程　維　牧　斯

程維: 詩人、小說家、江西省作協(xié)副主席

牧斯: 詩人、雜志編輯

牧斯:

很多人說你詩中有難能可貴的古典氣息,甚至將你的詩歌命名為“新古典主義”寫作,而我要說的是,你的詩中有超凡脫俗、令人著迷的“貴氣”,無論是作為你的詩歌還是人,這在中國正在經歷“第三代詩人”寫作的時期出現(xiàn)你這樣的氣質,是讓人無法理解的,在這里你能否回望一下自己?

程維:

個人再大的話語言說也不如他的作品更有說服力。

很多事,一說就假。故作高深,更惹人厭。其實我和許多津津樂道于談寫作、談自己作品的人的最大不同就在于,一談及自己,往往陷入失語,這使我顯得既愚笨又尷尬。別人說我的詩歌是“新古典主義”寫作,或許主要還是來自于上世紀80年代我發(fā)了不少寫歷史的現(xiàn)代詩,后以《古典中國》之名結集出版。我不喜歡“新古典主義”這個名詞,我自己也從不承認自己的寫作是“新古典主義”,我認為我的寫作的第一感受是最為當下的。那么,“當下”是個什么樣的當下呢?這是個變化迅疾而來不及思考的時代,整個世界裹挾著人們泥沙俱下地奔馳而前,不論前頭是坦途還是深淵,人悶頭,只隨之逐流。昆德拉說:“速度是個出神的形式,這是技術革命送給人的禮物?！薄@個時候逆流者是要有勇氣的,他的努力是回溯,把速度放慢,他的大力回溯的結果若能使之定在那兒,或一小會,也是一種勝利。我以為,在這個速疾變滅的時代,我們只有把速度放慢,才能給自己的內心找到一塊空間,才能進入真正的非新聞性的思考和寫作。慢,或者放慢,是一個文化人或寫作者在這個時代的另一種特質。也是這個時代的另一極,基于此,我有意寫在時間上遠一些的東西。我認為在藝術上離經叛道或有創(chuàng)意的越界是一個詩人必須具備的。一個現(xiàn)代社會保留一點古典氣息,保留一點唯美,可以讓人見識優(yōu)雅。我比較喜歡。

牧斯:

你似乎特別鐘愛與歷史人物(故事)有關的寫作,從你早期的詩歌乃至長篇小說《戈亂》,歷史人物與情境的抒寫,似乎成了你不變的“變奏”,換句話說,你就是一位骨子里有高尚古典氣息的詩人,特別是在你的詩歌描述中,能否談談你個人氣質與寫作中的濃郁古典氣息是怎么回事?

程維:

有了前一個理由的回答,這一切似乎都是順其自然的事,但也不完全,我也寫現(xiàn)實,詩和小說都有,上世紀90年代初我寫了現(xiàn)實題材的長詩《少校,在鬧市中死去》《為文學而哭》《用詩歌祈禱和平》等,好像在當時都頗有反響。但不管怎么說,從數(shù)量、比例和人們熟悉程度上看,我的歷史情境的書寫,畢竟大于現(xiàn)實書寫。我更愿意把自己看成是個歷史情境與現(xiàn)實情境的越界者,古代與現(xiàn)代在我沒有太大區(qū)別,就像同一個人,白天活在現(xiàn)實中,晚上活在夢里,誰能說哪種情境更真實,藝術家寧可把現(xiàn)實變形或化妝成夢的形式表現(xiàn)出來。我的感覺注定了我的寫作是在夢與現(xiàn)實中穿行,我不喜歡把那稱為歷史書寫,我以為歷史永遠不是過去時的,歷史在寫作者筆下就是當下的體驗。如果硬要說到歷史、古代、古典,我以為那只是一種情境,一種假設,甚至與虛構別無二致。所以,我不是活在當下的古人,我的骨子里所有的是將封閉在生命體內的意志自由釋放。這種意志驅使了我的寫作。我反對人們把我的某些詩名之為“新古典主義”寫作,也不認為我的小說《戈亂》是出版社定位的“新歷史小說”,我寫的只是一種情境和渾茫的意象,因為,我更樂意接受西方對出版物的界定,虛構作品或非虛構類作品。我的小說就是虛構作品,或藝術小說,把它當歷史看的人,一定會讀歪了自己。

牧斯:

我一直有個觀點,歷史都是在誤讀中形成,甚至相對于那湮滅了的真實歷史,謬誤,反而成了如今的歷史?！短擊~》似乎就是一個例子,它提供還原歷史的一個例子。當然,以后人的眼光,我們只能說給讀者提供了一個誤讀的故事,雖然它是歷史真實的另一極,歷史旁邊的那個點。無論是與荊軻同名的軻,還是想當然的顧鴻年似是而非的演義故事陳述,都使人們感受到歷史虛無的可能性。能否談談你這樣講述這個故事的想法與理由?

