關鍵詞:孔穎達 毛詩正義 情志一也

摘 要:“情志一也”是孔穎達詩學、美學思想的核心,其在前人詩學思想基礎上作了審美超越,把詩歌本質到底是“言志”還是“緣情”的問題做了全面的總結,包含著豐富的理論內涵,并對詩歌本質、詩歌起源、詩歌與音樂的關系等問題作了深入細致的闡發(fā),在中國詩學史、美學史上有著重要的理論價值。

縱觀中國文學理論史、美學史時就會發(fā)現(xiàn),中國古代的許多詩學命題、美學范疇都是對“經典”的闡釋或接受過程當中形成的。因此,對“經典”的闡釋也就成了當今的學術熱點問題。然而在中國古代文學理論和美學研究領域,往往被著名理論著作所壟斷。正如錢鐘書先生所言,“在中國古代的詩、詞、隨筆里,小說、戲曲里、乃至謠諺和訓詁里,往往無意中三言兩語,說出了精辟的見解,益人神智;把它們演繹出來,對文藝理論很有貢獻”{1}。唐初孔穎達編撰的《毛詩正義》也正如錢先生所說的那樣,有著精辟的文藝理論見解,但長期以來,對《毛詩正義》研究主要集中在闡述詩旨、訓詁、剖析音韻等方面,而對孔穎達及《毛詩正義》詩學、美學思想的研究還比較薄弱。有論者指出,“孔穎達的文學思想,除了這里對抒情文學表現(xiàn)方法的總結之外,還有關于詩歌的起源,‘詩言志的實質,詩、樂、舞的關系,詩與政治、道德理性的關系等等方面的論述,散見于《五經正義》之中。他的理論自成體系,其深度、廣度可謂前無古人……可惜的是各種《文學批評史》或《文學批評通史》里,都只是對他的論述偶加摘引,而沒有專章評論。這不能不是一個深深的遺憾。”{2}而“情志”說作為孔穎達詩學、美學思想的核心,包含著豐富的理論內涵,尤其是對詩歌的本質與起源問題、詩歌與音樂關系問題作了深入細致的闡發(fā),對中國詩學、美學的建構有著極大的啟發(fā)性意義。本文主要就“情志”說的美學嬗變、“情志”與詩歌的起源、“情志”的詩學理論內涵這幾個方面來窺見孔穎達詩學思想之一斑。

一、“情志”說的美學嬗變

“詩言志”的提出,最早見于《尚書·堯典》:“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和。”{3}從這段話可以看出,它記載了中國上古時期樸素的美學思想。朱自清先生說“詩言志”是中國詩論的開山綱領,這個觀點得到了后人的普遍認

同{4},對中國美學、詩學有著長期的影響。在中國上古樸素的農業(yè)時代,先民們對自然看法還很模糊,沒有階級、沒有意識形態(tài)。人們只有通過自己的本能—思想感情或者是“志”,再通過“志”的外在表現(xiàn)的“詩”來認識世界客觀事物,而這個時期的人們對“志”的認識還是籠統(tǒng)的、模糊的。其次,在上古時期志、詩、樂、舞是緊密聯(lián)系在一起的,朱光潛先生說:“詩歌與音樂、舞蹈是同源的,而且在最初是一種三位一體的混合藝術?！眥5}最后,“詩言志”主要目的是“教化”,“志”既然是人的思想感情,在“言志”的時候必須從思想感情上影響人和對人進行倫理教化規(guī)范,所以帝才叫“夔”去教“胄子”,可以說,“詩言志”作為教化的目的已初露端倪。

“詩言志”真正作為對人的行為規(guī)范、倫理教化的工具是在孔子時代。孔子生活的時代是中國“禮樂”文化較為盛行的時期,他對禮樂的關注,亦是對詩的關注,也是對人的思想的關注,主要著眼于人的倫理道德規(guī)范。因此,他在論詩時,即所謂“興于詩,立于禮,成于樂”(《論語·泰伯》)?！对姟吩诳鬃拥臅r代不是一部嚴格意義上的文學作品,他把《詩》放在封建道德倫理場或是在其創(chuàng)立的原儒中進行處理。可以說,“興于詩,立于禮,成于樂”是原儒詩論的宣言。然而,他對“詩言志”是有揚棄的,在“情”和“禮”的二元對立模式中,做了一番理性的理解。即按照他的思想進行邏輯推理,純粹抒發(fā)自然情志而無道德理性節(jié)制的“淫詩”,不能教導人們正確表達“情志”,只有道德的規(guī)范之下才會“樂而不淫,哀而不傷”?？梢哉f,在孔子的時代,“詩言志”是情與禮沖突的產物。

