陳遠(yuǎn)洋

摘要:在新文化革命浪潮沖擊下,詩(shī)歌創(chuàng)作面臨著兩難的選擇,時(shí)代精神要求新詩(shī)徹底斬?cái)嗯c傳統(tǒng)的聯(lián)系,而底蘊(yùn)深厚的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)又深深影響著新詩(shī)創(chuàng)作。沈尹默的新詩(shī)表現(xiàn)出了新舊融合的傾向,在新的語(yǔ)言形式的外殼下,成功的將時(shí)代內(nèi)容與古典詩(shī)歌的美學(xué)傳統(tǒng)意境融為一體?！对乱埂贰ⅰ豆珗@里的二月藍(lán)》、《三弦》、《生機(jī)》等詩(shī)作,有力地顯示出從舊文化突圍出來(lái)的沈尹默,在新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間嘗試對(duì)話(huà)而不是對(duì)抗,其融古發(fā)新的新詩(shī)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的親密接觸。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng);現(xiàn)代;新詩(shī);意境;沈尹默

中圖分類(lèi)號(hào):I22 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào): 1671—7740(2009)07—0081—04

1918年1月《新青年》四卷一期發(fā)表了沈尹默、胡適、劉半農(nóng)三人九首白話(huà)新詩(shī),其中沈尹默著有:《鴿子》、《人力車(chē)夫》、《月夜》,自此而后到1920年,沈尹默在《新青年》上又陸續(xù)發(fā)表新詩(shī)《落葉》、《除夕》、《月》、《公園里的二月藍(lán)》、《三弦》、《生機(jī)》等共18篇。在沈尹默的新詩(shī)中,我們發(fā)現(xiàn)被新文學(xué)革命一開(kāi)始就否定了的古典詩(shī)歌傳統(tǒng),又在新的時(shí)代內(nèi)容中煥發(fā)出生機(jī),新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在這里努力地對(duì)話(huà)而不是對(duì)抗,融古發(fā)新的藝術(shù)追求實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的親密接觸。

一

在沈尹默的十八首新詩(shī)里,我們總能感受到強(qiáng)烈的意境感染力,渺小的人事物景背后,散發(fā)出的是充沛的真情實(shí)感,使得詩(shī)歌充滿(mǎn)了審美張力。特別是這些詩(shī)歌產(chǎn)生在新文學(xué)革命的文化背景下,以一種新穎的語(yǔ)言形式,傳達(dá)著新時(shí)代的生活訴求,更加反襯出沈尹默新詩(shī)融古發(fā)新的美學(xué)特點(diǎn)。周作人較早看出了這一點(diǎn),在為劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》作序言時(shí),他以直感式的語(yǔ)言表達(dá)自己的看法:“那時(shí)做新詩(shī)的人實(shí)在不少,但據(jù)我看來(lái),容我不客氣地說(shuō),只有兩個(gè)人具有詩(shī)人的天分,一個(gè)是尹默,一個(gè)是劉半農(nóng)……尹默覺(jué)得新興的口語(yǔ)與散文格調(diào)不能很親密地與他的情調(diào)相合,于是轉(zhuǎn)了方向去用文言……他的詩(shī)詞還是現(xiàn)代的新詩(shī),它的外表之所以與普遍的新詩(shī)稍有不同者,我想實(shí)在只是由于內(nèi)含的氣氛略有差異的緣故?！盵1]周作人所謂的“內(nèi)涵的氣氛”只得到底是什么?在這里,我們選取沈尹默兩首被稱(chēng)為新詩(shī)初創(chuàng)時(shí)期的杰作《月夜》和《三弦》來(lái)分析之。

月夜

霜風(fēng)呼呼的吹著,

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹(shù)并排立著,

卻沒(méi)有靠著。

(《新青年》四卷一期1918年1月15日)

三弦

中午時(shí)候,火一樣的太陽(yáng),沒(méi)法遮攔,讓他直曬在長(zhǎng)街上。靜悄悄少人行路,只有悠悠風(fēng)來(lái),吹動(dòng)路旁楊樹(shù)。

誰(shuí)家破門(mén)大院里,半院子綠茸茸細(xì)草,都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低的土墻,擋住了個(gè)彈三弦的人,卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門(mén)外坐著一個(gè)穿破衣裳的老年人,雙手抱著頭,他不聲不響。

