王受之

中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷史是很曲折的，傳統(tǒng)繪畫到清末已經(jīng)明顯露出衰敗的跡象，“四王”之后，山水程式化、花鳥刻意雕琢。人物幼稚，都是顯而易見的。除了少數(shù)幾個(gè)特別的藝術(shù)家之外，一個(gè)占世界人口四分之一的國家的傳統(tǒng)藝術(shù)到19世紀(jì)末葉和20世紀(jì)初葉基本是萎縮的。20世紀(jì)初期，少數(shù)畫家出洋留學(xué)，他們回國帶回來的西畫技巧，油畫、水彩、素描、現(xiàn)代版畫在中國開始推廣，這些人的回國雖然對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)有所促進(jìn)，但是從世界藝術(shù)發(fā)展的舞臺(tái)上來看，大部分留洋派帶回來、在國內(nèi)美術(shù)教育中提倡的。主要是西方的學(xué)院派(beaux art)，而不是更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀表現(xiàn)的各種現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。在這個(gè)過程中，民族傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)系的問題，始終是沒有得到一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)間來討論、探索、發(fā)展的。日本侵華、解放戰(zhàn)爭和解放后接踵而至的政治運(yùn)動(dòng)，使中國現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)并沒有一個(gè)穩(wěn)定、自由、充分提倡探索的發(fā)展時(shí)間和空間。因此，說中國現(xiàn)代藝術(shù)史基本是一本用圖畫來表現(xiàn)的政治史并不過分。藝術(shù)自然是社會(huì)文化的鏡子，但是它不應(yīng)該是社會(huì)文化的客觀影子，而更多的應(yīng)該是社會(huì)文化通過藝術(shù)家自己的理解、自己的詮注之后的折射。這種情況在中國則很難形成，因?yàn)橐坏┧囆g(shù)家賦予社會(huì)文化以自己的詮注之后，就會(huì)被貼上“形式主義”的標(biāo)簽，林風(fēng)眠50歲不到就辭去他參加創(chuàng)辦的杭州藝專(解放后曾改名為“中央美術(shù)學(xué)院華東分院”，后來改為浙江美術(shù)學(xué)院，再后來改為中國美術(shù)學(xué)院)。到上海當(dāng)寓公去，就是要給自己一個(gè)能獨(dú)立創(chuàng)作的空間，躲避這種鋪天蓋地的“形式主義”標(biāo)簽的迫害。當(dāng)然，能像他那樣瀟灑的人不多，絕大部分畫家還是不得不在學(xué)院、美術(shù)機(jī)關(guān)中供職。以求生計(jì)，因此，個(gè)人的探索也就非常容易萎縮了。

有沒有個(gè)人探索呢?肯定是有的，方式無非兩種：一種是全然的隱退，好像林風(fēng)眠、黃秋原這類，特別是黃秋原，到1979年去世的時(shí)候還是一個(gè)默默無聞的銀行退休職員而已，但是他在家里卻有完全無拘無束的創(chuàng)作空間；另一種就是大部分畫家的方式：在不離經(jīng)叛道的前提下，在政治罅縫中探索，雖然有風(fēng)險(xiǎn)，但是這種探索基本從來沒有停止過。我們看董希文的《春到拉薩》、《開國大典》中民族化的探索，我們看黃永玉的《阿詩瑪》的版畫插圖，我們看潘天壽的花鳥和傅抱石的山水，其實(shí)都有強(qiáng)烈的個(gè)人傾向在內(nèi)，當(dāng)然這些作品，基本在“文化大革命”中被全部否定了，但是這種在罅縫中探索的歷程，就好像在堅(jiān)實(shí)的巖壁上的縫隙中頑強(qiáng)長出來的小草一樣，還是很耀眼，給人以希望，給人以生命力的感寓。