漢代,把“詩言志”與“詩言情”并提的是《毛詩序》:

詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。{6}

《詩大序》在繼承了前代思想的基礎上,更深層次地闡明了詩歌是“詩言情”的本質特征和詩、樂、舞的關系。把“志”與“情”的關系更加明朗化了,“在心為志,發(fā)言為詩”與“情動于中而形于言”是兩個方面,但又是緊密聯(lián)系的整體。進一步提出了“情”的美學觀念,揭示出詩歌的抒情本質,其理論意義是不容忽視的,但它把詩言志、詩言情與政治教化、禮義道德聯(lián)系起來,又很難跳出孔子原儒思想體系中“詩言志”觀念的牢籠,在談到詩歌的本質特征是“言情”時,又提倡“發(fā)乎情,民之性也;止乎禮義,先王之澤也”。這樣就完全形成了儒家詩論倫理教化的觀點?！斑@一觀點,具有積極和消極的兩重意義,從積極方面看,它深刻指出了藝術是情感的表現(xiàn),但這種情感必須具有社會理性的,合乎于善的要求的情感,而不是動物式的、無理性的、本能的情感。要求情感的表現(xiàn)與倫理道德的善統(tǒng)一,堵塞了把藝術引向反理性、反社會的道路……可是這個觀點同時又有著消極的作用,因為它用儒家的禮儀束縛了藝術對情感的表現(xiàn),使得幾千年中禮儀成了中國許許多多藝術家不敢跨越的界限?！眥7}《毛詩序》還把詩樂舞與政治聯(lián)系在一起,詩樂舞要為政治服務,在中國文藝學史上從此表明了詩歌(文學)的政治教化論。

魏晉六朝時期,社會動亂,政治極為黑暗,格局四分五裂,緊隨著中國思想史上人的第一次覺醒,文學進入自覺時代。宗白華先生說:“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會最苦痛的時代,然而是精神史上極為自由、極解放,最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”{8}這個時期的藝術家們,認識到自己在自然中的獨立地位,為了避開政治的災難,他們縱情山水,或歸隱田園,用“情”去追求自己的獨立人格,出現(xiàn)了如文人五言詩、漢樂府等大批主情的文學作品?！啊闉椤镜挠^念已壓倒了‘意為詩‘志的觀念。盡管‘詩言志的說法仍不時被采用,思想家們大都在實質上‘以情釋志,或旗幟鮮明地宣稱情為詩質了?！眥9}陸機在《文賦》中提出:“詩緣情而綺靡?！笔侵袊乃噷W史上大膽宣稱“詩緣情”的第一人。他強調情感在文學創(chuàng)作中的作用,確立了文學表情論的地位。“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春?！北砻髁宋囊郧樯?情因物感,才是文學創(chuàng)作過程的核心。也充分表明了當時人們已不再甘愿拘束于傳統(tǒng)的觀念與思想之中,而要打破這個傳統(tǒng),徹底抒發(fā)自己的感情,追求一個完全屬于自我的人性自由,強烈的激情是藝術創(chuàng)作的原動力。鐘嶸《詩品序》去:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠?！彼麄兌颊J為文學創(chuàng)作皆是由“情”而出。蕭統(tǒng)的《文選》是中國現(xiàn)存最早的詩文選集,以純文學的標準來確立文學的獨立地位。但是,他在《文選序》中仍然采用《毛詩序》的說法:“詩者,蓋志之所之也,情動于中而形于言。”{10}他一方面標舉“詩言志”的舊說,一方面又不能逆時代潮流而動,只能很隱晦地表達出“詩緣情”的主張。朱自清先生對這一現(xiàn)象作了精辟論說,“六朝人論詩,少直用‘言志這個詞組的。他們一方面表明詩的‘緣情作用,一方面又不敢無視‘詩言志的傳統(tǒng);他們沒有膽量全然撂開‘志的概念,徑自采用陸機的‘緣情說,只得將‘詩言志這句話改頭換面,來影射‘詩緣情那句話?！眥11}

