馬一川　嵩　松

嵩松：讀2000年以來的香港雜志，感覺西西發(fā)表的小說并不多，不過就視野所及，她的作品總教人目光停留，讀后沉吟再三。你知道西西的情況嗎?

馬一川：西西是1938年生于上海，12歲隨父母移居吞港，以后半個(gè)多世紀(jì)都植根在這個(gè)商業(yè)化的都市。她當(dāng)過小學(xué)教師，曾任編輯、編劇，也參與拍攝電影和撰寫影評，最終專事寫作。西西的小說，始終表現(xiàn)一種瑰奇的風(fēng)格和魅力。從上世紀(jì)五十年代開始創(chuàng)作，西西一直在試驗(yàn)、引進(jìn)不同的現(xiàn)代小說策略。她接受過存在主義，后來受到博爾赫斯、羅蘭·巴特、卡爾維諾、?？思{等大師深刻的影響。技巧上融合電影、戲劇、音樂、繪畫等各種手法，語言上追求洗練、簡潔、詼諧、輕快的特質(zhì)，題材上關(guān)懷文化、信仰、生命和社會(huì)心理等，因此西西的小說含義豐富、意象繁美、象征層出不窮，自成一家。香港文學(xué)評論家鄭樹森曾撰文推崇西西：“每個(gè)創(chuàng)作過程都是嶄新的探索”。

嵩松：西西并不局限于小說創(chuàng)作，她的散文、詩歌都不同凡響，頗受稱道。你知道近年世界華文文壇對她有何反映嗎?

馬一川：2005年年末，有“大馬奧斯卡文學(xué)獎(jiǎng)”美譽(yù)的第八屆“花蹤文學(xué)獎(jiǎng)”在吉隆坡揭曉，其中分量最重的世界華文文學(xué)獎(jiǎng)由西西獲得。大陸著名作家、評審?fù)醢矐浽诮o西西的頒獎(jiǎng)詞中說：“本屆‘花蹤世界華文文學(xué)獎(jiǎng)得主西西，多年來和她所居住的香港保持著靜默的距離。她似乎有一種奇異的能力，不讓自己蹈入香港的現(xiàn)實(shí)，而是讓香港謙恭地佇立在她的視野而任她看、想，然后寫…她是香港的說夢人。”

嵩松：王安憶的頒獎(jiǎng)詞真是太好了。從近年西西的小說作品看，我們也能找到“香港說夢人”這個(gè)說法的佐證。以“全球”視野觀之，如今的香港可說是個(gè)高度現(xiàn)代性的社會(huì)，西西從香港一地出發(fā)，但她所感知的并不囿限于香港一地，她所描述就我們所在的地區(qū)而言，也是相當(dāng)有針對性的。這或許就是好作品的力量所在。不過，我們還得從香港說開來。

馬一川：《巴士》及其他四個(gè)短篇都發(fā)表在2002年后。邁入新紀(jì)元，人類行動(dòng)的能力進(jìn)一步增強(qiáng)，生命個(gè)體的展現(xiàn)日趨多元?！栋褪俊吠ㄟ^“我”在行駛的巴土中的平靜敘述，以表面看似松散其實(shí)肌理嚙合綿密的十個(gè)片段，形象地反映了都市萬花筒的千姿百態(tài)?！拔灏倌晷薜猛伞?，蕓蕓眾生此刻大多相似，乘客泰半都在打盹；兩名乘客突然大聲說話，也是各自在打各自的手機(jī)。相比之下，八十歲的老太太和一對年紀(jì)不輕的夫婦的閑話，反而顯得有些不同……人與人的關(guān)系逐漸冷漠、疏離，而時(shí)代在高唱解放個(gè)性、尊重自我，真是悲從中來。巴士繼續(xù)行進(jìn)。電視里傳出動(dòng)聽的歌聲，鏡頭切換成盲歌手和他的家人一起在小城散步?！拔摇焙鋈缓堋耙馔狻薄Ｊ肓侠锩嬖谫u唱片廣告，又是個(gè)美麗的誘餌。有人下車，有人上車。電視播放女子足球賽，“興奮的球手竟一邊跑一邊脫掉了球衣。”對比印度婦女所抱小孩性別的誤認(rèn)，可謂男女莫辨、世相紛亂。最后油然而然，“我”想起了法國小說家雷蒙·格諾的《彩虹》：一個(gè)年輕人，從衣著、言行甚至到帽子上的細(xì)繩，極為夸張，可是因?yàn)樗チ巳祟惔鄠鞯臉闼囟滟F的精神、智慧，只能顯出滑稽突梯…

