符　抒

[摘要]在現(xiàn)代主義電影中，隱喻的使用多種多樣，已經(jīng)是一種十分普遍的現(xiàn)象。作品的主題意義和編導(dǎo)的態(tài)度，常常就是通過隱喻的方式介入的。對(duì)作者來講這是把握現(xiàn)實(shí)世界中的人物的一種手段；對(duì)觀眾來講，讀懂了隱喻，就能更有效地進(jìn)入影片；對(duì)影片文本來講，乃是實(shí)現(xiàn)雅俗共賞的重要途徑之一。尤其是那些貫穿作品始終的隱喻，極有可能就是作品主題意蘊(yùn)的表達(dá)方式。

[關(guān)鍵詞]隱喻，發(fā)現(xiàn)；“影子”；空缺性描寫

對(duì)巖井俊二這部影片的故事，我們稍作研究便可以看出，這部影片跟我們常見的中國(guó)某些電影大相徑庭：即使是拍攝青春期的同一成長(zhǎng)題材，我們通常關(guān)注的是家庭、學(xué)校與社會(huì)，而這部影片幾乎讓家庭、學(xué)校與社會(huì)全部“退出”影片。我們總是少不了要描述學(xué)校的干預(yù)、家庭的介入和社會(huì)的影響，其理由正大光明，人不是生活在真空里，“人是社會(huì)關(guān)系的總和”。而這部影片描寫青少年的青春期，并不受這些看法的影響，自始至終把關(guān)注的重心就緊緊瞄準(zhǔn)青春期的孩子們，描繪他們的獨(dú)立的世界，讓他們真正成為影片中的主人。

兩種完全不同的認(rèn)識(shí)與設(shè)置，產(chǎn)生了兩種迥然不同的效果：一個(gè)是展現(xiàn)在觀眾面前的完全是一個(gè)自足的充盈的藝術(shù)世界，它既不是高于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界，也不是等同于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界，完全是屬于藝術(shù)家所營(yíng)造的一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界似乎相似，實(shí)際上又完全有別的，卻又是引人入勝的迷人的藝術(shù)世界。另一個(gè)呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)仿真的現(xiàn)實(shí)世界，這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界不是非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界，因此可以自信地宣稱，它所描繪的這個(gè)仿真的現(xiàn)實(shí)世界，可以全部或者局部跟真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)，因而理所當(dāng)然地認(rèn)為，這類影片是絕對(duì)真實(shí)的，也是非常有教育意義的。

我們的失誤大概就出在這里；我們似乎總是處理不好藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，總是把“反映論”當(dāng)成描寫創(chuàng)作的不二法門，強(qiáng)調(diào)生活是創(chuàng)作的唯一源泉，客體決定一切，一旦作品上不去，或者作品不好，就認(rèn)為是生活不夠。卻往往疏忽了創(chuàng)作主體的先導(dǎo)地位?？墒?，當(dāng)今的現(xiàn)代藝術(shù)家們，包括這里談到的巖井，他們已經(jīng)明顯地不再滿足于傳統(tǒng)的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，不再滿足于僅僅依附于“反映論”所揭示的皮相真實(shí)。這些在國(guó)外也許根本就不是一個(gè)問題。對(duì)他們來講，他們并不在乎生活現(xiàn)象的真實(shí)，他們不受此迷惑，他們更相信他們所體驗(yàn)到的內(nèi)心的真實(shí)，認(rèn)為這種真實(shí)才是一種抵達(dá)這個(gè)時(shí)代精神核心的真正的本質(zhì)真實(shí)。而且事實(shí)上，我們看到，各種藝術(shù)流派的產(chǎn)生，如意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代主義……早已突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的藩籬，它們采用了許多新的表現(xiàn)方法，如怪誕、夢(mèng)幻、悖謬、黑色幽默、隱喻等手法，而對(duì)這些作品的存在，我們已經(jīng)很難用“反映論”的觀點(diǎn)去解釋，去做所謂的藝術(shù)分析。正如一位著名的評(píng)論家所說：“因?yàn)樵诎蜖栐说臅r(shí)代，現(xiàn)實(shí)是明晰的，是可以把握與認(rèn)識(shí)的；而今天在加繆看來，現(xiàn)實(shí)是荒誕的；在梵高看來。現(xiàn)實(shí)是模糊的；在畢加索看來，現(xiàn)實(shí)是割裂的；在《鐵皮鼓》的編導(dǎo)看來，現(xiàn)實(shí)是道德淪喪混亂無序的，在卡夫卡看來，現(xiàn)實(shí)是扭曲的異化的，乃至面目全非?！睘槭裁船F(xiàn)實(shí)在這些藝術(shù)家筆下，甚至人物被扭曲乃至變形，變成了甲蟲(卡夫卡《變形記》)，我們?nèi)耘f會(huì)感到是一種真實(shí)?這個(gè)問題不是正好說明藝術(shù)中的真實(shí)觀的標(biāo)準(zhǔn)，不是參考生活的外部邏輯，而是看它在何種程度上揭示了生活與人的精神本相么?所以，傳統(tǒng)的“反映論”的觀點(diǎn)，面對(duì)當(dāng)今這些復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，自然顯得無能為力。更重要的是，“反映論”所反映的現(xiàn)實(shí)，比如在中國(guó)某些電影里，我們經(jīng)常所看到的，仍然是“創(chuàng)作客體決定論”，作家、藝術(shù)家眼里看見的現(xiàn)實(shí)，實(shí)在無異于常人，并沒有多少對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越；這些藝術(shù)家所認(rèn)定、所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種復(fù)制，而不是創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)，往往只對(duì)個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、記憶、習(xí)慣性的傳統(tǒng)思維負(fù)責(zé)，卻很可能不對(duì)人們的內(nèi)心感受，不對(duì)人物的復(fù)雜情感，不對(duì)已經(jīng)變化了的時(shí)代精神負(fù)責(zé)。這就是今天為什么一些反映現(xiàn)實(shí)生活的影片，滿腔熱情，傾注心血，卻備受觀眾冷落與斥責(zé)的深層根源所在。