唐初,孔穎達在《左傳正義·昭公二十五年》中說:“此六情志,《禮記》謂之六情。在己為情,情動為志,情志一也?！眥12}孔穎達總結前人思想的基礎之上,對“情”與“志”作了生命體驗和審美體驗的升華,對傳統(tǒng)詩學本質觀作了一次大膽的解構,毅然提出了“情志一也”這一詩學命題。在他看來,“情”與“志”是二而為一,“‘情是詩的本質屬性,‘詩言志在實質上就是‘詩言情”{13}?！傲椤痹趦刃氖瞧届o的,而在“物”的擾動下,就打破了內心的平靜,正是客體之物的感召和觸動,主體之“情”和“志”才能生發(fā),并且通過詩歌的形式表現(xiàn)出來。孔穎達的“情志一也”命題已經脫去了傳統(tǒng)“詩言志”作為教化工具的外衣,是一種自然之情、審美之情。受孔穎達的影響,自此以后中國文藝家對“詩言志”就是“詩緣情”這個問題達成了一種普遍的共識。后來的白居易提出:“詩者:根情,苗言,華聲,實義?！眥14}更是徹底地道出了“情”的本質。正如徐復觀先生所言:“就一般情形而講,抒情詩應當發(fā)生在敘事詩的前面,并且抒情詩更是詩之所成其詩的本色,而《詩》里主要正是抒情詩。因此,大家公認最早說明詩的來源的‘詩言志(《尚書·舜典》)的志,乃是以感情為基底的志,而非普通所說的意志的志。普通所說的意志的志,可以發(fā)而為行,并不一定發(fā)而為詩。發(fā)而為詩的志,乃是由喜怒哀樂愛惡欲的七情,蓄積于衷,自然要求以一發(fā)為快的情的動向。情才是詩的真正來源,才是詩的真正血脈?！眥15}

總之,從《尚書》中籠統(tǒng)的“詩言志”到孔子儒家思想體系的教化之志,再到《詩大序》中“情”、“志”并舉,六朝時代“詩緣情”的提出,最后到孔穎達“情志一也”詩論命題的確立,可以清晰地看出“情志”的審美的嬗變?！叭甑奈膶W思想和實踐充分證明了,作為精神活動的綜合的‘詩言志的‘志,不是以‘知和‘意為中心的理性活動,而是以‘情為主的感情活動。”{16}

二、“情志”與詩歌的起源

孔穎達在《毛詩正義·序》中說:

夫《詩》者,論功頌德之歌,止僻防邪之訓,雖無為而自發(fā),乃有益于生靈。六情靜于中,百物蕩于外,情緣物動,物感情遷……發(fā)諸情性,諧于律呂,故曰“感天地,動鬼神,莫近于《詩》”。{17}

這段話是孔穎達揭橥其詩學理論的宣言,充分說明了詩歌的起源是“六情靜于中,百物蕩于外,情緣物動,物感情遷”——“情志”萌生的結果。詩由情生,情因物動,物因時當,充分地說明詩歌創(chuàng)作與起源的理論問題。在《毛詩正義·詩譜序》中說:

上皇之時,舉代淳樸,田漁而食,與物未殊。居上者設言而莫違,在下者群居而不亂,未有禮義之教,刑罰之威,為善則莫知其善,為惡莫知其惡,其心既無所感,其志有何可言,故知爾時未有詩詠。{18}

孔穎達說:“詩者,人志意之抽之適也;雖有所適,猶未發(fā)口,蘊藏在心,謂之為志;發(fā)見于言,乃名為詩。”詩歌是人們“感物而動”、“感于外物”、出于“情志”的結果。在上古時期,人們生活淳樸,田獵而漁,與大自然相親相合?！捌湫募葻o所感,其志有何可言,故知爾時未有歌詠?！睂ψ约旱摹爸薄ⅰ扒椤?、“意”沒有感知,所以也就不可能出現(xiàn)詩歌。那么上古時期的先民是怎么表達自己的情感呢?在孔穎達看來,是通過“樂”和“舞”來實現(xiàn)的。在《毛詩正義·詩譜序》還說:

大庭,軒轅疑其有詩者,大庭以還,漸有樂器,樂器之音,逐人為辭,則是為詩之漸,故疑有之也……如此則時雖有樂,容或無詩。若然,《詩序》云“情動于中而形于言,言之不足乃永歌嗟嘆。聲成文謂之音”,是由詩乃為樂者。{19}

