顧雪梅

摘 要:后現(xiàn)代藝術(shù)作為對傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)在藝術(shù)界具有廣泛的爭議,這種爭議不僅出現(xiàn)在廣大審美接受群體內(nèi),也存在于藝術(shù)世界內(nèi)部。作為一種藝術(shù)現(xiàn)象,它的產(chǎn)生有深刻的歷史、社會(huì)、文化等方面的原因,深究其存在及傳播的原因,不僅需要認(rèn)可后現(xiàn)代藝術(shù)家的身份,同時(shí)也需要對傳統(tǒng)的博物館藝術(shù)體制即藝術(shù)環(huán)境的認(rèn)可。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)家 話語權(quán) 藝術(shù)環(huán)境

中圖分類號(hào):J02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2009)06-0058-01

后現(xiàn)代藝術(shù)以反傳統(tǒng)、反規(guī)則,告別整體與統(tǒng)一,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念與大眾視野,表現(xiàn)形式與材料的豐富多樣性為主要特色,多元性與不確定為其主流,是對自古以來藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn),同時(shí)也是藝術(shù)世界的一場革命。它在藝術(shù)界具有廣泛的爭議,這種爭議不僅出現(xiàn)在廣大審美接受群體內(nèi),也存在于藝術(shù)世界內(nèi)部。作為一種藝術(shù)現(xiàn)象,它的產(chǎn)生有深刻的歷史、社會(huì)、文化等方面的原因,深究其存在及傳播的原因,不僅需要認(rèn)可后現(xiàn)代藝術(shù)家的身份,同時(shí)也需要對傳統(tǒng)的博物館藝術(shù)體制即藝術(shù)環(huán)境的認(rèn)可。

一、藝術(shù)家身份的認(rèn)可

話語權(quán)是當(dāng)代社會(huì)日益提及的話題, “作為‘話語的功能,主體的存在是由話語實(shí)踐的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系所決定的,……話語造就了我們的自我理解和判斷善惡、真假、正誤的能力。”①在藝術(shù)世界內(nèi)部話語權(quán)同樣至關(guān)重要,換而言之就是藝術(shù)家身份的認(rèn)可,只有身份被認(rèn)可所提出的理論、創(chuàng)作的作品才會(huì)對現(xiàn)存的物質(zhì)及精神世界內(nèi)部造成沖擊力,引起藝術(shù)社會(huì)的思考。

藝術(shù)家是藝術(shù)話語權(quán)的主體,同時(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作主體在其創(chuàng)作過程中必將會(huì)加入一定的創(chuàng)作觀念,藝術(shù)家與藝術(shù)觀念之間擁有內(nèi)在的邏輯關(guān)系。藝術(shù)家是藝術(shù)觀念的提出者與執(zhí)行者,藝術(shù)家身份的認(rèn)可是藝術(shù)觀念得以存在與傳播的必要前提,作為藝術(shù)家他的話語權(quán)才具有一定的說服力,提出的觀念或創(chuàng)作的行為更易受到他者的認(rèn)同,這認(rèn)同主要來自藝術(shù)世界的認(rèn)同。

后現(xiàn)代藝術(shù)反對傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念,消解藝術(shù)與生活之間的界限,提出“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào),否定藝術(shù)的原創(chuàng)性,主張藝術(shù)的多元性和不確定性。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的提出與藝術(shù)表現(xiàn)形式的執(zhí)行都需要藝術(shù)家,因此后現(xiàn)代藝術(shù)家身份的認(rèn)可對后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的傳播具有重要的意義。杜尚被成為后現(xiàn)代藝術(shù)的鼻祖,他提出 “藝術(shù)=非藝術(shù),非藝術(shù)=新藝術(shù)”后來無論是后現(xiàn)代的波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、大地藝術(shù)、攝影藝術(shù)以及雕塑藝術(shù)最終的根源對位離開的杜尚的藝術(shù)主張,可以說這是他藝術(shù)家話語權(quán)的影響力。