《新青年》五卷二期1918年8月15日)

《月夜》是一首即景小詩(shī),短短四句卻在新詩(shī)壇上引起莫大的反響。1919年被收入《新詩(shī)年選》,編選人康白情評(píng)價(jià)說(shuō)《月夜》“在中國(guó)新詩(shī)史上算是第一首散文詩(shī)”,認(rèn)為“第一首散文詩(shī)而具新詩(shī)的美德的是沈尹默的《月夜》”,“其妙處可以意會(huì)而不可言傳”[2]。胡適說(shuō)《月夜》“幾百年來(lái)哪有這樣的好詩(shī)![3]而朱自清在編選《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》時(shí),卻又未收錄《月夜》,其在“選詩(shī)雜記”里所做解釋是認(rèn)為該詩(shī)妙在“我吟味不出,第三行也許說(shuō)自己的渺小,第四行就不明白。若說(shuō)是遺世獨(dú)立之概,未免不充分——況且只有四行詩(shī),要表達(dá)兩個(gè)主要意思也難。因此,這回沒(méi)有選這首詩(shī)。”[4] 是詩(shī)陸續(xù)有周作人、胡先驌、孫玉石等多人評(píng)價(jià)。

在上述眾多評(píng)價(jià)中,筆者發(fā)現(xiàn)了其中不同而同之處,即無(wú)論是康白情的“可以意會(huì)而不可言傳”,還是朱自清的“我吟味不出”,其實(shí)都把握到了《月夜》在新形式下難以洗掉的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的印記。盡管孫玉石在《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》中刻意強(qiáng)調(diào)《月夜》“透露了萌芽形態(tài)的象征主義新詩(shī)誕生的信息”[5],但是他也承認(rèn)“作者體味傳統(tǒng)詩(shī)的精髓,以物隱興,以物寄情?！盵5]古詩(shī)講意在言外,講興托比喻,講意境,是數(shù)千年來(lái)中國(guó)古典詩(shī)歌一脈相承的優(yōu)良傳統(tǒng),比、興也好 ,意在言外也好,立意取境也好,都讓中國(guó)古典詩(shī)歌富于象征主義的多義和朦朧。由該《月夜》讓人想起了杜甫筆下的《月夜》,蘇軾的《前赤壁賦》和《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》中的月夜,想起李商隱無(wú)題詩(shī)“來(lái)是空言去絕蹤”中的月夜。……無(wú)疑“月夜”這個(gè)意象本身就極富古典詩(shī)意,其獨(dú)有的抒情寫(xiě)意氛圍被古典詩(shī)詞發(fā)揮到極致。沈尹默的《月夜》畢竟是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的“月夜”,有他的新質(zhì),那就是月夜中的“我”再也不是一個(gè)在舊封建統(tǒng)治意識(shí)中喪失自我人格獨(dú)立價(jià)值的人,而是一個(gè)與“頂高的樹(shù)”,“并排立著”,“卻沒(méi)有靠著”的具有個(gè)性覺(jué)醒意識(shí)的新文化“人”。這一點(diǎn)恰是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的一大主題,無(wú)疑沈尹默的《月夜》把握到了時(shí)代的命脈。但是,從傳達(dá)這一思想內(nèi)容新質(zhì)的藝術(shù)手法與表現(xiàn)出的藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看,該詩(shī)具有古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)樣貌。“從寫(xiě)作技巧上看,詩(shī)人用象征的手法寫(xiě)出了人格獨(dú)立的要求,避免直白淺露,追求可意會(huì)不可言傳的象征意境,情感和思緒蘊(yùn)藏的很深。這就是說(shuō)《月夜》繼承了我國(guó)古代詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng),讓讀者看到了唐詩(shī)的影子。”[6] 其實(shí)何止唐詩(shī),“我”和“樹(shù)”的若即若離所造成的審美意境,讓人很容易想到了《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》中“所謂伊人,在水一方”,以及《古詩(shī)·迢迢牽牛星》中的“盈盈一水間,脈脈不得語(yǔ)”的涵詠不盡的意境。拋開(kāi)思想內(nèi)容的區(qū)別,僅從意在言外,言有盡而意無(wú)窮這一意境特征而言,三首詩(shī)歌是極相類(lèi)似的。該詩(shī)前二句用了膚覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué),用了動(dòng)感和靜感,詩(shī)人自己的情感意識(shí)消融在那個(gè)霜風(fēng)吹動(dòng)著樹(shù)葉的月夜里,情景相融、借景傳情,這些都是對(duì)古典詩(shī)詞優(yōu)秀的藝術(shù)技巧的成功繼承。“每句都有韻腳,押‘歌戈O韻(《中原音韻》韻腳),就像古典絕句一樣?！盵6] 確是對(duì)該詩(shī)藝術(shù)特征的準(zhǔn)確體認(rèn)。