周令釗先生是大畫家，是一個(gè)畢生為探索一條民族化、裝飾化的新類型的繪畫形式而奮斗的畫家，他屬于那類在政治縫隙中好像堅(jiān)韌的小草那樣頑強(qiáng)的生長出來的探索型藝術(shù)家，他為國家重大項(xiàng)目的設(shè)計(jì)工作都得到正面的肯定，長期以來他在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域里的成就遮蔽了他在藝術(shù)創(chuàng)作和探索方面的成就。并且他一生為人低調(diào)。不追名逐利，人們?cè)谡劦剿臅r(shí)候，只知道他參加設(shè)計(jì)了中華人民共和國國徽、共青團(tuán)團(tuán)旗；與夫人陳若菊等人合作，設(shè)計(jì)了第二、三、四套人民幣；參加了直到“文化大革命”前在北京舉辦的全運(yùn)會(huì)大型團(tuán)體操和在天安門前的大規(guī)模游行活動(dòng)的美術(shù)設(shè)計(jì)。關(guān)于繪畫方面。部分人知道他畫了1949年開國大典時(shí)懸掛在天安門城樓上的第一張毛主席像，他的油畫《五四運(yùn)動(dòng)》陳列在中國國家博物館內(nèi)。而對(duì)于他畢生求索的也是他投入時(shí)間最多、最有收獲的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作方面的成就，卻知道的人不多。

周先生19歲時(shí)就參加了黃鶴樓抗日壁畫的創(chuàng)作。

記得一次在廣州和漫畫家廖冰兄先生吃飯的時(shí)候，講起抗戰(zhàn)時(shí)期的創(chuàng)作，他說曾經(jīng)在武漢淪陷前看見周先生的繪畫，雖然年紀(jì)很小，但是在廖老看來，周先生當(dāng)時(shí)就已經(jīng)有很高的藝術(shù)造詣，因此給他的印象非常深刻。他說在1938年9月前后，日本快要攻占武漢的時(shí)候，當(dāng)時(shí)隸屬于國民政府政治部第三廳下的美術(shù)科和漫畫宣傳隊(duì)在武昌面對(duì)長江的黃鶴樓高大的石壁上創(chuàng)作了一張很大的全國軍民抗日?qǐng)D，好多畫家參加了創(chuàng)作。這張畫實(shí)在太大，日軍占領(lǐng)武漢之后，花了很大的氣力都沒有能夠完全毀壞它。廖先生說：周先生年紀(jì)最小，因此用梯子吊在黃鶴樓上面，他左右擺動(dòng)著梯子畫整幅大畫的上面部分，很精彩。

廖先生講的抗戰(zhàn)期間在武昌黃鶴樓前面陡壁上的這張宣傳抗日的大畫，我查了一下，的確有記錄。1938年9月26日武漢的《新華日?qǐng)?bào)》上刊登了一個(gè)叫密林的記者的一篇報(bào)道，上面提到：“當(dāng)你走過武昌漢陽門的時(shí)候，即可以望見黃鶴樓壁上的巨大的全民抗戰(zhàn)的壁畫，據(jù)說這是抗戰(zhàn)以來的第一幅大畫?！?/p>

根據(jù)記載，這幅畫是周恩來實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)、郭沫若任廳長的三廳策劃繪制。主持其事的是三廳藝術(shù)處處長田漢和美術(shù)科代科長倪貽德。當(dāng)時(shí)，倪貽德召集美術(shù)科和漫畫宣傳隊(duì)的人，有汪仲瓊、韓尚義、周多、周令釗等畫家，作為緊急任務(wù)設(shè)計(jì)和制作這幅壁畫。他們分別擬制了草圖。全畫分前方、后方兩部分。前方由汪仲瓊負(fù)責(zé)起稿，后方由周多起稿。主要繪出前方抗日將士奮勇前進(jìn)，后方軍民合作，同仇敵愾。有一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的畫面，如“歡送戰(zhàn)士上前線”、“慰問抗日戰(zhàn)士”、“挖戰(zhàn)壕”、“抬傷員”、“運(yùn)彈藥”等，這些畫面相互呼應(yīng)。而前方、后方珠聯(lián)璧合。融為一體，形成了這幅黃鶴樓下的大壁畫。

草圖完成當(dāng)天就得到批準(zhǔn)，照?qǐng)D施工繪制。在當(dāng)時(shí)條件下，完成這一幅大壁畫是十分艱辛的。據(jù)參加過這幅畫制作的周多回憶說：“設(shè)計(jì)初稿完成的當(dāng)天，上級(jí)就批準(zhǔn)了照樣施工，緊張的戰(zhàn)斗就開始了。因?yàn)槌菈芨?，不是梯子可以達(dá)到的，首先在孔明燈下的城墻邊用粗木料搭腳手架。再鋪上木板，便于施工。顏料有油畫的，也有油漆，當(dāng)時(shí)因陋就簡，有什么用什么。在城墻上繪畫，最低限度也要將城墻的磚縫隙和凸凹不平處用石灰抹平?？墒怯捎谛蝿?shì)緊張，時(shí)間緊迫，來不及這樣做，只拔掉墻縫的雜草，掃除飛塵砂土。繪畫時(shí)很費(fèi)勁地涂抹顏料或油漆，可是城墻上的原底色還是沒有蓋住?！?/p>

