葛　娟

[摘要]《立春》表現(xiàn)了人物內(nèi)在的精神痛苦和心理沖突。更具寫實性和戲劇性，這正得益于它的反諷性手段的運用。對《立春》而言，反諷首先是一種藝術(shù)技巧，通過對比性的鏡頭展示傳達其強烈的反諷意味。再者，反諷的意義價值體現(xiàn)在反諷本身包含的批判精神上；從更高的層面上來說，反諷作為一種表達策略，是編導對影片中主人公人生命運和現(xiàn)實處境所作的藝術(shù)化處理。顯示了反諷者的睿智和幽默，表現(xiàn)了反諷者對反諷對象的超脫感和距離感。

[關(guān)鍵詞]立春；反諷，表達策略

《立春》是顧長衛(wèi)繼《孔雀》之后推出的又一新作，這部片子以深度的題材開掘和獨具的藝術(shù)風格獲得了業(yè)內(nèi)人士和眾多觀眾的好評。雖然票房不夠理想，但此片所傳達比較豐贍的主題意蘊以及在鏡頭語言的運用等方面所作的藝術(shù)追求，成功地確立了它在當下國產(chǎn)藝術(shù)片中醒目而獨特的地位。

如果單從劇情來看，這部影片表現(xiàn)理想與現(xiàn)實的二元對立，使我們不禁想起《孔雀》中的女主人公的命運以及她騎著單車拉著降落傘飛奔的鏡頭。但兩部影片在主旨表達以及藝術(shù)表現(xiàn)方面多有不同，如果說，《孔雀》是一種全景式的展示人物與社會大環(huán)境之間的沖突，凸現(xiàn)了時代因素的作用，那么《立春》則更多地表現(xiàn)人物內(nèi)在的精神痛苦和心理沖突。與《孔雀》寫意性、抒情性風格相比，《立春》更具寫實性和戲劇性，而在這一點上，《立春》正得益于它的反諷性手段的運用。可以說，反諷是《立春》借以形成獨特的藝術(shù)風格并表達比較深厚的主體內(nèi)涵的重要策略。

一、反諷，作為一種藝術(shù)技巧

反諷作為藝術(shù)表達的技巧和手段，似乎很難用明確的語言來陳述它的性質(zhì)，或者說，人們對認識和把握反諷還存在一定的難度。正如英國的D，C·米克所說，“反諷很難理解”，他認為：“即使在英語國家，也存在‘廣義界定與‘狹義界定兩種傾向，前者擴充反諷概念，直至使其成為想象性文學的基本性質(zhì)或特殊性質(zhì)，后者則把這一概念僅僅用于這種那種‘純粹的反諷?！彼^的“廣義”似乎把反諷當作一種類似于批判性或否定性的內(nèi)在精神，或把它當作一切作品產(chǎn)生復雜的審美意味和豐富的主題意蘊的一種必要因素，而“狹義”的反諷則是構(gòu)成“語境對于一個陳述明顯的歪曲”的種種手段，“有時是一種用語上的技巧，有時是一種欺騙的行為，有時是一種富有效力的策略，有時又是這樣一種情景，在其中，未被命名的‘命運，作為相反力量的‘代理人”。顯然，這兩種傾向共同存在于《立春》之中，即反諷不僅作為一種技巧手段，運用于某些場景、片斷或鏡頭語言中，而是在整體上已內(nèi)化為本片特有的審美意蘊和獨特的批判精神。

反諷的一個重要構(gòu)成因素是兩極對立因素的相互對比，沒有這種對比，就只不過是單一因素，就不能產(chǎn)生多重因素條件下才會形成的反諷意味，亦即反諷常常是通過對比而實現(xiàn)的。對比性的呈現(xiàn)在影片中隨處可見。如影片中最先出場的周瑜，一個音樂愛好者，在聽了王彩玲的歌劇演唱后，執(zhí)意要拜她為師。而這個人物身上所具的反諷意味來自于編導對人物的設計，編導旨在突出身份、外形、言行教養(yǎng)與人物的情趣愛好之間的距離，造成粗鄙和高雅的反差。再且，周瑜追求王彩玲，這兩者實際上又構(gòu)成熱情和冷漠的對比，周瑜在王彩玲面前無比投入地朗誦詩歌，而王彩玲則非常漠然地望著窗外。因此當周瑜真誠地向王彩玲表達愛情時，卻招來了王彩玲“寧嘗鮮桃一口，不吃爛杏一筐”的拒絕。再就舞蹈教師胡金泉來說，編導將他設計為芭蕾舞愛好者，一個小城市中的大男人，整天踮起腳尖跳芭蕾，難怪被人看成是“怪物”，最具諷刺意味的場景是演出隊在街頭宣傳表演，鏡頭對比切換，一面是胡金泉興奮地跳著他摯愛的芭蕾，一面是圍觀人怪異的目光，繼而是訕笑、嘲弄、離開。這里，影片將芭蕾與男人、芭蕾演出與街頭場地、演員與觀眾等都作了對比性的展示，其反諷意蘊也是令人回味的。