時(shí)隔半年后的1918年8月,在《新青年》五卷第二期上,沈尹默又發(fā)表了《三弦》。這是一首被時(shí)人傳誦的名篇新詩(shī),對(duì)《月夜》頗有微詞的朱自清在選編《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》時(shí)強(qiáng)調(diào),“像《三弦》等詩(shī),是不該遺漏的?！盵4] 而胡適則在其《談新詩(shī)》中具體分析了該詩(shī)的音節(jié)和意境,并稱(chēng)贊“新體詩(shī)中也有用舊體詩(shī)詞的方法來(lái)做的,最有功效的例是沈尹默的《三弦》……,這首詩(shī)從見(jiàn)解意境上和音節(jié)上看來(lái),都可算是新詩(shī)中的一首最完美的詩(shī)?！盵7] 隨后胡適對(duì)該詩(shī)的音韻進(jìn)行了具體地分析,確實(shí)讓讀者感受到了《三弦》詩(shī)聲色俱佳,聲情并茂的藝術(shù)特征。

周作人在《揚(yáng)鞭集序》中的評(píng)價(jià)(參見(jiàn)引文1)直觀地道出了沈尹默新詩(shī)的古典氣質(zhì),而胡適所著重贊賞的意境和音節(jié),恰恰是新詩(shī)所短而舊詩(shī)所長(zhǎng)。如果將“三弦”與白居易的《琵琶行》略做比較,我們不難發(fā)現(xiàn)二者之間在白描,映襯等技巧上的相似性,而于情境上二詩(shī)都于結(jié)束處用“此處無(wú)聲勝有聲”的藝術(shù)手法來(lái)創(chuàng)意寫(xiě)境。在音韻方面,胡適指出了《三弦》多用雙聲,且有十一個(gè)字是端透定(D,T,D)的字,模寫(xiě)三弦聲響,形容畢肖。實(shí)際上這種情形在宋詞中就不乏其人,北宋女詞人李清照在其《聲聲慢·尋尋覓覓》中,全詞九十余字中,起句連用十四個(gè)疊字,五十七個(gè)舌齒兩聲字,故意用嚙齒丁寧的聲吻來(lái)表現(xiàn)自己刻骨銘心的家國(guó)之痛(字字如釘子釘在心上),可以推想諳熟古典詩(shī)詞的沈尹默必定對(duì)此也很為了解。而《三弦》在情調(diào)上所表現(xiàn)出來(lái)的頹唐、破敗、無(wú)望之情,作者并未直言說(shuō)出,而是讓它們?nèi)繅阂窒聛?lái),潛伏在悶人的炎陽(yáng),死一樣靜寂的長(zhǎng)街,寂風(fēng)中了無(wú)生機(jī)的楊樹(shù)和那所破敗的房子中,那個(gè)可能在軍閥混戰(zhàn),餓殍遍野,民生凋敝中失去了一切的抒情主人公——門(mén)外坐著、雙手抱頭,一聲不響的破衫老年人,他的痛苦與不幸,憤怒與不平,失望亦或絕望之情,全都靜默,一切都讓那斷續(xù)的三弦去訴說(shuō)。在這里《琵琶行》中那熟悉的手法和情景浮現(xiàn)在我們面前,古詩(shī)中詩(shī)人白居易的失意和琵琶女的不幸都沉浸在懸泉幽咽的琵琶聲中,在《三弦》里則轉(zhuǎn)化為詩(shī)人的悲涼、三弦客的激憤和破衫老人的麻木完全消融在鼓蕩的三弦聲里。在此,古典詩(shī)歌的意境傳統(tǒng)在沈尹默的新詩(shī)中得到了現(xiàn)代回應(yīng),周作人所謂的沈尹默的詩(shī)略有差異的“內(nèi)涵的氣氛”,正是詩(shī)歌的意境所體現(xiàn)的藝術(shù)特質(zhì)。