“當(dāng)時(shí)的天氣對(duì)我們施工是很不利的。處暑初秋，烈日當(dāng)空，城墻曬得發(fā)燙，我們只戴草帽，背上曬得像針扎一樣的疼痛；汗流浹背，毛巾濕透了，擰干了再用，實(shí)在受不住了，就下來站在墻陰角里唯一的一棵樹下，喝幾口水，喘幾口氣，再爬上腳手架繼續(xù)干!我們都是年輕力壯的小伙子，憑著血?dú)夥絼偤蛯?duì)日本軍國主義的仇恨，不怕汗水淌，不叫苦和累，日出而作，日入而息，日復(fù)一日，終于完成了?！弊詈螅餄h在驗(yàn)收時(shí)指出前方部分的空隙問應(yīng)增加3組畫面，又由周令釗補(bǔ)畫，畫面是群眾環(huán)立街頭聽一位演說家演講。熟悉的人一看，就知道這位演說家是郭沫若。

當(dāng)時(shí)三廳和文協(xié)集結(jié)了來自全國的文學(xué)、藝術(shù)、美術(shù)、音樂界人士組成的“名流內(nèi)閣”，號(hào)稱“五百羅漢會(huì)江城”。此中，進(jìn)步的革命左派人士占據(jù)主導(dǎo)地位。具體負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)制作這幅畫的領(lǐng)導(dǎo)人是田漢，設(shè)計(jì)者有周多、汪仲瓊、韓尚義等。參與繪制的有王式廓、李可染、沈同衡和周令釗等多人。

我在美國還看過一本關(guān)于中國抗戰(zhàn)歷史的書中有日軍進(jìn)城從這張大畫下面走過的照片，后來國內(nèi)也有人刊載過，可惜照片不清晰，武漢城市建

設(shè)的網(wǎng)站上現(xiàn)在還有這張照片。

我問過周先生這張畫的創(chuàng)作過程，他的講法和周多的差不多，對(duì)于我看見的那張日本軍隊(duì)在畫前走過的照片。他還很感興趣，我答應(yīng)他要設(shè)法找到原照片，但是因?yàn)槭虑槎?，一時(shí)想不起來在哪里見過的了。

周先生是湖南省平江縣人，1919年5月2日生于平江縣爽口鄉(xiāng)托田村。從小生長在連云山下、汩羅江畔，后投考設(shè)在長沙的華中美術(shù)?？茖W(xué)校。1935年畢業(yè)于武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校師范科。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后參加湖南省抗敵畫會(huì)的救亡工作。1938年6月參加國民政府軍事委員會(huì)第三廳工作，之后在抗敵演劇五、六隊(duì)從事舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，在廣西、云南一帶宣傳抗戰(zhàn)。日軍投降后，受聘在上海育才學(xué)校負(fù)責(zé)美術(shù)組教學(xué)。1948年暑假由馮法嗣介紹，應(yīng)徐悲鴻聘請(qǐng)，到北平國立藝術(shù)?？茖W(xué)校(現(xiàn)中央美術(shù)學(xué)院的前身)的實(shí)用美術(shù)系任教li立養(yǎng)了一批學(xué)有專長的美術(shù)人才。

新中國成立后周先生1949年12月8日加入中國共產(chǎn)黨，以極大的熱情投入到人民的美術(shù)事業(yè)。1949年10月1日，開國大典在北京天安門廣場舉行，高懸在天安門城樓上的毛主席畫像，就是他精心繪制的。他還先后參加了中華人民共和國國徽?qǐng)D案、中國共產(chǎn)主義青年團(tuán)團(tuán)旗、中國少年先鋒隊(duì)隊(duì)旗、中國人民解放軍勛章、國慶游行及全運(yùn)會(huì)團(tuán)體操背景等美術(shù)設(shè)計(jì)。

他是中國人民幣第二、三、四套的設(shè)計(jì)者之一，擔(dān)任藝術(shù)總體設(shè)計(jì)。并被中國人民銀行授予突出貢獻(xiàn)榮譽(yù)證書。