當然，影片最具反諷意味的對比是王彩玲的所處現(xiàn)實狀況與她自身夢想的對立并存。這種二元對立凸顯了本片的主旨，之所以用夢想指稱王彩玲所謂的理想，那是因為王彩玲常常處在半幻覺中，她時常對人說：“我馬上就要調(diào)到北京了”，“中央歌劇院要調(diào)我了”，可事實是，王彩玲毫無能力和條件進北京進歌劇院。電影的反諷性主要是將王彩玲“在羅馬歌劇院演唱”的夢想建立在與之有極大距離的現(xiàn)實基礎(chǔ)上。現(xiàn)實中的王彩玲只是小城市一個普通音樂教師，尤其是長相丑陋，衣著過時，發(fā)音土氣，除了唱歌本身的天賦外，沒有其他任何資質(zhì)。因而當王彩玲找到北京音樂學院人事處自我介紹時，遭到了斷然拒絕，她失去了控制，就像找到最后一根救命稻草一樣，不顧一切地唱起歌來企圖證明自己的實力。這時一個近鏡頭是王彩玲有點吊起的上衣下面過時的褲子，顯示了她的卑微。整個場景中隱含的反諷是不言而喻的。

嚴格來講，反諷并不是獨立意義上的藝術(shù)技巧。尤其是在電影這種影像造型藝術(shù)中，編導是通過鏡頭、畫面、場景、聲音等眾多電影語言的運用來表達反諷意味的。以聲音為例，《立春》中人物對自全部采用方言，這在國產(chǎn)片中并不乏見，但方言的運用對于《立春》而言有著特殊的反諷效果。影片一開始就是壬彩玲的一段旁白：“立春一過，……風真的就不一樣了。風好像一夜間變得潮濕溫潤起來，這樣的風一吹過來，我就可想哭了，我知道我是被自己給感動了?！边@段本富有詩意的話，卻用非常濃重且聽起來特別土的方言說出，這對于一個酷愛歌劇的音樂教師來說，不能不是一個諷刺。方言于他們不僅是地域的符號，更是身份的印記，王彩玲、周瑜們離不開這個城市，恰如他們擺脫刁掉自己的方言一樣。

二、反諷，作為一種批判性精神

反諷，本身就意味著一種批判意識，當然這種批判是隱含和委婉的。正因為反諷采用婉曲的否定形式，故加強了反諷的內(nèi)在張力，使其表達意義更加豐富而復雜。

《立春》中有一組鏡頭特別強調(diào)了王彩玲在屢遭挫敗之后內(nèi)心的痛苦和無奈。王彩玲坐在行駛的貨車上，車上是相擠著的綿羊，王彩玲雙手緊緊抓住車欄桿。電影先給王彩玲面部一個近乎特寫的鏡頭，粗糙有些浮腫的臉上布滿了大小疙瘩，凸起的嘴唇露出齙牙，眼神呆滯。接著，是橫豎在王彩玲面前的欄桿，身后的綿羊。再后，是遠去的貨車，不知駛向何方，最后消逝在荒漠的山野中。其_中一個畫面，呈現(xiàn)的是緊貼在欄桿后的王彩玲困苦的臉部表情，有一種強烈的視覺效果和特別的影像意義。當我們將這一畫面與王彩玲多次乘火車上北京的鏡頭聯(lián)系起來時，那奔馳的火車恰如王彩玲乘著歌聲的翅膀，在理想的天空飛翔。而眼下破舊的貨車，圍繞的欄桿就是困住王彩玲精神的囚牢，是王彩玲現(xiàn)實境遇的擬寫。前后對照，反諷意味非常明顯，有著美麗夢想，心高氣傲，一心要離開她生活的地方的王彩玲，如今的境遇何其悲慘!同時，畫面刻意突出王彩玲那布滿疙瘩的臉和呆滯的表情，使人不難意識到構(gòu)成王彩玲悲劇的自身因素。而這組鏡頭所包含的否定意識和批判精神應該說是貫穿于整部影片的。