二

把沈尹默的新詩(shī)與同期胡適和劉半農(nóng)的新詩(shī)放在一起,尹默的詩(shī)所具有的特點(diǎn)就顯得更為特出了。在1918年1月《新青年》第4卷1號(hào)上,胡沈二人寫(xiě)了同題詩(shī)《鴿子》和《人力車(chē)夫》。胡適的兩首同題詩(shī),語(yǔ)言直白、思想淺切、不留余意?！而澴印芬辉?shī)“胡適致力于描寫(xiě)形象,體現(xiàn)他的‘具體的寫(xiě)法”[8],筆觸幾乎全部停留在對(duì)鴿子形象本身的描繪上,而他的《人力車(chē)夫》用對(duì)話(huà)體來(lái)寫(xiě),雖然近于口語(yǔ),但車(chē)夫與乘客心靈隔膜,該詩(shī)顯得呆板而冷漠,缺乏感人的情懷,詩(shī)體實(shí)驗(yàn)的意味明顯。著名詩(shī)人朱湘評(píng)價(jià)胡適的早期新詩(shī)“‘內(nèi)容粗淺,藝術(shù)幼稚這是我加在《嘗試集》上的八個(gè)大字?！盵9]這大體符合新詩(shī)初創(chuàng)時(shí)期的實(shí)際的。而沈尹默的同題詩(shī),情感含蓄,余味悠長(zhǎng)?！啊惺裁丛?huà),說(shuō)什么話(huà);話(huà)怎么說(shuō),就怎么說(shuō)的胡適之的新抒情詩(shī)模式,在這里不復(fù)存在?！盵5] 如沈詩(shī)《人力車(chē)夫》,先寫(xiě)景“日光淡淡, /白云悠悠,/風(fēng)吹薄冰,/河水不流。”接著敘事“出門(mén)去,/雇人力車(chē)”,然后繼續(xù)寫(xiě)乘車(chē)所見(jiàn)“街上行人,往來(lái)很多;/車(chē)馬紛紛,/不知干些什么。/人力車(chē)上人, /個(gè)個(gè)穿棉衣, /個(gè)個(gè)袖手坐, /還覺(jué)風(fēng)吹來(lái), /身上冷不過(guò)?！弊詈蟛劈c(diǎn)出詩(shī)歌描寫(xiě)的主人公“車(chē)夫單衣已破, /他卻汗珠兒顆顆往下墜?！痹撛?shī)名叫《人力車(chē)夫》,但描寫(xiě)車(chē)夫的篇幅僅短短的兩句,作者把自己對(duì)為富者不仁,出力者受苦的悲涼之情沒(méi)有透露半個(gè)字,詩(shī)歌本身不露褒貶,而是在天上和地上、行人和車(chē)馬、乘客和車(chē)夫的對(duì)比中,讓我們感受到詩(shī)人視覺(jué)背后那意味深長(zhǎng)的悲情。這里詩(shī)人和車(chē)夫沒(méi)有言談,但一路的靜默,留給讀者無(wú)窮的“空白”。舊時(shí)代愚弱國(guó)民的不幸,作者人道主義同情的無(wú)奈,大眾在強(qiáng)大壓迫下的麻木,都在這空白中回環(huán)往復(fù)。和胡適的同題詩(shī)相比,沈詩(shī)除了語(yǔ)言形式的新穎外,更具含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)美,即象外之象,景外之景,言有盡而意無(wú)窮的意境美。

從以上的分析我們大致可以總結(jié)沈尹默新詩(shī)具有如下特點(diǎn):

一是情景相融。無(wú)論《月夜》、《三弦》還是《人力車(chē)夫》等,作者本人要表達(dá)的情感總是含而不露,而那些描寫(xiě)的景物卻總是情思充盈,形成的藝術(shù)張力讓讀者涵詠不盡。又如《生機(jī)》,作者要表達(dá)的意思完全消失在各樣景物的背后,“生機(jī)”在哪里,看一下春風(fēng)下的殘雪、滿(mǎn)枝的桃花和那最后全換了顏色的細(xì)柳條,處處都是生機(jī),看似寫(xiě)景實(shí)則寫(xiě)情。王夫之所言“情景名為二,而實(shí)不可離。神于詩(shī)者,妙合無(wú)垠。”王國(guó)維所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”,在沈尹默的新詩(shī)里我們體會(huì)到了古詩(shī)情景論的現(xiàn)代回應(yīng)。