1955年，為配合中國人民解放軍授銜工作向在革命戰(zhàn)爭中作出杰出貢獻(xiàn)的功臣授勛，他參與并圓滿地完成了八一勛章、獨(dú)立自由勛章、解放勛章的設(shè)計(jì)任務(wù)。1959年設(shè)計(jì)的國慶十周年紀(jì)念郵票，獲最佳郵票設(shè)計(jì)證書。1965年參加全運(yùn)會(huì)團(tuán)體操背景畫設(shè)計(jì)，獲金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

由于這些藝術(shù)設(shè)計(jì)工作的大量及出色，他的繪畫創(chuàng)作活動(dòng)被隱到了幕后。其實(shí)他在繪畫藝術(shù)上的造詣絕不在他的那些鴻篇巨制的設(shè)計(jì)之下。

周先生的繪畫作品具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)，他是少數(shù)幾個(gè)沒有受到學(xué)院派過多影響的畫家之一，在繪畫中，完全走自己的路，這點(diǎn)最讓人感到震撼。他的繪畫作品具有明快的色彩和濃郁的生活氣息，最可貴的是他的創(chuàng)作都洋溢著民族文化的精神和底蘊(yùn)。如收藏在中國國家博物館的大型歷史油畫《五四運(yùn)動(dòng)》及立粉勾金重彩壁畫《世界人民大團(tuán)結(jié)》等畫作。民族氛圍都是強(qiáng)烈而突出的。

對(duì)周先生來說，繪畫的媒介并不是問題，在任何媒介上他都能揮灑自如地進(jìn)行創(chuàng)作。他的油畫凝重而深沉，他的水彩活潑而具有彈性，他的素描強(qiáng)調(diào)線的使用。達(dá)到爐火純青的地步，他的水粉則是國內(nèi)我見過的最杰出的，在水粉使用中添加了水彩和油畫的雙重表現(xiàn)技法，流動(dòng)而暢快，我看過他的好多水粉寫生手稿，簡直是極品。那種酣暢和自如。那種淋漓盡致的感覺，給人以深刻印象。他的插圖畫《王貴與李香香》是中國書籍插圖繪畫中的精品，樸實(shí)而自然，那種陜北傳統(tǒng)的感覺從簡單的線條、色彩中就那么流出來，洋溢在紙上，給那本書帶來了視覺的意境；他做陶瓷壁畫，武漢黃鶴樓首層那張巨大的陶瓷壁畫就是他設(shè)計(jì)的，為新建造的黃鶴樓增添了光輝；他畫國畫，也是用自己獨(dú)特而優(yōu)雅的線為主，山重水復(fù)，柳暗花明。極具韻律。他的水彩畫《漓江書童》(由中國美術(shù)館收藏)、國畫《陽朔古城漓江春》(由桂林美術(shù)館收藏)都是精彩的作品。他為周立波的《山鄉(xiāng)巨變》等多種文學(xué)作品設(shè)計(jì)封面和插圖，也是插圖中的經(jīng)典。好像任何媒介在他手上，都成了他有力的表現(xiàn)工具，完全沒有媒介技巧的隔閡，那么融會(huì)貫通地使用任何一種媒介，并且經(jīng)常把幾種不同的媒介結(jié)合起來用，的確是少見的。

周令釗先生創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的壁畫作品，其創(chuàng)作經(jīng)歷在當(dāng)代壁畫家中也是最久的，從19歲至今將近70年。近年來他又有不少新創(chuàng)作，如黃鶴樓彩陶壁畫《白云黃鶴》，湖南常德詩畫墻的大型壁畫《沅江》、《澧水》，南潯的壁畫《南潯水鄉(xiāng)》等，最近他正在創(chuàng)作關(guān)于云南麗江的新作品。