如果說，《立春》是以理想與現(xiàn)實的二元對立為主旨展開情節(jié)的話，那么，我們不禁要追問：王彩玲、黃四寶、周瑜、胡金泉、高貝貝們應不應該有自己的理想并為之努力?如果答案是肯定的，那么，當影片中的胡金泉在街頭投入地跳起他心中摯愛的芭蕾時，那些圍觀者的不解、訕笑的鏡頭又在表明什么呢?是在指責觀者的無知和狹隘，還是訴說舞者的孤獨和悲哀，或者二者兼有?這組切換的鏡頭(包括接下來王彩玲上場演唱觀眾相繼而去的情形)所造成的反諷效果是非常強烈的。高大的男人與柔美的芭蕾，高雅的藝術(shù)與雜亂的街頭，陽春白雪與下里巴人，反諷就是在這兩極并置的對比情境中生成的。反諷一旦產(chǎn)生，我們就能明白造成胡金泉、王彩玲尷尬境遇的原因了，這時，我們只能對胡金泉王彩玲的眼前境遇給予一點憐憫，而不會再指責那些圍觀者，到這里，我們或許已洞曉鏡頭的意圖了。表面上，是在客觀地呈現(xiàn)一種不和諧的場景，實際上鏡頭與那些觀者構(gòu)成了“同謀”。胡金泉、王彩玲的“角色”已完全成了被戲弄的對象，而其他所有人都成了看客。但是這一結(jié)論正與上述的假設前提形成悖論。如果再引申一下，那就是堅守自己就意味著與現(xiàn)實的對立，與社會的對抗，那只能頭破血流，所以胡金泉最后只能采用非常的手段來調(diào)解自我與社會、理想與現(xiàn)實的緊張關(guān)系，代價是犧牲自我進監(jiān)獄，“終于拔掉扎在人們喉嚨上的刺”。

有人認為，胡金泉這個人物在影片第二個敘事段落出現(xiàn)并作為主要的敘述對象，改變了影片的敘事視點，王彩玲與胡金泉形成了看與被看的關(guān)系。其實不然，影片中的胡金泉與王彩玲屬于“互文見義”，在胡金泉身上，我們能找到同樣也屬于王彩玲的悲劇性命運的答案，但對于王彩玲來說，其命運悲劇性的因素更加復雜。影片在展示王彩玲理想與現(xiàn)實的二者距離時，更加夸大兩者的對立性。這種對立恰恰構(gòu)成了更深意義上的反諷。探究其反諷意義，是解讀影片意旨的最直接的途徑和方法。影片一開始，高音喇叭里播放了王彩玲演唱的優(yōu)美的歌曲，周瑜便是被這歌聲吸引去找王彩玲拜師的。當他和黃四寶看到王彩玲從遠處走來時，黃四寶說了句：“我就不明白，這么丑的人竟然唱出這么美的聲音!”另一鏡頭，黃四寶在臨摹王彩玲背部形體時，王彩玲突然轉(zhuǎn)過頭來，鏡頭中光浩的：背部與長滿疙瘩的臉龐反襯特別鮮明，無須多言，我們便能明白王彩玲理想和愛情破滅最主要的因素可能是其相貌丑陋，而相貌是與生俱來的，從這一點來說，王彩玲的不幸或許是命中注定的。顯然，這是一種宿命。但事實上宿命論的觀點是一直潛伏在《立春》整個敘事過程中，無論是王彩玲，還是黃四寶、周瑜，對于他們來說，生在這個小城市，本身就意味著很大的缺憾，他們無力改變自己。《立春》中有兩個屬于不同場景的王彩玲在天安門前的鏡頭，聯(lián)系起來饒有意味。一個是電影的開頭部分，王彩玲夜晚站在天安門廣場觀望著天安門，畫面中的王彩玲是近景，前身靠著欄桿，背向攝影鏡頭，遠處的天安門，本應該是背景，這里無疑又成為畫面的主體，卻采用了模焦處理，金色光暈模糊閃爍，可望而不可及，似乎有一種不真實感。而電影結(jié)尾部分，王彩玲帶著女兒來到天安門廣場，攝影機采用的是深焦鏡頭，闊大的廣場上，王彩玲和女兒對唱兒歌，遠處的天安門清晰可見，王彩玲若有所思地望著它。這兩個鏡頭前后對比，其意旨不言而喻。對王彩玲而言，也許壓根就不應該有自己的理想，命中注定她應該安分守己地過著普通人的生活，或者更進一步地說，老天爺給她的那副好嗓子注定了她此生的不幸。

因此，我們可以認為，《立春》與其說是展示理想與現(xiàn)實的二元對立，不如說是在呈現(xiàn)王彩玲、胡金泉們的生存境遇和精神苦痛，在追問他們?nèi)松膬r值意義何在?當他們的理想與追求被否定，是否意味著他們生來就應該認命，就應該像周圍人一樣地生活和生存下去?