二是虛實(shí)相生。司空?qǐng)D《詩(shī)品》中言“超以象外,得其環(huán)中”,就是說(shuō)詩(shī)歌不能拘泥于具體描寫(xiě)的“實(shí)”象的部分,而是要充分抒發(fā)“虛”情,只有虛實(shí)相生才有詩(shī)境產(chǎn)生。在沈尹默的詩(shī)中,看似是寫(xiě)景的實(shí)的,在直覺(jué)體會(huì)的瞬間立即轉(zhuǎn)化為表情的虛的;感覺(jué)情感是飄忽不定的虛的可直覺(jué)里分明滿(mǎn)眼錦繡是實(shí)的。以《月夜》為例,呼呼的霜風(fēng),明明的月光,樹(shù)和我只是并排站著,要說(shuō)是寫(xiě)實(shí)全為實(shí),可是突出我和樹(shù)的距離,就不斷誘使讀者回味,此時(shí)實(shí)者已虛,虛者又實(shí)。

三是余味不盡。也就是詩(shī)看似“行于閑易簡(jiǎn)淡之中,而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味”[10],從上述所引之詩(shī)我們不難看出沈尹默新詩(shī)頗具余味。

三

新詩(shī)作為“五四”新文學(xué)革命的產(chǎn)兒,著力于背叛中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)傳統(tǒng)。毋庸置疑,“五四”先驅(qū)們?yōu)榱俗兏飵浊晷纬傻母畹俟痰脑?shī)教傳統(tǒng),便采用了對(duì)古詩(shī)全盤(pán)否定的簡(jiǎn)單化處理。胡適的“話(huà)怎么說(shuō),就怎么說(shuō)”的單獨(dú)追求白話(huà)形式的新詩(shī)模式,將幾千年積累下來(lái)的詩(shī)藝資源棄之不論。如此猝然實(shí)現(xiàn)的新詩(shī),斬?cái)嗔伺c中國(guó)古詩(shī)的臍帶聯(lián)系,仿佛一個(gè)斷奶的嬰兒,要獨(dú)立成長(zhǎng),其最初的稚嫩是不可避免的。所謂“內(nèi)容粗淺,藝術(shù)幼稚”,所謂“很飄忽的句子一點(diǎn)也不令我覺(jué)得飄忽”[11],所謂“專(zhuān)說(shuō)大白話(huà),詩(shī)意匱乏”[12],原因就在于此。問(wèn)題在于中國(guó)詩(shī)歌所特有的接受習(xí)慣已經(jīng)形成了接受慣性,可以改變但不可以斬?cái)?胡適等新詩(shī)作者生硬的遏制這種慣性,必然造成新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)抗而不是對(duì)話(huà)。

在沈尹默的新詩(shī)里,我們看到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)話(huà)的可能,語(yǔ)言可以新穎,詩(shī)味卻不會(huì)損失;革新可以實(shí)現(xiàn),意境同樣能夠存在。因?yàn)樵?shī)語(yǔ)與詩(shī)味不矛盾,詩(shī)的革新與詩(shī)的意境不矛盾。胡適等人為了立新,就完全破舊,而沈尹默則是融古發(fā)新,即進(jìn)行新詩(shī)革新的同時(shí)又合理的吸收舊詩(shī)藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)。我們還不能說(shuō)這在沈尹默是一種藝術(shù)自覺(jué),但我們卻完全可以理解為這是他的藝術(shù)直覺(jué)。在新文學(xué)理論建設(shè)上,胡適、周作人、劉半農(nóng)、魯迅等發(fā)表了各種各樣的文學(xué)主張,旗幟鮮明的與舊文學(xué)劃清界限,可同為新文化最早發(fā)起人的沈尹默卻沒(méi)有用理論、口號(hào)表明自己的立場(chǎng),而是在自己為數(shù)不多的新詩(shī)中顯示出傳統(tǒng)與革新融合的努力,透露出新詩(shī)發(fā)展完全可以走一條在革新的同時(shí)吸收古詩(shī)優(yōu)秀之處的道路。后來(lái)新詩(shī)向古典的回歸肯定了沈尹默在新詩(shī)創(chuàng)作上的這種努力和貢獻(xiàn)。

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[責(zé)任編輯劉嬌嬌]