輕慢作家藝術(shù)家的創(chuàng)作主體性，把藝術(shù)客體看成是“唯一”，這個(gè)影響既來自“反映論”，但同時(shí)更來自于巴贊的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)理論。巴贊受到我國(guó)一些電影人的熱捧，認(rèn)為電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，完全可以排除創(chuàng)作主體的主觀干預(yù)，復(fù)制出一個(gè)真正的“完整現(xiàn)實(shí)”，達(dá)到讓生活本身說話的目的。這其實(shí)是一種紀(jì)實(shí)“神話觀”，并非任何時(shí)候都起作用，都是一種放之四海而皆準(zhǔn)的真理。巴贊的紀(jì)實(shí)理論致命的偏頗在于，為藝術(shù)等同于生活，藝術(shù)混同于生活，提供了一種所謂的理論依據(jù)，這值得我們注意。須知，當(dāng)我們的藝術(shù)創(chuàng)作，在削弱與否定創(chuàng)作主體而只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作客體之后，電影豈不成了紀(jì)錄片?那么，電影藝術(shù)還能拿什么東西來吸引、征服我們的觀眾?觀眾又有什么理由非要進(jìn)電影院看電影不可?這不是一個(gè)明擺著的很現(xiàn)實(shí)的問題，還用得著討論嗎?

在藝術(shù)欣賞方面，其實(shí)我國(guó)自己就有一個(gè)非常經(jīng)典的說法：會(huì)看戲的人看門道，不會(huì)看戲的人看熱鬧。這個(gè)說法說的就是作品的雅俗共賞，不僅指藝術(shù)的欣賞，我認(rèn)為，更主要的是藝術(shù)創(chuàng)造，而藝術(shù)創(chuàng)造要做到雅俗共賞，沒有創(chuàng)作主體的努力光有創(chuàng)作客體的存在，是絕對(duì)難以實(shí)現(xiàn)的。道理非常簡(jiǎn)單，雅俗共賞必然涉及故事表達(dá)的最起碼的兩個(gè)審美層次：一個(gè)是故事的表層意義，一個(gè)是故事的深層意義。故事的表層意義比較容易實(shí)現(xiàn)，甚至單純依靠創(chuàng)作客體就能達(dá)到目的。而要實(shí)現(xiàn)故事的深層意義，沒有創(chuàng)作主體的“思”，絕對(duì)難以實(shí)現(xiàn)。