二、藝術(shù)環(huán)境的選擇

后現(xiàn)代藝術(shù)要取得藝術(shù)的地位不但需要藝術(shù)家身份的認(rèn)可同時(shí)也需要對諸如博物館體制的選擇。博物館是藝術(shù)作品展覽的方式之一,博物館體制即為藝術(shù)尋找適當(dāng)?shù)沫h(huán)境讓欣賞者能夠看到藝術(shù)作品。藝術(shù)環(huán)境擁有潛在的話語權(quán),首先他為物品打上了藝術(shù)的符號(hào),進(jìn)入展覽館的人們會(huì)帶有藝術(shù)的眼光去思考或者欣賞,這種藝術(shù)環(huán)境為后現(xiàn)代藝術(shù)打下了一個(gè)標(biāo)簽,即在人的潛意識(shí)里這是藝術(shù)品。

后現(xiàn)代藝術(shù)存在的又一前提是必須把后現(xiàn)代藝術(shù)作品放在特定的環(huán)境中,否則便不能稱之為藝術(shù)。在后現(xiàn)代藝術(shù)中“現(xiàn)成品的使用,可以被視為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志,它改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式,同時(shí)也使材料的范疇無限擴(kuò)大?！雹诶缯f后現(xiàn)代藝術(shù)把一推的廢品放在展覽館里可以稱之為藝術(shù)品,在海邊撿起的木頭放在展覽館配以合適的名字可以稱之為藝術(shù)品但是放在海邊沒有人欣賞思考。著名后現(xiàn)代藝術(shù)家沃霍爾,如果他的《瑪麗?蓮夢露》一系列復(fù)制照片放在私底下那么只是一組照片,但是在展覽性的機(jī)構(gòu)中,就成為了藝術(shù)品。再如杰夫?昆斯的名為《天堂之愛》的系列作品在后現(xiàn)代藝術(shù)的展覽中就由媚俗性的甚至是色情性的變?yōu)閷ΜF(xiàn)代人生活的思考,通過大眾文化對藝術(shù)內(nèi)部的潛在價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評判,挑戰(zhàn)人的視覺極限和心理極限。

后現(xiàn)代藝術(shù)家采用多種藝術(shù)表現(xiàn)形式來表達(dá)自己的藝術(shù)觀念,這是藝術(shù)家對生活以及周圍社會(huì)所處文化狀態(tài)的思考,后現(xiàn)代藝術(shù)家通過對現(xiàn)代所處的歷史文化大環(huán)境的認(rèn)識(shí)對人的生存現(xiàn)狀,精神狀態(tài)以藝術(shù)品的形式展示出來,展示了信息社會(huì)下人的無主體性顛覆藝術(shù)在傳統(tǒng)觀念下的評斷標(biāo)準(zhǔn)。后現(xiàn)代藝術(shù)家充分利用了自己所具有的話語權(quán)使得后現(xiàn)代藝術(shù)具有頑強(qiáng)的生命力,同時(shí)藝術(shù)展覽的體制也使得后現(xiàn)代藝術(shù)在引起爭議的基礎(chǔ)上被更多的接受群體所關(guān)注,后現(xiàn)代藝術(shù)正在以多種藝術(shù)表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)它的藝術(shù)觀念。

注釋:

①余虹.藝術(shù)與歸家:尼采、海德格爾、?？?北京:中國人民大學(xué)出版社.2005年版.第279頁.

②馬永健.后現(xiàn)代主義藝術(shù)20講.上海:上海社會(huì)科學(xué)院出版社.2005年版.第6頁.

參考文獻(xiàn):

[1]王端廷.從現(xiàn)代到后現(xiàn)代:西方藝術(shù)論說.北京:中國人民大學(xué)出版社.2004年版.

[2]島子.后現(xiàn)代藝術(shù)系譜.重慶:重慶出版社.2001年版.