嵩松：那巴土上還有關(guān)于老太太是否該到站下車，以及巴士樓梯板壁上的新舊圖畫等等，西西所記讓我們感到萬象紛呈，你剛才所說“都市萬花筒的千姿百態(tài)”是貼切的，這在一輛公車上來展現(xiàn)就更加典型化。聯(lián)系十個(gè)小標(biāo)題來看，這里面有大綱有敘事，有集體無意識(shí)有多聲道，有確定性有不確定性，有種族有性別，等等。你剛才說到西西接受過存在主義的影響，讓我想到“身體”和“自我”這一對概念。巴士作為一個(gè)日常生活場域，是一個(gè)“自行顯現(xiàn)”的“外在實(shí)在”，在它上面有許多互不相關(guān)的并列的事物，形成一系列感官的碎片，如同生活每天在許許多多場合下所發(fā)生的一樣。它如何跟同乘于巴土上的觀察者發(fā)生關(guān)系呢?假如觀察者不產(chǎn)生對雷蒙·格諾的《文體練習(xí)》的聯(lián)想，那么觀察者也只是個(gè)純客體的存在，他(她)也就參與到當(dāng)下事物的“千姿百態(tài)”中去，這種“千姿百態(tài)”對于當(dāng)下社會(huì)來說，其實(shí)是一種渙散——也就是參與到現(xiàn)代社會(huì)生活情境的分散和裂變中去，從而主體成為缺乏感知和反思性的非存在，成為一個(gè)渙散的“自我”的缺場。

馬一川：“身體”在場而“自我”缺場。

嵩松：是的，尤其在后現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)人的生活缺少某種精神追求時(shí)，生活就是隨機(jī)的，興趣是隨機(jī)的，人的視線所投射也是隨機(jī)的、發(fā)散的，沒有聚焦，正像在運(yùn)行的巴士上，此時(shí)不做何想，身心都交給一次短暫的停歇，眼見什么頭腦就被動(dòng)地接受什么。這樣一種情形類似雷蒙·格諾所描寫的公共汽車小故事：“我覺得周圍的一切都是模糊的并閃爍著珠光，還有各種各樣分辨不清的顯現(xiàn)物……”然而雷蒙·格諾的公共汽車系列小故事中反復(fù)出現(xiàn)這樣一個(gè)情境“朋友建議他，讓人在他的紅色大衣上加一個(gè)扣子”，我想這應(yīng)是有所暗示的，一個(gè)“建議”是有主體性的；“加”上什么，是因?yàn)槿绷耸裁?；“扣子”則起連綴、彌合作用，這對于“渙散”的、“碎片”的生活是否有所建議呢……

馬一川：你這樣說是否有“過度詮釋”之嫌?

嵩松：也許吧。不過我還是覺得這篇小說的副題是“向格諾致敬”，而敘述主人公在客觀地?cái)⑹霭褪壳榫爸螽a(chǎn)生的聯(lián)想表明了敘述者主體意識(shí)的在場?？偸菂^(qū)別于其敘述對象的，這對于感官的碎片不能不是一種穿透，不能不是一種隱藏的主體。西西的小說具有現(xiàn)代寓言性質(zhì)，她從博爾赫斯、卡爾維諾等大師那里吸收了許多表現(xiàn)手法，比如“寓言式、童話式的現(xiàn)實(shí)主義”，其中意緒，并不那么一目了然，而是要求讀者在辛勤的閱讀勞動(dòng)中產(chǎn)生頓悟，從而獲得閱讀的快感。卡爾維諾說“閱讀就像在叢林中前進(jìn)。”(《看不見的城市》)就是這個(gè)道理。何況《巴士》還是一篇“后設(shè)小說”，作者用對雷蒙·格諾的聯(lián)想應(yīng)照了前面的敘述。

