)代主義影響的電影家身上。盡管蘇聯(lián)電影界不斷致力于對現(xiàn)代主義的批判，但其影響不是立即就能清除的。愛森斯坦30年代一些受到批評的電影的出現(xiàn)，表明了這種影響的實際存在。實際上，不只是愛森斯坦的創(chuàng)作如此，在杜甫仁科、柯靜采夫、甚至普多夫金等30年代的某些創(chuàng)作中，都不難看到現(xiàn)代主義文藝的美學因子不同程度地存在著。

縱觀整個蘇聯(lián)時期的電影，其創(chuàng)作基本上都是處在“社會主義現(xiàn)實主義”理論原則下，只是隨著理論原則的不斷變化，蘇聯(lián)電影也呈現(xiàn)出各種形態(tài)。20世紀30年代初期，隨著“社會主義現(xiàn)實主義”理論的提出，電影也受到強烈的影響。1934年，蘇聯(lián)由瓦西里耶夫?qū)а莸挠捌断牟枴芬鹆藰O大的轟動，可謂是社會主義現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的里程碑之作。它的成功成為蘇聯(lián)電影史兩個時期的重大分界線，它既是最初15年即蘇聯(lián)革命形成時期的總結和頂峰，同時又為新的時期即“社會主義現(xiàn)實主義”電影藝術的權利和繁榮奠定了基礎。標志著蘇聯(lián)電影創(chuàng)作真正地走向“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作的新階段。之后的蘇聯(lián)電影創(chuàng)作在這一理論指導下取得了舉世矚目的成就，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的影片。如吉甘德的《我們來自喀朗施塔得》、柯靜采夫與特拉烏別爾合作的《馬克辛》三部曲、根據(jù)高爾基文學作品改編的《童年》《我的大學》《在人間》等等。這些影片都是遵循“典型化的手法”創(chuàng)作的，其人物形象也不是以前的那種類型人物。而是向典型人物的高度邁進。這一時期，蘇聯(lián)電影藝術家們在“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法的指引下，深入現(xiàn)實生活，以革命的樂觀主義精神，謳歌新事物、新思想、新生活和新的人物形象。電影題材不斷擴大，反映社會生活日趨深化。20世紀40年代，隨著對斯大林的“個人崇拜”的狂熱的掀起、個人迷信風氣的抬頭和對“社會主義現(xiàn)實主義”涵義的扭曲，蘇聯(lián)電影一度處于沉寂狀態(tài)。但也有一些好作品出現(xiàn)。如艾爾姆列爾德的《她在保衛(wèi)祖國》拍攝于1943年，是一部典型的愛國主義和英雄主義的頌歌；拉莫夫的《青年近衛(wèi)軍》、齊阿烏列里的《攻克柏林》等等也都是這一類型的電影。

1954年，第二次全蘇作家代表大會召開，會上總結了社會主義現(xiàn)實主義在20年中發(fā)展的經(jīng)驗和教訓，提出了反對公式化、概念化；反對美化現(xiàn)實、粉飾現(xiàn)實；反對“個人崇拜”和個人迷信的文藝創(chuàng)作。一些電影藝術家也開始重新審視作為創(chuàng)作方法的“社會主義現(xiàn)實主義”，把人道主義奉為電影創(chuàng)作的思想基礎和根本美學原則。這個時期的電影注意表現(xiàn)普通人的命運，按照生活的本來形態(tài)描寫生活，力求表現(xiàn)人們有社會意義的寶貴品質(zhì)，表現(xiàn)這種品質(zhì)的形成、發(fā)展和各種矛盾傾向的沖突。蘇聯(lián)文藝中現(xiàn)實主義傳統(tǒng)精神的復蘇以及現(xiàn)代主義觀念的逐步出現(xiàn)，對活躍蘇聯(lián)電影創(chuàng)作，推動其再次走向世界并重獲世界聲譽又起到了重要作用。代表影片有格里高里·丘赫萊依的《第四十一》和《士兵之歌》、卡拉特佐夫的《雁南飛》、謝·邦達爾丘克的《一個人的遭遇》、安·塔爾科夫斯基的《伊萬的童年》等等。

二、“社會主義現(xiàn)實主義”對中國“十七年電影”的影響

新中國成立后，中國便是真正意義上的社會主義陣營中的成員，這也意味著，中國與蘇聯(lián)將由于意識形態(tài)上的親緣性關系而彼此信任，互相幫助。1949年，東北電影制片廠配音譯制了第一部蘇聯(lián)影片《普通一兵》，此片也是新中國配音譯制的第一部蘇聯(lián)影片，到第二年，這個數(shù)字就激增到60部，十七年期間引進的857部外國影片中，蘇聯(lián)影片獨占49％。1949年至1959年這10年間，蘇聯(lián)電影在創(chuàng)作、理論和體制等方面對中國電影產(chǎn)生了全方位的重要影響。從1953年到1957年，蘇聯(lián)共派遣來中國的電影專家有28人，包括電影創(chuàng)作、管理和工程技術方面的一些權威專家。他們直接參加并具體指導電影生產(chǎn)，幫助舉辦專修班、訓練班、講習會，有的還親自授徒，前后共培養(yǎng)了幾百名中國電影的各方面人才。與此同時，也有許多中國電影工作者赴蘇聯(lián)學習。