前面，本文在一開始就指出，巖井是個(gè)“擅長(zhǎng)將傳統(tǒng)和現(xiàn)代融為一體”的導(dǎo)演，影片中所涉及的傳奇性和言情性，當(dāng)然是非常大眾化的娛樂內(nèi)容，應(yīng)屬于傳統(tǒng)的通俗元素。然而巖井的表達(dá)方式卻又是現(xiàn)代主義的，因此使他在面對(duì)青春與成長(zhǎng)題材時(shí)，能夠游刃有余，得以煥發(fā)出新的征服人心的光彩，而并不顯得他所描繪的題材陳舊與過時(shí)。在現(xiàn)代主義電影中，作品的主題意義和編導(dǎo)的態(tài)度，常常更多地通過隱喻來喻示，而不是直接地用議論來揭示。現(xiàn)代主義電影對(duì)這種隱喻的使用，其實(shí)也就是編導(dǎo)的一種介入，只不過這種介入或者用象征，或者用隱喻來代替原有的議論與情節(jié)傳遞，即通過影片預(yù)設(shè)的人物、事件、細(xì)節(jié)，對(duì)作品中的人物命運(yùn)與精神世界，表達(dá)編導(dǎo)的看法與評(píng)價(jià)。尤其是那些貫穿作品始終的隱喻，極有可能就是作品主題意蘊(yùn)的表達(dá)形式，編導(dǎo)借它來引導(dǎo)觀眾對(duì)作品內(nèi)在意義進(jìn)行發(fā)掘、思索與把握。對(duì)觀眾來講，讀懂了影片的隱喻或象征，就能更有效地進(jìn)入影片，最終實(shí)現(xiàn)與編導(dǎo)的契合性交流與溝通；對(duì)影片來講，隱喻與象征的設(shè)置，避免了故事情節(jié)僅僅停留在觀眾瞧熱鬧的淺顯階段，避免了單調(diào)與單薄，而使其變得豐厚并具有深層意義。

黑格爾曾經(jīng)談到藝術(shù)的象征。他說：“什么是象征?首先是一種符號(hào)?！彼嵝盐覀儯斑@里的表現(xiàn)，即感性、事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在于它的內(nèi)容意義”。

對(duì)黑格爾的這段話，我們不妨將它視為對(duì)隱喻的解

釋。實(shí)際上，在象征中往往就包含了隱喻。隱喻與象征，有時(shí)候甚至以一種混合的形式并存于一個(gè)形象體系之中。所以，我們完全可以這樣來理解隱喻：一切隱喻都具有一種具象化、符號(hào)化的性質(zhì)，它是用一個(gè)形象來象征一種意圖，一種觀念，一種內(nèi)在的含義，一種對(duì)世界對(duì)人物的情感態(tài)度。一般來說，隱喻都借助于自然物象，如《情書》中飄飄灑灑的雪花、楊樹、凍僵的蜻蜓等等。借助于這種自然物象與主觀情感在本質(zhì)上的同構(gòu)性或相似性，通過賦予主觀情感以客觀對(duì)應(yīng)物的方式，來含蓄地表達(dá)編導(dǎo)的評(píng)價(jià)態(tài)度，以幫助觀眾更好地掌握理解作品。

博子與女藤井樹在影片中出現(xiàn)，由同一個(gè)女演員飾演(日本著名女星中山美穗飾)，其實(shí)這并不是影片真正的賣點(diǎn)，許多影片都曾經(jīng)重復(fù)這樣的嘗試，所以算不得新奇，它們往往將其設(shè)計(jì)為孿生姐妹，而《情書》中卻并沒有走這樣的老路，它表達(dá)的是：一個(gè)人是另一個(gè)人的影子，同時(shí)她們倆又代表了兩種類型人物的不同隱喻：一種是被愛卻只是一種自我的虛假感覺，一種是被愛而不知其愛。影片有意識(shí)地將她們倆設(shè)計(jì)為相貌相似，不僅她們倆為在小樽驀然投出的一瞥互感驚訝，就連觀眾有時(shí)對(duì)她們也難以區(qū)分。影片在這里要表達(dá)的就是一種典型的隱喻：博子在這場(chǎng)愛的角逐中，在男藤井樹的心目中看來，其實(shí)她是他暗戀追逐的另一個(gè)女藤井樹——也就是說，博子是女藤井樹的一種化身而已，當(dāng)然是一個(gè)影子罷了。我們不妨做這樣的假設(shè)，如果博子長(zhǎng)相不像女藤井樹，失戀后的男藤井樹——博子的未婚夫還會(huì)愛上她嗎?這恐怕就很難講了。然而這個(gè)問題對(duì)博子來說，應(yīng)該講最初是根本不存在的。博子完壘相信未婚夫?qū)λ耙灰婄娗椤?，因?yàn)樗褪沁@樣對(duì)她說的。所以，當(dāng)博子的未婚夫因登雪山而不幸墜亡，沉溺于愛河的博子，在時(shí)間過去兩年之后，還曾經(jīng)一度希望大雪將自己掩埋，其內(nèi)心深處甚至渴望隨他而去。