《禮記正義·樂記》中亦說:

言音所以起于人心者,由人心動則物音起,人心所以動者,外物使之然也。“感于物而動,故形于聲”者,人心既感外物而動,口以宣心,其心形見于聲。夫民聲善惡,本由民心而生,所感善事則善聲應,所感惡事,則惡事則惡聲起。{20}

孔穎達詳細地闡述了上古樂歌產生的原因、創(chuàng)作過程、表現(xiàn)形式。上古時期,先民們已經制樂,“人心所以動者,外物使之然也”、“原夫樂之所起,發(fā)于人之情性,性情之生,斯乃自然而有?！睒返漠a生是與人的“性情”、“情志”產生密不可分的,音樂是人的“感情”的抒發(fā),也是人的心理情感狀態(tài)的表現(xiàn),這些心理狀態(tài)都是通過音樂的形式噴發(fā)出來,先人制樂是通過音樂的感情來感化人?！睹娬x·詩序》中說:

嗟嘆之不足,故長引而歌之。長歌之猶嫌不足,忽然不知手之舞之、足之蹈之。言身為心不使,不自覺知舉而舞身、動足而蹈地,如是而后得舒心腹之憤,故為詩必長歌也。圣王以人情之如是,故用詩于樂,使人歌詠其聲,象其吟詠之辭;舞動其容,象其舞蹈之形也。具象哀樂之形,然后得盡其心術焉。{21}

孔穎達清楚地說明了詩、樂、舞三者的關系,詩、樂、舞都根植于人的“情志”。在他看來,情感活動產生的“聲”即情感外化的“直言”模式,這種情感的模式并不都是“詩歌”,因為這種“直言”未能表達主觀的“情志”,而情感擾動到了一定的強度,才能“申其志”,這樣就自然而然有了吟誦之音,接著手舞足蹈,感情達到極致,詩歌也就“自然”地表達出來了。

由此可知原始詩歌確實是由樂產生而來的,樂先于詩歌,樂是詩歌的“濫觴”?？追f達后來又談到詩歌(嚴格意義上是文學上所指的詩歌)發(fā)展成熟以后,又反作用于音樂?！睹娬x·詩序》中是這樣分析的:

原夫樂之初也,始于人心,出于口歌,圣人作八音以文之,然后謂之音,謂之為樂。樂雖逐詩為曲,仿詩為音。{22}

總之,孔穎達對“情志”與詩歌起源的關系作了詳細的論述,由上古時的樂本“民心而生”;到后來的“樂器之音,逐人為辭”,詩歌乃成;再到詩歌發(fā)展成熟以后,則“逐詩為辭,仿詩為音”,反作用于音樂。充分地表明了我國古代的藝術是在詩、樂、舞一體的藝術形式基礎之上把情和志統(tǒng)一起來的,這樣,更準確地把握了詩歌的抒情本質。自此以后把詩歌美學推向了一個新的境界,啟發(fā)后人更多地從抒情的性質、音樂的韻律來理解詩歌及其理論內涵,進而運用這些特征來創(chuàng)造詩歌和評價詩歌。從另一方面也說明,孔穎達的“情志”詩論對我國詩歌理論的突破性意義。

三、“情志”的理論內涵

《毛詩正義·詩序》中云:

詩者,人志意之抽之適也;雖有所適,猶未發(fā)口,蘊藏在心,謂之為志;發(fā)見于言,乃名為詩。言作詩者,所以舒心志憤懣,而卒成于歌詠,故《虞書》謂之“詩言志”也。包管萬慮,其名曰心;感物而動,乃呼為志。志之所適,外物感焉,言悅豫之志則和樂興而頌聲作,憂愁之志則哀傷起而怨刺生。{23}

孔穎達給“情志”下了定義,也給“詩”下了定義。“感物而動,乃呼為志,志之所適,外物感焉”,這是給“志”下的定義,“志”也就是“悅豫”、“哀傷”之類的“情”。“外物”則是激起“悅豫”、“哀傷”之情的客觀事物,包括自然景物和社會生活。他所說的“頌聲作”是來說明《詩經》中的“美”詩;他所說的“怨刺生”,是指《詩經》中的“刺詩”。他所說的“外物”是在陸機、劉勰、鐘嶸等“感物”說的基礎上作了審美超越,是與“政教善惡”相聯(lián)系的社會生活中的重大問題。“在孔穎達看來,詩之本體非單一的刺怨諷誡,也不是非此即彼的善惡二元,而是包蘊有諷諫、緣情、感物、審美等諸多層次的多元體”{24}。既然如此,那么“詩言志”的“志”就不是純主觀的東西,也不是純客觀的東西,是“情”與“物”的結合,是主體之情與客體之物相結合的產物。