馬一川：由此來看《新春運(yùn)程記歷》這一篇就很典型，初看不懂，不斷參悟之下才能明白其中的玄機(jī)。這是一篇形式很奇特的小說?？瓷先ズ芟裰袊f年歷的一部分。從正月初一至十五，今天適宜干什么，明天可以干什么，標(biāo)識(shí)得清清楚楚。只是舊年歷除了一天能干什么，還有不能干什么，而這篇小說背后濃縮的，卻是很深層的香港的城市心理。香港是一個(gè)開放的國際化的大都市，也是一塊傳統(tǒng)的迷信的土地。在香港，篤信風(fēng)水、信奉神靈，幾乎到了無以復(fù)加的程度。即使一些簡單的事情，由于與神秘玄虛攪在一起，往往也變得復(fù)雜繁瑣。傳統(tǒng)的新年，這個(gè)合家團(tuán)聚、訪親問友的節(jié)日，本來是人生最詩意、最自在、最放松、最盡興的假期，因?yàn)槭チ死硇?，受制于不可知的運(yùn)程，生活反而變得零散化、支離破碎、無所適從，令人不勝感慨。

嵩松：說得好。一個(gè)人的日程如果按照這個(gè)“記歷”而安排，表明很有計(jì)劃性，顯示了當(dāng)下社會(huì)人的運(yùn)行軌道：然而從“記歷”的內(nèi)容來看，所謂“宜”這“宜”那，這也好，那也不錯(cuò)，是一廂情愿的，

卻又是毫無自我的。假如一個(gè)人(依情形看還是個(gè)寫作人)的生活內(nèi)容確如“記歷”所標(biāo)示，則是無中心的、充分零散化的，主體在此間不說消弭殆盡，也是“魂離魄散”，這正是后現(xiàn)代人的典型特征。

馬一川：依照上述方法來閱讀《創(chuàng)業(yè)》和《盒子》兩篇就容易多了。《創(chuàng)業(yè)》中的兩個(gè)失業(yè)青年以經(jīng)營侵犯人權(quán)、有傷風(fēng)俗的“打傻瓜”而被取締，卻意外贏得顯赫的“國際游樂場”的錄用，生動(dòng)刻畫了現(xiàn)代都市人的心理陰暗、刻毒的一面，同時(shí)也呈現(xiàn)了人間世的無常和荒謬。

嵩松：不錯(cuò)，這個(gè)短篇讓我想到卡爾維諾的《馬科瓦多》，其中有一個(gè)故事《弄錯(cuò)了的車站》敘述馬科瓦多在一天晚上由于一場大霧使他在回家途中迷失了道路，在一家酒店向人問路卻被請喝了不少酒，結(jié)果不得要領(lǐng)，自己尋路過程中爬上一處圍墻想看清路牌，終于沿著墻頭走到了一個(gè)“公共汽車”站，上了“一輛車”，十分慶幸，不想那不是車站，他上去的也不是公車，而是飛機(jī)，他最終被送往了遠(yuǎn)方。這個(gè)故事的荒謬是事與愿違、南轅北轍，而西西的《創(chuàng)業(yè)》，則是無心插柳、柳暗花明，不過人物的命運(yùn)都陰差陽錯(cuò)、出乎意料；事情都是由小變大，一如“蝴蝶效應(yīng)”。不同的是，西西所寫并非全然諷喻。小說敘述政府鼓勵(lì)市民創(chuàng)業(yè)，那兩個(gè)開“打傻瓜”店的青年雖然有人身攻擊之嫌，但畢竟是響應(yīng)了政府的號召，也“本來就沒有打算永遠(yuǎn)如此這么打下去”，最終有了正當(dāng)?shù)娜ヌ幉皇呛芎脝?

馬一川：你是要說這個(gè)故事有正面的激勵(lì)人心或勸誡的作用?