有一種看法認(rèn)為，博子這種癡情，這種一往情深，純粹是一種“自戀”。我認(rèn)為這個(gè)看法欠妥，對(duì)人的復(fù)雜的感情有簡(jiǎn)單化之嫌，而且似乎也沒有很好地理解編導(dǎo)的真正意圖。影片之所以一開局就圍繞藤井樹的兩周年祭，展開了鮮明而強(qiáng)烈的對(duì)比描寫，目的決非為了表現(xiàn)博子的“自戀”，而是要描寫這個(gè)女孩用情太深，反襯她隨后的傷感的“發(fā)現(xiàn)”。為此，影片的片頭一開始就別出心裁地安排了這樣一個(gè)場(chǎng)面，用以強(qiáng)化博子在觀眾心目中的印象：一襲黑衣的博子，躺在雪原中，任大雪將自己掩蓋，凍醒之后，她踏著紛紛大雪，走向祭掃的墓地。從她癡情的眼神里，我們明白她心里的藤井樹并沒有死，他不過是在天堂，即換了一個(gè)地方生活著，他仍在愛著她。博子這種深沉而強(qiáng)烈的愛，在墓地兩周年祭中，更進(jìn)一步得以彰顯。亡人的父親希望在儀式結(jié)束后，與朋友們趕快去找一個(gè)地方一醉方休-亡人的母親甚至調(diào)皮地佯稱生病而借機(jī)溜走一亡人生前的好友們還帶來口信，準(zhǔn)備天黑來墳場(chǎng)像游戲一般祭掃。幾乎所有的親朋好友，包括死者的父母，都不過只把這個(gè)祭祀當(dāng)成一種必須完成的儀式過程的時(shí)候，唯有徒步頂風(fēng)冒雪前來的博子，目光深情而執(zhí)著地，無語凝視著墓碑上那熟悉的照片，雙手合十，默默地久久佇立，似乎愛的思緒依然在心中無聲地流淌。應(yīng)當(dāng)講，年輕的博子在未婚夫亡故后，她完全有權(quán)利可以選擇逃避，可以重新開始生活。畢竟過去的已經(jīng)永遠(yuǎn)過去了，人死不能復(fù)生，再悲傷也無濟(jì)于事。那么，博子不愿選擇解脫，仍然一往情深，她并不想將藤井樹從心里抹去，我們只能認(rèn)為，博子對(duì)藤井樹實(shí)在愛得太深太深了，在她心里也許深埋著一個(gè)忠貞的理念，她覺得人雖然可以死去，但并不代表愛的生命也會(huì)輕易消逝。對(duì)這樣的古典主義態(tài)度，我們難以譴責(zé)，只有由衷地尊重。我們理解她的選擇，時(shí)間并不能磨去她的思念，她依然沉浸在曾經(jīng)擁有的愛的幸福中不能自拔。所以，當(dāng)博子在無意中獲得了未婚夫藤井樹在小樽讀書時(shí)的家庭地址時(shí)，便毫不猶豫地寄信“天國(guó)”問候：藤井樹，你好嗎?

但是，觀眾看罷電影，卻有一個(gè)驚詫的發(fā)現(xiàn)：博子傾心相愛的藤井樹，很少或幾乎沒有在博子的記憶中留下一點(diǎn)稍微具體的痕跡，的確這個(gè)未婚夫在她的心里只有一片空白。俗話說，雁過留聲，人過留名。而博子似乎徒自愛戀了一場(chǎng)，到頭來卻什么印象也沒有留下，無論是兩人世界的浪漫溫馨的畫面，抑或是一件可以用來睹物恩人的珍貴的遺物。這是為什么?博子因?yàn)樗寄钚那卸：俗约旱挠洃?，還是因?yàn)椴┳舆@個(gè)人不習(xí)慣。也不善于懷念?可是回頭一想，又不對(duì)了：博予不是那種冷漠絕情的女性。假如博子是這樣的人，她就絕不會(huì)對(duì)亡夫產(chǎn)生那種刻骨銘心的思念，而且也不會(huì)一而再、再而三、甚至是非?！叭涡缘亍毕蚺倬畼渌魅∮嘘P(guān)未婚夫初中時(shí)代的一切有趣的記憶。這恰恰表明，博子企圖迫不及待地要盡快進(jìn)入男藤井樹的內(nèi)心世界，要了解把握他的中學(xué)時(shí)代的所有生活。我們對(duì)此當(dāng)然也可以作這樣的解讀：這是學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫中的“留白”，留下這樣一塊藝術(shù)的空白，讓我們的觀眾可以盡情地去揮灑自己的想象?？墒?，中國(guó)繪畫中的“留白”并不等于真的什么也沒有啊!它表現(xiàn)的是山川之秀美，天地之靈氣，“無”中卻包含了“有”，“有”中卻似乎為“無”，表達(dá)的是虛實(shí)相間互為補(bǔ)充的旨趣，悠遠(yuǎn)而宏闊的境界。然而影片中的博子，卻實(shí)實(shí)在在一無所有。