對(duì)于周先生的繪畫創(chuàng)作。一般人比較好奇的是開國大典前夕創(chuàng)作的、懸掛在天安門城樓上的毛主席像。就這件工作，曾經(jīng)有記者專門訪問過他。根據(jù)報(bào)道。開國大典前夕，裝修天安門的工作交給了當(dāng)時(shí)的華北軍區(qū)政治部宣傳部，真正落實(shí)工作的是宣傳部所屬的文工團(tuán)舞美隊(duì)，也就是現(xiàn)在的北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團(tuán)。天安門兩側(cè)紅墻上，要寫上兩幅巨大的莊重醒目的橫幅標(biāo)語：“中華人民共和國萬歲!…中央人民政府萬歲!”這是新聞總署署長胡喬木擬定的。而畫毛主席畫像的任務(wù)落在了由徐悲鴻任院長的國立藝專(解放后與華北大學(xué)藝術(shù)系合并。改為中央美術(shù)學(xué)院)實(shí)用美術(shù)系的講師、畫家周令釗身上。

為開國大典畫毛主席像時(shí)，周令釗只有30歲，如此年輕，這么重大的任務(wù)為什么會(huì)落在他的身上呢?而且，當(dāng)時(shí)的周令釗搞的是實(shí)用美術(shù)而非油畫專業(yè)……

“其實(shí)，我也沒有什么過人之處，是機(jī)緣造成的吧!”周令釗教授笑著說道。

任務(wù)之所以交給周令釗，是因?yàn)?949年4月20日在北平六國飯店舉行的國共和談中，懸掛在會(huì)場內(nèi)的毛主席油畫像就是周老師帶學(xué)生布置會(huì)場時(shí)畫的。當(dāng)時(shí)的主辦者給周令釗提供了一些毛主席的照片，供他選擇使用。其中有一張毛主席在延安時(shí)期的照片，這幅照片是著名攝影家吳印咸拍攝的，曾在黨的七大會(huì)議上懸掛過。他以此為藍(lán)本，畫了自己的第一張毛主席像。畫像掛在主席臺(tái)正中，背景為紅色，毛主席頭戴八角帽。領(lǐng)子敞開，面帶微笑……會(huì)談結(jié)束后，工作人員告訴他領(lǐng)導(dǎo)說會(huì)場的氣氛很好，尤其對(duì)毛主席畫像非常滿意。也許正是有了這次杰出的“表現(xiàn)”，為天安門城樓畫毛主席像的光榮任務(wù)便非他莫屬了。那是1949年9月的一天，離新中國成立的日子已不遠(yuǎn)了。學(xué)院黨委的江豐書記找到周令釗，說開國大典籌備處的同志要他為天安門城樓畫一幅毛主席像。

接到任務(wù)，周令釗便帶著助手、他的學(xué)生、也是他的妻子陳若菊來到天安門，在城樓上的大殿外搭起腳手架，開始了工作?？紤]到毛主席的性格、風(fēng)度和詩人氣質(zhì)，而且剛剛解放，領(lǐng)袖應(yīng)當(dāng)充滿了勝利者的微笑……于是，周令釗依然選取了北平和談時(shí)用的那張毛主席戴八角帽的照片，以浪漫主義的手法來完成這件非同一般的作品。要把小照片畫成巨幅畫像，必須一次次打格、放大、畫素描稿。尺寸不夠時(shí)，他和陳若菊專門做了一個(gè)粉線袋，兩人一邊拿一頭，像木匠那樣彈線、打好格子。每天天亮?xí)r，周令釗就開始作畫。直到天黑看不見為止。他還一次次爬上爬下。好看看畫得像不像……

到9月30日，畫像基本完成，北平市市長聶榮臻特意來看畫像。他對(duì)畫像上毛主席的神態(tài)和表情比較滿意，但提出開國大典是個(gè)莊重的時(shí)刻，領(lǐng)子應(yīng)該扣起來好些。他走后。周令釗馬上進(jìn)行修改，改完后便回家睡覺去了。然而。剛剛上床，天安門的工作人員就來敲門，說，你先別睡，事情還沒完哩!原來，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)提出的主席像下面“為人民服務(wù)”5個(gè)小字還是去掉好。于是，周令釗馬上起床，火速趕回天安門。此時(shí)，他看到畫像已經(jīng)掛上了城樓，聚光燈也打開了，下面還架好了梯子等著他來修改。

他趕快一手拎著顏料桶，一手拿著筆爬上去。他把那5個(gè)小字先抹去，然后補(bǔ)上與衣服同色的顏料，使之看起來“天衣無縫”。但由于畫太大，梯子又小，他只能改完一部分，下來，再上去，如此反復(fù)多次終于大功告成。