1953年2月，中國作協(xié)和中央電影局聯(lián)合召開了第一屆電影劇本創(chuàng)作會議和電影藝術工作會議，周揚在《第一屆電影藝術工作會議上的總結報告》中指出，電影“必須按照‘社會主義現(xiàn)實主義的要求，宣傳社會主義思想”；“社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法”是“創(chuàng)作上惟一正確的方法”。這為“社會主義現(xiàn)實主義”原則作為電影創(chuàng)作的主要原則奠定了政策上的基礎。蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”電影批評從此成為中國電影理論批評界的方法論基礎?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”的基本精神不外乎這樣兩個方面：一方面要求藝術家真實地、歷史地、具體地去描寫現(xiàn)實。但

在后來的實踐過程中，稍有變奏，“典型論”明顯占了上風，它要求創(chuàng)作者刻畫的是典型環(huán)境中的典型人物，不是自然主義的描摹，而是要有所提煉，有所升華，為了表現(xiàn)主人公身上的光輝品質(zhì)，甚至可以忽略主人公(特別是英雄人物)身上的缺點；另一方面則要求創(chuàng)作者以社會主義的精神教育人民。藝術家應該誠實地告訴人民大眾，現(xiàn)實是怎么樣和它應該是怎么樣。蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”理論主張和中國的具體實踐結合后，形成了一種新的創(chuàng)作方法，那就是“革命現(xiàn)實主義電影”。電影藝術家努力掌握馬克思主義基本原理，使之與中國革命的具體實踐相結合，并通過實踐使之不斷豐富和發(fā)展。這個階段的優(yōu)秀影片有《渡江偵察記》《董存瑞》《雞毛信》《平原游擊隊》《南島風云》《梁山伯與祝英臺》《龍須溝》《上甘嶺》等。名著改編的影片也是“十七年電影”的主流之一，如《祝神速》(魯迅原著)、《林家鋪子》(茅盾原著)、《家》(巴金原著)、《龍須溝》(老舍原著)以及《早春二月》《青春之歌》《紅旗譜》《革命家庭》《暴風驟雨》《小二黑結婚》《烈火中永生》《林海雪原》《野火春風斗古城》等。其中《林家鋪子》是“十七年”諸多名著改編的中國電影中當之無愧的現(xiàn)實主義經(jīng)典作品，成為銀幕經(jīng)典的創(chuàng)作范例之一。

1960年左右，中蘇電影關系發(fā)生轉折性變化。1959年蘇聯(lián)召開第三次全蘇作家代表大會。結束了文藝界的“反修斗爭”。此后，蘇聯(lián)文藝界掀起人道主義熱潮，而中國卻進一步“左傾”。以1960年第三次全國“文代會”為標志，文藝界開始大肆批判“資產(chǎn)階級人性論”和“修正主義”。至此，中蘇文藝發(fā)展出現(xiàn)了方向性的變化。中蘇電影關系也隨之發(fā)生了實質(zhì)性轉折。盡管60年代初電影界還在繼續(xù)提倡向蘇聯(lián)學習，但事實卻是，中蘇關系急劇惡化，電影發(fā)展方向明顯不同。1960年，停映了167部蘇聯(lián)及東歐國家影片，至1962年，共停映288部。所謂的“中、蘇友誼”，“繼續(xù)向蘇聯(lián)學習”等。其著眼點顯然不是蘇聯(lián)的當前局勢，而是指向蘇聯(lián)的過去，主要是斯大林時期的蘇聯(lián)及其電影。而對蘇聯(lián)的當前局勢和電影，實際態(tài)度則是“批判修正主義”。當然，在這一總體趨勢下，60年代初蘇聯(lián)電影中的人道主義思潮對1961年、1962年的中國電影還是存在一些潛移默化的影響的。但隨著1963年至1964年中蘇兩黨公開論戰(zhàn)，中蘇電影關系也陷入了政治大批判的絕境，直到“文革”期間徹底斷絕。

“十七年電影”雖然有政治至上、人物塑造臉譜化等問題，但無論如何?！笆吣辍笔侵袊娪笆飞系囊粋€創(chuàng)作高潮是優(yōu)秀影片和優(yōu)秀電影藝術家最集中的時期，是電影類型最豐富的時期，也是中國電影最貼近生活、最貼近觀眾、最受觀眾喜愛的時期。在這個時期，中國電影從創(chuàng)作到研究，從發(fā)行到放映，構建了完整的電影體系，它對中國電影發(fā)展的影響，甚至是對幾代中國人的影響，都使得它成為中國電影發(fā)展史上的一座高峰。

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