程維:

謬誤,反而成了如今的歷史。我覺得你這句話頗值玩味。

那么,什么是謬誤?沒有人不認為太史公的《史記》記載的是歷史,其文本絕對是正史吧!他寫的那么些本紀、世家、列傳,多有出色的文學筆法,他寫他此前的孔子、秦皇不是他經歷了春秋與秦時代,而是依靠史料,更多是文字記載,可文字是多么不可靠的東西。無論真實發(fā)生的任何事物,一旦變滅為文字,必定對事實進行改寫,這是文字的局限。它使事實成為符號而促使人在想象中完成真實的仿制,從而變?yōu)橐环N存在依據(jù)。再高明的文字也無法還原一棵樹和真實的石頭。后人又依據(jù)這樣的文字來認識歷史,這歷史即便像《史記》,也與歷史的真實相距何止萬里。這算不算謬誤?——人類無法回到過去,這是宿命性的,也就永遠無法還原歷史的真相。剩下的都是改寫和誤讀。

但是,親愛的讀者,千萬別把小說當歷史看,既然正史都無法完成歷史還原,小說就更無能為力,我以為跟弄歷史的人搶飯碗的小說家是可疑的。你一寫小說其實就跟人家劃清了界限,也沒他什么事。我的小說中的“歷史”,僅僅是一個時間概念,往后推或往后設置的時間,以便構建一個空間來敘述有意思的人物和故事。這點與博爾赫斯大致相似,他說——我認為作家應該避免現(xiàn)時的題材。他從技術上很坦誠地說——假如我試圖描寫布宜諾斯艾利斯的一個特定的咖啡館,人們會發(fā)現(xiàn)我犯了各種各樣的錯誤,當我寫六十來年前布宜諾斯艾利斯南部或者北部貧民區(qū)的事情時,誰都不會注意,也記不清。那一來,我就有了一點文學創(chuàng)作自由發(fā)揮的空間。我可以隨心所欲地想象。我不必描寫細節(jié)。我沒有必要做歷史學家或者新聞記者。我只要想象就行了。假如事實基本正確,我不必擔心情況是否屬實。我不是大師,只能借大師的話來表明我相似的意思。我的寫作還試圖讓小說寫作走得更遠一些,在小說敘述上增添一些難度,而不是一味敘述故事的無難度寫作。小說無論從技術和故事上都需要設置機關、布置迷障,這種迷障與敘述的故事懸念完全是兩回事。為什么說博爾赫斯的短篇里有長篇結構和技巧,就在于他完成了一定的小說難度寫作,所以他才成為“作家中的作家”。好,現(xiàn)在又要談到自己的寫作,談自己是頗頭痛的,我只能再次重復地說,我對小說的認識與當下為小說者多有不同,好的小說應該是迷宮式的,是游戲式的,是魔方,這才是藝術提供給人的愉悅性所在,它當然也是智慧的,有深度的,充滿了豐富的隱喻與暗示,以及美妙意象,它這是詩性的,《紅樓夢》是最好的例證。

好的小說的敘事永遠在探求一種存在的可能性,而不是確定性?！短擊~》就內容和形式都是這樣一部小說——歷史的不確定性,或然性,是它的最大主題。我想我已回答了你要我談這篇故事的寫作想法和理由。而且這也將貫穿我的所有小說——過去與現(xiàn)時間中發(fā)生的一切事物的不確定性與可能性,打開了我的思考和想象空間,小說的故事和技術永遠在這里。

牧斯:

《虛魚》中有大量象征與戲謔并存的場景,如那個神秘莫測的銅器鋪、那個只喜歡打自己女人屁股的屠夫,這些具有強烈暗示性的設計除了修辭的需要外是否還具有對荒誕不經原生命的思考?而這具有歷史虛無主義的思考是否有另一份現(xiàn)實的契約?

程維:

王小波說——寫小說需要深得虛構之美,也需要些無中生有的才能——你看,我又在引用別人的話語,這證明我可能還沒有被別人確認,所以要拉被人確認了的作家話語來證實我的觀點。我說的意思是——小說的一切虛構和無中生有其無形中都是與現(xiàn)實簽有契約的,這是一個作家的天命。我小說里一切人物、場景、細節(jié)等皆非在現(xiàn)實中空洞無物,小說的虛擬是現(xiàn)實的另一極。它或許更能實在地使我們回到元生命的狀態(tài),而荒誕不經就是生命本真的秩序。與其說虛無對應現(xiàn)實,不如說現(xiàn)實中的一切都對應著虛無。象征、戲謔、暗示、荒誕、虛無、元生命,我希望這一切都交織并融合于渾茫之中,在渾茫里凸現(xiàn)一種元氣,讓元氣沖擊你,就是一部不錯的小說?！短擊~》是個長篇——但這個三四萬字的中篇《虛魚》,我以為也完全符合我對一個中篇的敘事原則和審美標準,它與別的中篇絕非統(tǒng)一尺度,別的尺子不足以量它。

牧斯:

如今寫作的觀念層出不窮,但經歷上世紀90年代的“紅極一時”之后,大多數(shù)寫作者都“安靜”了下來;表面上,原先的“先鋒作家”都老老實實講故事了、現(xiàn)實主義了,有人說中國作家消化了一浪又一浪西方文學觀念之后的“平靜”,是黎明前的平靜。的確,我們已經看到許多中國作家、詩人作品中所凸現(xiàn)的“本土氣息”……在這里,是否有若隱若現(xiàn)的大師現(xiàn)象?