孔穎達所說的“志之所適,外物感焉”的“志”要有真情實感?！霸娧灾尽本褪潜憩F(xiàn)這種真情實感。那么,是不是有不真實的情感呢?答案是有的。在《毛詩正義·詩序》中說:

聲能寫情,情皆可見。聽音而知治亂,觀樂而曉盛衰,故神瞽有以知其趣也。設有言而非志,謂之矯情,情見于聲,矯亦可識……取彼歌謠,播為音樂,或辭是而意非,或言邪而志正,唯達樂者曉之?！敉饺∞o賦,有達其聲音,則身為桀、紂之行,口出堯、舜之辭,不可得而知也。{25}

孔穎達著重指出了“設有言而非志,謂之矯情”。“言而非志”,這是“情志”的對立面。接著孔氏舉了一個“言而非志”的例子:“身為桀紂之行,口出堯舜之言?！北憩F(xiàn)在詩歌創(chuàng)作方面,那就是“辭是而意非”。做詩而“言而非志”,出于“矯情”,就不可能真實地表現(xiàn)“外物”。所以,孔穎達闡釋“詩言志”的定義從正反兩方面作了深刻的論述,從而強調了詩歌必須表現(xiàn)真實情感、必須真實地表現(xiàn)“外物”,來不得半點“矯情”。正如錢鐘書先生所言:“于詩與樂之本質差殊,稍能開明宗義。意謂言詞可以飾偽違心,而音聲不容造作矯情,故言之誠偽,聞音可辨,知音乃所以知言。蓋音聲之作偽較言詞為稍難,例如哀啼之視祭文、挽詩,其由衷立誠與否,差易辨識”{26}。

作為審美主體的人如何去表達內心的情感呢?在孔氏看來,“興象”是主體宣泄“情志”的最好方法,這樣孔穎達就把創(chuàng)作主體內心的復雜的、看不見摸不著的情感詩意化、立體化了。如《毛詩正義·周南·樛木》中云:“何者?以興必取象,以興后妃上下之盛,宜取木之盛者,木盛莫如南土,故言南土也”;《毛詩正義·豳風·鴟鸮》中又說:“以興為取象鴟鸮之子,宜喻屬臣之身,故以室喻官位土地也”;《毛詩正義·小雅·裳裳者華》中還說:“喻取其象既以黃色,興明王德純,故以異色喻其不純?！眥27}“情志”與“興象”結合,從此給了審美物象一個獨立美學意義。“將詩興與易象結合,不啻是孔穎達在詩學上的重大創(chuàng)見?！眥28}比如說“政教”的“善惡”,這些抽象化的事物,在孔穎達看來,也有具體的形狀容貌。他在《毛詩正義·詩序》中云:易稱“圣人擬諸形容,象其物宜”,則形容者,謂形狀容貌也。作頌者美盛德之形容,則天子政教有形容也?？擅乐稳?正謂道教周備也。{29}《易》稱“圣人擬諸形容,象其物宜”,則“形容”者,謂之狀容貌也。作“頌”者,“美盛德之形容”,則天子政教,有“形容”也。說“政教”也有“形狀容貌”,這自然指的是“政教”的“善”或“惡”在客觀世界的具體表現(xiàn)。詩人不論是歌頌“政教”之“善”,還是諷刺“政教”之“惡”,都要用“興象”的形象思維方式寫出“政教”的“善”或“惡”在現(xiàn)實生活中的具體表現(xiàn),通過具體的物象表達出來。