這段經(jīng)歷現(xiàn)在都成了傳奇，如果在網(wǎng)上找找，很容易就可以找到各個(gè)細(xì)節(jié)的回憶的，可惜當(dāng)時(shí)匆忙，連張工作照片都沒有留下來。

在中國當(dāng)代藝術(shù)中，像周先生這樣高產(chǎn)的畫家已經(jīng)極為罕見，而他在幾十年的創(chuàng)作生涯中一直保持著不斷探索的精神。在繪畫風(fēng)格上堅(jiān)持民族傳統(tǒng)的基本點(diǎn)。也更為難能可貴，在這創(chuàng)作不斷、探索不斷的過程中，大量優(yōu)秀的繪畫作品創(chuàng)作出來，而這些作品的統(tǒng)計(jì)卻非常不完全，的確是很令人遺憾的。作為一個(gè)長期從事藝術(shù)和設(shè)計(jì)理論研究的工作者來說，我總是期望能夠有一個(gè)機(jī)會(huì)把周先生的藝術(shù)創(chuàng)作中不為人知的一面介紹出來，而不是僅僅停留在他的那些眾所周知的大設(shè)計(jì)、大創(chuàng)作上。

我看過很多周先生的繪畫作品，大量的寫生、素描、水彩、水粉、油畫創(chuàng)作，深感他具有其他畫家所沒有的獨(dú)特探索方向，形成了鮮明的個(gè)人特點(diǎn)。

解放后中國的繪畫藝術(shù)存在幾條不同的發(fā)展途徑，但是基本原則都是寫實(shí)主義、政治化、典型化，周先生在這個(gè)彌漫全國藝術(shù)界的大氛圍中，能夠默默地摸索一條不同的繪畫路徑，克服典型化造成的刻板單調(diào)模式，克服主題化造成的說教類型，從生活中發(fā)掘元素，通過質(zhì)樸、流暢的方式表現(xiàn)出來，他的大部分作品都具有趣味性、生活化、民俗化、傳統(tǒng)氣息的特點(diǎn)，這在全國也是少見的。

民族化是周先生創(chuàng)作的一個(gè)努力方向。他對(duì)傳統(tǒng)文化有非常深厚的感情。從不輟手的速寫本收錄了數(shù)量龐大的民族文化素材，他深入到祖國各地搜集傳統(tǒng)圖案，記錄了全國各少數(shù)民族的裝飾特征，從服飾到建筑，從生活起居方式到他們?nèi)粘Ｊ褂玫墓ぞ?。這些龐大的資料，通過他的整理，融合到他的繪畫上，因此，他的繪畫中的民族感覺是自然而流暢的，絕對(duì)沒有獵奇的矯揉造作，這點(diǎn)實(shí)在令人敬佩和震撼。

我特別喜歡他的水粉創(chuàng)作，特別是在外國呆了二十多年、在美國的藝術(shù)學(xué)院工作了二十多年之后，看過無數(shù)的繪畫，在水粉這個(gè)領(lǐng)域里，我敢說他幾乎是一位登峰造極的大師。水粉這種媒介界乎于水彩和油畫之間，比油畫和丙烯流暢，比水彩又凝重。一般人不是走油畫傾向就是走水彩傾向，周令釗先生的水粉，融會(huì)貫通兩方面的特征。揚(yáng)長避短，他在廣西畫的一系列風(fēng)景和人物，水粉使用得淋漓盡致，透明、半透明、不透明技法互相滲透，要濃就濃得好像深不見底，要清就清得澄如藍(lán)天，加上他的獨(dú)特的線條，游走在色彩之間，民族風(fēng)氣交相輝映，那批作品在我看來，簡直是稀世之寶!

周令釗先生和她的夫人陳若菊對(duì)我走上藝術(shù)道路的影響太大了。從小受他們藝術(shù)的熏陶，特別是在周先生旁邊看他創(chuàng)作，耳聞目染，言傳身教，自然使我對(duì)藝術(shù)有了比較好的認(rèn)識(shí)和了解，終于自己也走上了這條道路。他的畫冊(cè)出版，是一件大事，在我，也是一個(gè)夙愿的實(shí)現(xiàn)。

周先生雖然已經(jīng)80多歲了，卻依然身體健康，創(chuàng)作不輟，杰作層出不窮。在這里希望他和夫人健康長壽，創(chuàng)作上有更多的突破。

(作者系美國洛杉磯藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院理論系教授、藝術(shù)和設(shè)計(jì)理論家)