三、反諷，作為一種表達策略

從更高層面上來說，反諷有著極大的藝術(shù)魅力，它顯示了反諷者的睿智和幽默，表現(xiàn)了反諷者的超脫感和距離感。正如米克所說：“觀察者在反諷情境面前所產(chǎn)生的典型的感覺，可用三個語詞來概括：居高臨下感、超脫感和愉悅感。歌德說，反諷可以使人‘凌駕于幸運或不幸、善與惡以及生或死之上?！笨梢哉f，反諷的魅力之一，正在于它能把人從對反諷對象的厭惡，同情、仇恨、傷痛、絕望等消極的感受和體驗中超脫出來，使觀眾與之保持一種心理上的距離，從而獲得比較輕松、愉悅的精神享受。反諷的這種藝術(shù)魅力同樣體現(xiàn)在《立春》中。

《立春》正面展示的是王彩玲、胡金泉等的悲劇性命運，但在具體情節(jié)的安排、場景的設置乃至演員的表演等方面或多或少地傳達出反諷意味，故而在一定程度上消解了故事的悲劇性。比如影片一方面在多次陳述王彩玲的夢想，一方面又在突出她的種種不可能實現(xiàn)夢想的現(xiàn)實性因素，尤其是王彩玲將調(diào)北京的希望寄托在一個不明身份的北京老頭的幫助上，不免讓人感覺荒唐好笑。胡金泉是片中最不幸的人，但他走路時端起的架子，抬頭挺胸的姿態(tài)，他舞蹈跳得好，被稱贊比泰國人表演的還要好看。因此，當王彩玲、胡金泉各自演繹了自身的悲劇時，我們只能對他們寄予同情。悲劇只屬于他們個人。對觀眾而言，沒有大悲大痛。盡管影片中王彩玲多次唱起歌劇中片斷：“我常把珠寶綴滿圣母的衣襟，把我的歌聲獻給上帝和天上燦爛群星，為何，為何，上帝啊，為何對我這樣殘酷無情?”這段歌詞應該說是對王彩玲境遇最貼切的寫照了，應該說是王彩玲出自肺腑的表達，但卻無法引起觀眾深切的共鳴。這就是《立春》的一種表達策略。

當然，消解故事的悲劇性，并不僅僅是為了滿足觀眾的愉悅需求，也不是為了回避矛盾。反諷，作為一種表達策略，是編導已超越于個體的人生悲劇，他把攝影鏡頭放在更高的層面上，居高臨下，俯瞰人生，透視社會百態(tài)，從而使影片獲得更為豐富的主題內(nèi)涵。比如《立春》中高貝貝欺騙成功與王彩玲的奮斗失敗可謂“相映成趣”。高貝貝的成功，在于她年輕漂亮，更在于她采用特殊的手段——剃著光頭。假說是癌癥患者、走后門等。而王彩玲只能活在她的夢想中。

在《立春》中，編導借反諷對王彩玲們的人生命運和現(xiàn)實處境作了藝術(shù)化處理，體現(xiàn)了編導深邃的目光、彰顯現(xiàn)實的力度和批判的態(tài)度，但必須強調(diào)指出，反諷本質(zhì)上是輕松幽默的藝術(shù)表達策略?！笆巧系圪n給人類最好的禮品，是我們關(guān)于我們稱之為人生的那樁復雜而又可疑的事物的最深刻的知識。上帝既然把它賜給人類，人類那張嚴肅可怖的面孔，也許會被迫掛上一層微笑。”讀到這里，我們會對影片中胡金泉即使在監(jiān)獄里也要踮起腳尖跳芭蕾、結(jié)尾處王彩玲幻想在歌劇院舞臺演唱歌劇的情境報以會心一笑，盡管這笑是酸楚的。我們更會對“立春”二字獲得更深一層的語義理解。正如王彩玲對高貝貝所言：“每年的春天一來，實際上也并不意味著什么，但我的心總是蠢蠢欲動，總覺得有什么大事要發(fā)生，可整個春天都過去了，根本什么也沒有發(fā)生，我好像錯過了什么……”這段話也應該是對《立春》之以“立春”為題最好的注釋。