孔穎達提出的這種通過“興象”的方式來宣泄創(chuàng)作主體的“情志”與西方的“移情說”有點相似?！耙魄檎f”的創(chuàng)立者費肖爾從心理學角度分析移情現(xiàn)象,把移情作用稱作“審美的象征作用”,這種象征作用即通過對每個對象的人化方式來灌注生命于無生命的東西之中,他認為審美感受的發(fā)生就在于主體與對象之間實現(xiàn)了感覺和情感的共鳴。他的這種思想得到后來的立普斯的創(chuàng)新和發(fā)展,立普斯的“移情說”更是強調主體情感作用。他說:“一旦我將自己的力量和奮斗投射到自然事物上面時,我也就將這些力量和奮求在內心激起的情感一起投射到自然之中。這就是說,我也將我的驕傲、勇氣、頑強、輕率、幽默感、自信心和心安理得等情緒移入到自然中去了,只有這時候,向自然作感情移入才變成了真正的審美移情作用?！眥30}立普斯的這種“移情說”與孔穎達所說的,“予觀古人之象,日、月、星辰、山、龍、華蟲,作會”作為宣泄主體“情志”的意象,可以達到一種自然的偶合。這種把主體的“情志”移入客觀事物,把“情志”與“興象”結合,人與物達到互相感應的關系,物象就具有了多重啟發(fā)性與物象外指向性的品格,不僅可以宣泄審美主體的情感,還有一種審美鑒賞的作用。

綜上所述,孔穎達的“情志”說,旨在說明詩歌(文學)創(chuàng)作過程是充滿生命活力的人的復雜情感的體現(xiàn),表達了審美主體的主觀能動作用,對后世的文學創(chuàng)作和審美鑒賞都有重大的啟發(fā)意義。

(責任編輯:古衛(wèi)紅)

河南省教育廳人文社科研究項目“孔穎達《毛詩正義》詩學思想研究”階段性成果(批準號:2008-ZX-143)

作者簡介:黃貞權,文學碩士,許昌學院文學院講師,主要研究方向為文藝美學。

① 錢鐘書:《七綴集》,上海古籍出版社,1994年版,第33頁。

② 王文生:《論情境》,上海文藝出版社,2001年版,第191頁。

③ 《尚書·堯典》,據(jù)郭紹虞主編《中國歷代文論選》第1冊,上海古籍出版社,2001年版,第1頁。

④ 朱自清:《詩言志辨》,華東師范大學出版社,1996年版,第4頁。

⑤ 朱光潛:《詩論》,三聯(lián)書店,1984年版,第10頁。

⑥ 《毛詩序》,據(jù)郭紹虞主編《中國歷代文論選》第1冊,上海古籍出版社,2001年版,第63頁。

⑦ 李澤厚、劉綱紀主編:《中國美學史》第1卷,中國社會科學出版社,1984年版,第577頁。

⑧ 宗白華:《美學散步》,上海人民出版社,1981年版,第208頁。

⑨{13}{16} 王文生:《詩言志——中國文學思想的開山綱領》,臺灣中央研究院《中國文哲研究集刊》第3期,1993年3月,第264頁,第37頁,第268頁。

⑩ 蕭 統(tǒng):《文選序》,據(jù)郭紹虞主編《中國歷代文論選》第1冊,上海古籍出版社,2001年版,第329頁。

{11} 朱自清:《詩言志辨》,華東師范大學出版社,1996年版。

{12} 孔穎達:《春秋左傳正義》,十三經注疏標點本,北京大學出版社,1999年版,第1455頁。

{14} 白居易:《與元九書》,據(jù)郭紹虞主編《中國歷代文論選》第2冊,上海古籍出版社,2001年版,第96頁。

{15} 徐復觀:《中國文學精神》,上海書店出版社,2004年版,第21頁。

{17}{18}{19}{21}{22}{23}{25}{27}{29} 孔穎達:《毛詩正義》,十三經注疏標點本,北京大學出版社,1999年版,第3頁。以下除注明者皆引自此版本,只注頁碼,第4頁,第4頁,第6頁,第11頁,第6頁,第7頁,第41頁-第42頁,第514頁,第861頁,第18頁。

{20} 孔穎達:《禮記正義》,十三經注疏標點本,北京大學出版社,1999年版,第1074頁,第1104頁。

{24} 高林廣:《〈五經正義〉詩樂思想管窺》,《內蒙古師范大學學報》(哲社版),2001年第4期

{26} 錢鐘書:《管錐編》,中華書局,1986年版,第62頁。

{28} 鄧國光:《唐代詩論抉原:孔穎達詩學》,見羅宗強主編《20世紀學術文存·古代文學理論研究》,湖北教育出版社,2002年版,第294頁。

{30} [德]立普斯:《美學》,柏林1907年版,第359頁,轉引自滕守堯《審美心理描述》,中國社會科學出版社1985年版,第67頁-第68頁。