有人也許就會(huì)講了：博子在秋場(chǎng)的陪同下，去雪山向她的未婚夫藤井樹告別，不是她就有所回憶嗎?沒錯(cuò)，博子的確有過這么一次回憶。博子原話是這樣說的：

那個(gè)人并沒有向我求過婚。他把我叫到磨耶山的掬星臺(tái)，手里拿著戒指盒，卻始終不說話。兩個(gè)人就這樣看著夜景。大約過了兩個(gè)鐘頭，時(shí)間久了，我覺得他可憐了，沒有辦法，所以我才說：請(qǐng)跟我結(jié)婚吧!然后他馬上就答應(yīng)了。

請(qǐng)不要忘記，博子說這番話時(shí)，是在大雪封山的一座木頭房里，與秋場(chǎng)和原登山隊(duì)員尾老頭三人圍坐在桌前，在溫暖的橘紅色的爐火映射之下，共同懷念著他們已逝的朋友藤井樹。這是整個(gè)影片里，在博子的回憶中，唯一提到她與未婚夫藤井樹的單獨(dú)相處、接觸。而且，這僅有的一次還是在交代與思念的敘述中出現(xiàn)的，所以彌足珍貴。但問題是，對(duì)待這僅有的一次，影片并沒有出現(xiàn)任何相應(yīng)的閃回鏡頭畫面。換句話說，具象的、感性的“兩人世界”的畫面，并沒有在影片敘事中呈現(xiàn)過。觀眾完全“看不見”、也感受不到博子與她的未婚夫曾經(jīng)擁有過的相戀相愛的場(chǎng)景。影片做這種“空缺性”的描述處理，顯然不是編導(dǎo)考慮不周的疏漏，而是一種有意識(shí)有目的的安排，應(yīng)該說其中大有深意存焉。這其實(shí)就是用一種隱喻的方式，告訴我們觀眾，博子因?yàn)槭桥倬畼涞摹坝白印?，所以作為別人“影子”的博子的愛戀，自然只能是觀眾難以“看見”的一片“虛無”。過去的一切，也就不可能在她的記憶深處留下任何具體的“真實(shí)存在”。

這種人物設(shè)置上的隱喻，較之畫面造型上的隱喻，其藝術(shù)魅力，無疑是這部作品真正的意義之魂魄所在。巖井的這個(gè)藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，主要是依靠“發(fā)現(xiàn)”這一藝術(shù)手段來加以完美地付諸實(shí)現(xiàn)的。首先，是搭乘她們的出租車司

機(jī)最先“發(fā)現(xiàn)”了這個(gè)“秘密”。他盯著鄰座的博子看了看，驚訝地對(duì)秋場(chǎng)說：“奇怪!這位客人跟剛才回家的那位很像!真的很像!”出租車司機(jī)“發(fā)現(xiàn)”的只是兩個(gè)女孩相貌上的酷似設(shè)計(jì)，這是屬于故事表層意義的“發(fā)現(xiàn)”，而真正的內(nèi)在深層意義上的“發(fā)現(xiàn)”，卻是由博子自己完成的。

小樽之行，博子最初并不情愿前往，因?yàn)樽非笏那飯?chǎng)已經(jīng)弄清楚了從“天國(guó)”來信的藤井樹是一個(gè)同名同姓的女孩，她覺得此行已經(jīng)沒有必要。但在秋場(chǎng)一再慫恿下，終于她還是勉強(qiáng)答應(yīng)了。我們注意到，電影文本為博子和女藤井樹這次相會(huì)見面，提供了絕好的難得機(jī)會(huì)。而事實(shí)上非常遺憾，這次相見由于陰差陽錯(cuò)而未能如愿。在朋友們的熱心幫助下，秋場(chǎng)和博子踏著積雪好不容易找到了改造后的5號(hào)線公路，找到了女藤井樹的家。然而不巧，女藤井樹并不在家，當(dāng)他們?cè)陂T外久候，最后離開之際，又與女藤井樹錯(cuò)過。等女藤井樹聞?dòng)嵵螅鲩T再尋找，他們已經(jīng)準(zhǔn)備搭車欲去機(jī)場(chǎng)。此時(shí)兩人終于在大街上相遇，因?yàn)楸舜瞬幌嘧R(shí)，從未謀面，當(dāng)藤井樹從博子身邊騎車經(jīng)過時(shí)，那一瞬間，似乎有某種心靈感應(yīng)，博子從女藤井樹背影判斷，這就是她要找的人，于是情不自禁，脫口叫了一聲：“藤井樹!”而藤井樹似乎也隱隱聽到了有人叫自己的名字，她停車駐足，回頭張望了一會(huì)兒，兩個(gè)人的目光因“陌生”而又自然地移開。這使我們想到那部叫《薇羅尼卡的雙重生命》的影片。波蘭的薇羅尼卡在華沙廣場(chǎng)看見來此地旅游的巴黎的薇羅尼卡，奇異的目光仿佛來自于冥冥中的一種力量，她們注定要經(jīng)歷短暫的相遇，因?yàn)樾撵`中似乎有一個(gè)和自己一樣的人存在。