嵩松：我是要說這篇小說其實(shí)并不簡單。你說的勸誡和激勵(lì)也是有的，但并非沒有笑謔的一面。這里面是有一種荒謬感第一層笑謔是：“打傻瓜”的生意很好，那些被當(dāng)成傻瓜打的都是些名流，這一方面表明打的人心理刻毒，另方面也表明名流與公眾嚴(yán)重脫節(jié)。第二層笑謔是：社會(huì)認(rèn)定那兩個(gè)創(chuàng)業(yè)者所創(chuàng)的業(yè)不妥，必須由警察來干涉，結(jié)果卻讓那兩個(gè)家伙就上了更好的業(yè)，真是歪打正著，荒謬套著荒謬。但仔細(xì)品味，西西的敘述還有另外的一面盡管現(xiàn)實(shí)不易，荒謬之事十有八九，但終究是“天無絕人之路”，只要走正道，把聰明才智用在適當(dāng)?shù)牡胤?，還是有希望。這樣看，《創(chuàng)業(yè)》就是笑謔中的溫馨，溫馨中的笑謔，構(gòu)成小說的張力。或許可看作巴赫金說的“復(fù)調(diào)”小說。

馬一川：這樣看，這篇小說是如此豐富，也符合生活的實(shí)際。以此來看《盒子》，也是可以深究的。這里講述了一名“守盒奴”的故事。單身貴族王老五，為追趕潮流率意消費(fèi)，發(fā)展出了自己的一套理論：“消費(fèi)可以促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮。如果城民個(gè)個(gè)做守財(cái)奴，商店沒生意，廠商少出產(chǎn)，勞動(dòng)大軍個(gè)個(gè)失業(yè)，城市哪來安定繁榮?”這種理論聽起來振振有詞，頗有說服力。實(shí)際上，這是對1933年美國“羅斯福新政”之后影響全球的經(jīng)濟(jì)政策“以消費(fèi)帶動(dòng)發(fā)展”的一種曲解。“羅斯福新敢”的初衷是：通過發(fā)展基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)盤活呆滯的國家和社會(huì)資本，推動(dòng)社會(huì)形成一種處理財(cái)富積累和消費(fèi)的理性的觀念，從而幫助美國人更充分地享受物質(zhì)生活。而讓人啼笑皆非的是，王老五東西買回家后，為了完整保留包裝盒上的品牌，他把東西一件一件全部井然有序地堆放在房子里，不使用也不拆封。慢慢地，家變成了盒子儲(chǔ)藏室。韓非子《外儲(chǔ)說左上》里有則故事：“楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之櫝，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠，鄭人買其櫝而還其珠?！倍际匈F族王老五，重品牌大于產(chǎn)品，愛形式甚于內(nèi)容，儼然成了“買櫝還珠”的現(xiàn)代翻版。

嵩松：問題的癥結(jié)呢……?你剛才講到這個(gè)王老五的“理論”……

馬一川：——問題更在于王老五為自己的重品牌、愛形式尋找到一種似是而非的價(jià)值觀，比如“環(huán)保先鋒”啦、美觀、牢靠啦(其實(shí)包裝物越多越不環(huán)保)使得自己的行為具有相當(dāng)?shù)淖杂X性，這是非常要命的。

嵩松：是的?？柧S諾在論說博爾赫斯時(shí)說“……解釋一位作者在我們大家身上喚起的共鳴，也許我們不應(yīng)從宏大的歸類著手，而應(yīng)從更準(zhǔn)確的與寫作藝術(shù)相關(guān)的諸多動(dòng)機(jī)著手?！?《為什么讀經(jīng)典》)這方面我們還議得很不夠?？柧S諾談到博爾赫斯的簡潔與精練。我想西西的小說也具有這樣的突出的特征，簡潔而含義雋永……

馬一川：我想說《巴士》《創(chuàng)業(yè)》《盒子》和《新春運(yùn)程記歷》從頭到尾，沒有許多形容的描繪，沒有抒情和主觀的議論。四個(gè)短篇放在一起，仿佛在做×光照射，先是對當(dāng)下掃描、透視，然后叩問、思索，最后形成繽紛的現(xiàn)代都市詠嘆調(diào)。另外哈佛大學(xué)王德威教授曾評論西西的小說是“寒杯暖酒”?；蛟S這個(gè)世界太沉重、太悲觀，就像作者在與何福仁對談的《童話小說》中所說過的那樣，“我比較喜歡用喜劇的效果，不大喜歡悲哀抑郁的手法……當(dāng)悲劇太多，而且都這樣寫，我就想寫得快樂”，她不忍心再刺激、戳傷她的小說人物以及鐘情于她和她的小說的讀者。

嵩松：善哉。