程維:

大師,的確讓人期待。

從作品看,有的“先鋒作家”其實還是現(xiàn)實主義的路子,談不上真正的先鋒,只是稍微吸取了一些新鮮手法,在寫作觀念上幾乎沒什么真正變化?！偟恼f來,中國當時的“先鋒作家”遠沒有完成是時“先鋒”的藝術使命,現(xiàn)在看,他們當時的作品缺乏先鋒文學的藝術準備,匆匆上路,也就匆匆撤回,因此至今在國外書店里都上不了文學的書架,只能放在人類學參考書一塊。怎么能說“中國作家消化了一浪又一浪西方文學觀念”?這無疑有自欺自瞞之嫌。談到當前“黎明前的平靜”,那是太平靜了,文學刊物和書店充塞著大量的平庸之作,現(xiàn)在小說講故事不是藝術的需要,而是市場的需要,“現(xiàn)實主義”亦復如是。大師的寫作從來不能用哪一種文學觀念和主義來套,否則必然片面和膚淺,乃至滿足某一種功利需要,你能說《離騷》不是現(xiàn)實主義嗎?你能說《紅樓夢》僅僅是現(xiàn)實主義而沒有超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義嗎?!遠的不談,消化西方文學觀念,我們自己的古典文學消化了嗎?《聊齋志異》和博爾赫斯的短篇消化了嗎?拿前年帕慕克的《我的名字叫紅》,去年克萊齊奧的《訴訟筆錄》來比照,我們是否要縱向“重返古典”,橫向“重回先鋒”,我們的“消化”很成問題,“平靜”也有問題,“本土氣息”是否真能做到,又是怎樣的“本土氣息”,這一切都需要時間來完成。我知道在中國很多人都開始迫不及待想做大師,這沒什么不好,可是,還是那句話——慢,放慢寫作,大師暫緩。

牧斯:

作家殘雪的一個觀點令人印象深刻,她認為中國文學的寫作都是“膚淺”的,這個觀點的核心是她抱怨中國作家的寫作過多描述世俗生活的結構(盡管這種結構有時也很美),而忽略了人類精神層面,特別是人性的探討。有趣的是,就你現(xiàn)在的作品,你就是一個不喜歡描述世俗生活的人,不知道這是否具有某種巧合性?或者,這僅僅在表達一種“借古喻今”的歷史觀?

程維:

“借古喻今”不是一個好詞,在藝術家的辭典里不應該存在。但即使寫一部現(xiàn)實的、當今的作品,它里面一定包括過去、歷史。所以我更喜歡把“古”或“今”看做一種時間概念,而好的文學作品是要觸及時間本質——亦即“鏡像”的內部,也是我們所說的文學思考和哲學深度。基于此,我目前的小說寫作還沒有比較大的涉及世俗生活的描寫,主要指當下。但我寫過去情境的小說,里面肯定流的是今天的血,觸及的是在人身上古今不變的疼痛神經。我贊成殘雪的一部分看法,但不完全以為描述世俗生活的結構——什么樣的結構?就沒有人類精神層面或人性的探討?；蛟S她也認為有,只是沒被當今中國作家寫到。那么,沒關系,我下一部計劃寫的長篇《天燈下》就是要往深層寫的一個當今世俗生活的東西。哈哈。

牧斯:

你是從詩人成功轉型為小說家的,就文體而言,詩歌寫作與小說寫作有哪些不同要求?你又經歷了哪些陣痛,如果有的話?

程維:

嘿嘿,很高興你說我“從詩人成功轉型為小說家”,但事實上我很清楚,自己才寫了兩部半長篇,而正式出版發(fā)行的只有一部四十萬字的長篇《戈亂:皇帝不在的秋天》,但我以為至今很少有人真正讀懂了它。所以你還不能說我已成功轉型為小說家。

我寫小說,得益于詩歌的寫作很多,首先是藝術的自律意識比一般小說家明顯。我不刻意追求詩意,但無論從小說的結構、人物、語言、細節(jié)、場景、氣息、光影、色調、意象、物體等方面都流露出詩意。好的小說就像一幅油畫,一層層色彩涂壓著一層層描繪,當顏料剝落到底層你發(fā)現(xiàn)其草圖,居然是詩。這是我的理解和小說寫作方向。就文體的外在形式而言,詩歌與小說差別太大。不僅在物理體積上,更在于思維方式上,我很高興現(xiàn)在思考問題多是小說思維,全方位地關注細節(jié),卻往往不是在一個詩意的原生點上。但詩歌使我在小說的意象經營上更深入,在小說寫作中更有形而上而又不失唯美的穿透力。不能再這么說,再說就太不成話了。

要說經歷的陣痛,至今都存在,那就是:懶。寫詩,由于篇幅小,文字少,讓我養(yǎng)成了懶的習慣。寫小說,文字一大堆,望而卻步,總唯恐避之不及,又不會打字,多用手寫板,還得一字—字碼,感覺很要命,故總找借口不寫。這就不是“陣痛”了。

責任編輯 許 復