意味深長(zhǎng)的是，電影中的博子和女藤井樹的這次相遇，卻并沒有實(shí)現(xiàn)真正意義的見面，她們最后是擦肩而過。博子也許沒有注意到，觀眾卻清楚地看到，女藤井樹茫然的騎車背影，逐漸遠(yuǎn)去，消失隱沒在茫茫人流之中。著名教授戴錦華女士以拉康的“鏡像”理論，對(duì)這一“相遇”作了深刻獨(dú)到的精彩分析，認(rèn)為“當(dāng)博子發(fā)現(xiàn)了樹(女)，她同時(shí)在發(fā)現(xiàn)自我的地方發(fā)現(xiàn)了‘他者——她在異鄉(xiāng)的街頭邂逅了‘自己，同時(shí)驚心地感悟到‘自己可能正是‘他人”。

“發(fā)現(xiàn)”在藝術(shù)創(chuàng)作中是很重要的技巧之一。亞里士多德對(duì)其解釋為，是“指從不知到知的轉(zhuǎn)變，它可以是主人公對(duì)自己身份或者與其他人物關(guān)系的新的發(fā)現(xiàn)，也可以是對(duì)一些重要事實(shí)或無生命實(shí)物的發(fā)現(xiàn)?！?/p>

的確，這次博子與女藤井樹相遇而產(chǎn)生的“發(fā)現(xiàn)”，雖然在她們之間并沒有任何語言的交流，而只是匆匆擦肩而過，但是帶給博子心靈的震撼，必然會(huì)讓她隱隱有一種不祥的預(yù)感：兩個(gè)人的長(zhǎng)相如此相像，就跟復(fù)制出來的一樣，那一瞬間留下的深刻的印象，驚詫莫名，將會(huì)永遠(yuǎn)定格在她的腦海里。所以我們看到，博子從小樽返回，就徑直奔赴未婚夫家，查找那本畢業(yè)紀(jì)念冊(cè)，果然發(fā)現(xiàn)了有那位女孩的名字，原來是自己抄錯(cuò)了地址。博子顯得極其不安地問未婚夫的媽媽：

這個(gè)照片跟我很像嗎?

——不知道像不像。(端詳了一會(huì)，笑了)如果像呢?如果像你怎么辦?

(博子先掩飾)不，沒什么。

——騙人!博子啊，你的表情都寫在臉上了。是在騙人(樹母捧起她的臉)，如果像你的話又能怎么辦?

如果像的話，我就不能原諒……如果這個(gè)就是他選擇我的原因。媽媽，我該怎么辦呢?……

博子與未婚夫媽媽這段對(duì)話，我們可以看成是兩位苦惱的女性，彼此之間的坦誠的心靈交流。這是博子在繼“發(fā)現(xiàn)”之后的情節(jié)轉(zhuǎn)折，十分重要的場(chǎng)面?，F(xiàn)在博子感覺到，當(dāng)初男藤井樹對(duì)自己信誓旦旦所說的“一見鐘情”。其實(shí)未必可靠。博子已經(jīng)產(chǎn)生了懷疑，情不自禁有一種上當(dāng)受騙的感覺。此時(shí)此刻，這對(duì)心靈相通的女性，當(dāng)她們一想到這點(diǎn)，都很尷尬而難受，雙雙幾乎要哭出來。

在此之前，就博子而言，她對(duì)未婚夫藤井樹是深信不疑的，因此她才從亡夫的傷痛中難以自拔。這次小樽之行，讓她有了驚人的“發(fā)現(xiàn)”：跟自己通信的女藤井樹，不僅跟亡夫同名同姓同班，而且相貌還跟自己長(zhǎng)得酷似。她想，也許他正是這個(gè)緣故才愛上了自己吧?果真如此的話，自己豈不成了他人的替代品?那么，未婚夫當(dāng)初許下的愛的承諾，到底還有多少真實(shí)的成分，是不是一種虛假的謊言?對(duì)此，苦惱不堪的博子，雖然眼下并沒有掌握什么可靠的“證據(jù)”，而且從當(dāng)初的求婚情況來看，“那個(gè)人也并未主動(dòng)開口”，而是博子“看他可憐”，自己說出了“請(qǐng)跟我結(jié)婚吧”!而今，事情發(fā)展到這一步，他們兩人之間似乎又不存在誰欺騙了誰的問題，因此博子這時(shí)候仿佛沒有足夠的理由，可以對(duì)亡夫進(jìn)行責(zé)難。但博子一想到自己在未婚夫眼里，完全可能被當(dāng)成了別人的影子，這個(gè)念頭卻又讓她局促不安，始終揮之不去。怎么辦?那就做一個(gè)索取的“任性的女人”，通過女藤井樹這位亡夫的同班同學(xué)，對(duì)國(guó)中讀書時(shí)期的藤井樹來一個(gè)全面透徹的了解。我們看到，在博子“發(fā)現(xiàn)”之后潛意識(shí)深處的這個(gè)行為動(dòng)機(jī)，隨后成為推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展的敘事動(dòng)力。

雖然，博子的預(yù)感決不是空穴來風(fēng)，影片情節(jié)的發(fā)展最終證實(shí)：中學(xué)時(shí)代的藤井樹，果然追求的是跟自己長(zhǎng)相酷似的同班的女藤井樹，只是后來因?yàn)樽非笪垂?，這樣便移情于自己。

“隱喻”，在現(xiàn)代主義電影中的表達(dá)，不能單獨(dú)存在，單獨(dú)存在就沒有意義。從《情書》這部電影的表達(dá)來看，它遵循了：第一，依附性原則。比如，博子是別人的“影子”，這個(gè)“影子”是一種象征性的喻示，它不僅隨博子這個(gè)人物而存在，而且構(gòu)成了作品的情節(jié)與主題。更重要的一點(diǎn)是，這個(gè)“影子”的隱喻設(shè)計(jì)，并沒有因此而影響人物性格的豐富性和真實(shí)性，博子仍然是活生生的、獨(dú)特的“這一個(gè)”。第二，強(qiáng)調(diào)性原則，即沒有強(qiáng)調(diào)就沒有隱喻。如果我們認(rèn)為隱喻只是一個(gè)自然符號(hào)或者一個(gè)符碼，其能指與所指，從一開始就已不可分離地融為一體，這個(gè)看法其實(shí)是不準(zhǔn)確的，事實(shí)上也難于成立。它的能指和所指，只有通過逐漸加強(qiáng)才能被最后聯(lián)系起來。以“影子”論為例，倘若砍去女藤井樹對(duì)中學(xué)時(shí)代的回憶，“藤井樹愛藤井樹”怎么獲得證實(shí)，兩個(gè)女孩長(zhǎng)相相似還很難說明什么。就因?yàn)橛捌瑢?duì)“影子”這個(gè)事實(shí)反復(fù)強(qiáng)化，給我們留下了深刻的印象，這才引起了觀眾的注意和追索性的思考。

少女藤井樹是影片中的另一個(gè)隱喻：因患感冒而視而不見。這個(gè)感冒自始至終一直伴隨著她，從她在影片中收到博子的來信開始，我們觀眾所看見的這位現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)中的藤井樹，不是捂著口罩臥病在床，便是幾次在醫(yī)院就診。她不愿意將感冒傳染給別人，對(duì)郵遞員的拒絕靠近，就表現(xiàn)得非常單純可愛。甚至這個(gè)感冒還在她的家里引起了軒然大波，她因?yàn)楦邿话l(fā)性地暈倒在地，爺爺和她的母親還產(chǎn)生了尖銳激烈的沖突：是頂風(fēng)冒雪馬上背著病人送到醫(yī)院，還是苦等救護(hù)車的到來，雙方各執(zhí)一詞，互不相讓。女藤井樹獲救的意義，同樣就是這種隱喻的表達(dá)，自然并非指生理的獲救，而是暗喻少女的封閉沉睡的心靈的獲救。

隱喻的表達(dá)方式，多種多樣，在《情書》中就有一種

是反復(fù)強(qiáng)調(diào)。女藤井樹家的老宅，既是一個(gè)象征，也是一個(gè)隱喻。要不要搬遷新居，幾乎成了全家的一個(gè)令人揪心的話題。女兒的父親就因?yàn)楦忻稗D(zhuǎn)成肺炎，而在這里送了命，媽媽、叔叔等人之所以力主搬遷，就是不想讓同樣的命運(yùn)再次降臨到親人的頭上。爺爺卻故土難離，堅(jiān)持不愿搬走。最后還是爺爺?shù)囊庖娙伲先思以诖箫L(fēng)雪之夜，固執(zhí)地冒死救了垂危的孫女，這種來自老宅的人間溫暖感動(dòng)了媽媽和叔叔，大家最后決定還住在老屋。隱喻傳統(tǒng)的東西還有新鮮的生命力，特別是親人間的彼此關(guān)心，不能輕易舍棄。

隱喻還有一種布局性強(qiáng)調(diào)，指把具有隱喻和象征意義的物象，或?qū)λ拿枋?，安排在影片中特殊的重要位置，如影片的開端、高潮或結(jié)尾部分，從而達(dá)到突出其隱喻和象征作用的目的。《情書》一開始就是紛紛揚(yáng)揚(yáng)的雪花，晶瑩剔透，純潔，在影片的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)中，劇情的展開都是放置在一個(gè)雪的世界。即使是在那些回憶過去的鏡頭里，我們也依稀看到了大片大片飄落的雪花和地上厚厚的積雪，還有圖書館那被微風(fēng)緩緩拂動(dòng)的白色窗紗。日本民族喜歡白色，這個(gè)白色是為了隱喻與象征人的心靈的美好與純潔的感情。影片為什么絕大部分場(chǎng)景都選擇在小樽拍攝，就因?yàn)檫@里以雪景著名。漫天的大雪由始至終都飄在觀眾的心里，男藤井樹的少年之戀，博子對(duì)未婚夫的深情眷戀，女藤井樹漸漸發(fā)現(xiàn)以往所不知的愛情真相……直到最后，已經(jīng)釋懷的博子，終于放棄了對(duì)男藤井樹是否真愛自己的追問與折磨，來到他遇難的山下，站在及膝的雪原中對(duì)黎明時(shí)的莊嚴(yán)肅穆的山頂，放聲大喊：“藤井君，你好嗎?我很想念你!……”隱喻寒冬后，依然存在溫暖的濃情世界，讓人落淚。

至于隱喻的抒情化強(qiáng)調(diào)，更是日本電影普遍具有的一個(gè)長(zhǎng)項(xiàng)。在藝術(shù)家的筆下，自然物就是某種觀念和情感的物態(tài)化，這形成了日本式的細(xì)膩的抒情方式：托物寄情，借物傳心，把具象作為抒情的載體，即意象的創(chuàng)造。巖井的電影也充分體現(xiàn)了這種托物寄情的抒情傳統(tǒng)。比如在電影中，有只凍僵的蜻蜒，顯得非?？蓱z。少女藤井樹在爺爺和媽媽的陪伴下，從落滿積雪的山坡上歡快地滑下，正高興之際，她驀地發(fā)現(xiàn)了它，便驟然止步，久久地投去無限憐惜的目光。這隱喻的是日本文學(xué)的“物戀”，將人與自然界生物的生命神秘地聯(lián)系在一起，傳達(dá)出一種對(duì)生命的理解與感嘆。以后，當(dāng)她高燒昏迷，已經(jīng)奄奄一息，其生命像蜻蜒一樣脆弱的時(shí)候，蜻蜒對(duì)她又是一種隱喻。要不是爺爺?shù)木髲?qiáng)，堅(jiān)持自己的主張，及時(shí)將她護(hù)送至醫(yī)院進(jìn)行搶救，她的生命不也會(huì)像她的父親，象這只蜻蜒一樣瞬息夭折嗎?在日本文化里，他們對(duì)死亡，總是懷有一種特殊的敏感，樂于以細(xì)膩的筆觸加以刻畫與表現(xiàn)。

這種抒情化的隱喻，一般由兩個(gè)不同向度的因素構(gòu)成，一個(gè)方向是向心的或內(nèi)部的，它指向編導(dǎo)的情思，另一個(gè)方向是離心的或外部的，指向與之同一的客觀世界。《情書》這部影片因?qū)僦饔^型、情感型的表達(dá)，其隱喻特別受到抒情性因素的強(qiáng)調(diào)，故而增添了與眾不同的詩的氣質(zhì)與神秘性、模糊性。我們看到，在影片的結(jié)尾，冰雪開始融化，春暖花開即將到來，藤井樹家的老宅，樹木抽出了嫩芽。爺爺讓她在庭院里指認(rèn)一棵親手為她栽種下的樹，經(jīng)過辨認(rèn)認(rèn)出之后，爺爺意味深長(zhǎng)地告訴她：“在你出生時(shí)，我種下了這棵樹。我給你們倆起了相同的名字?！边@其中的溫情、寄予的期望以及觀眾對(duì)老人的心，自然能夠深切體會(huì)，應(yīng)該說，這樣的表達(dá)勝過千言萬語。

后記：本文的撰寫得到兩位老師的悉心指導(dǎo)，在此真誠致謝：四川大學(xué)外國(guó)語學(xué)院林敏教授、重慶大學(xué)電影學(xué)院葵陽教授。