伯　林

內(nèi)容提要抗戰(zhàn)時(shí)期中國軍人用手中的大刀與日本人槍炮的搏殺，演繹了一幕又一幕悲壯的故事，使得“大刀”這一冷兵器上升為凝聚著中華民族不屈斗爭精神的文化符號。這一文化符號被不同的文學(xué)文本敘述與表達(dá)，則凸現(xiàn)出基于敘事視角選擇而采用不同的敘事謀略所呈現(xiàn)出的豐富的敘述趣味。

敘事在政治斗爭中的作用遠(yuǎn)不可小覷。米歇爾叫鬲柯(MichelFoucault)認(rèn)為，對權(quán)力的控制可以通過對話語的控制來實(shí)現(xiàn)的，反過來說，控制了話語權(quán)也就控制了權(quán)力。愛德華·薩義德(EdwardW.Said)也曾說過：“敘事產(chǎn)生權(quán)力，敘事還可以杜絕其他敘事的形成和出現(xiàn)。”因此，話語也就成了斗爭雙方爭奪的對象，都希冀在話語的爭權(quán)奪勢中確立自己的合法地位。下面就以與“大刀”相關(guān)的敘事來討論話語權(quán)的爭奪是如何尖銳與激烈的，尤其是主體身份被篡奪后，文本趣味的變化所昭示的敘事干預(yù)是怎樣的不可避免。

一、歷史本事中的“大刀”及其敘事文本

《大刀進(jìn)行曲》是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期一首家喻戶曉、婦孺皆知的歌曲。它深深道出了一個(gè)民族從困境中崛起的決心和不畏強(qiáng)暴的信心?？箲?zhàn)歌曲中流傳最廣、時(shí)間最久、影響力最大，《大刀進(jìn)行曲》當(dāng)屬其一。不過本文目的是從敘事學(xué)角度切入探討這支歌曲所積淀的歷史記憶與文學(xué)想象之間的生動關(guān)系，

毫無疑問，“大刀”的記憶與二十九軍的“大刀隊(duì)”密切相關(guān)，二十九軍“大刀隊(duì)”的神勇大大激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作激情和靈感，他們?yōu)檫@支幾乎被神化的軍隊(duì)傾注著自已深厚的民族情感，也從他們身上看到民族不滅的希望。因此，“大刀隊(duì)”的英勇事跡甫一傳開，舉國振奮，藝術(shù)家們更是大肆謳歌。田漢先生就曾作歌一首(趙元任曲)《大刀好》：

往里頭看來往里頭瞧，羅剎女扇火用芭蕉，嘿!過來往里看，嘿!過來往里瞧，嘿!

二郎神拿妖用神獒，孫行者千變?nèi)f化用毫毛，鬼子講親善用大炮，嘿!二十九軍殺敵用大刀。

往里頭看來往里頭瞧，男兒保國就在今朝，嘿!得兒大刀好，嘿!得兒大刀好，嘿!東洋鬼子真可惱，只殺黎民百姓逃也無處逃，有種的快去跟鬼子干一遭，

嘿!別來嚇唬我們女同胞。同時(shí)流行的還有一首《大刀殺敵》(鐘震華憶詞譜)：

炮聲漫四野，寒光射戰(zhàn)壕，看哪!我健兒，龍?bào)J虎嘯。揮舞大鋼刀，沖破陣砍瓜切菜，笑倭奴跪地豬嚎?？v有百道神符，千針靈簸，難當(dāng)老子大鋼刃。殺!殺!殺!

正心雄意興飛豪，有余兵快來送死!兄弟們!休停手。要把河山寸寸仇血遍澆，直待明年春暖，白山黑水，從容洗換戰(zhàn)袍。

在此，被完全符號化的“大刀”成為二十九軍大刀隊(duì)勇士們的象征，也是國人心目中英雄的象征!不過，這兩首歌遠(yuǎn)不及麥新的《太刀進(jìn)行曲》。這首歌作于1937年“七七”事變當(dāng)月，作者時(shí)年23歲，其公開身份是上?！懊纴啽ｋU(xiǎn)公司”職員，“九一八”后積極參加抗日救亡的“民眾歌詠會”，為群眾教唱抗日歌曲?！洞蟮哆M(jìn)行曲》一開始在里弄詠唱，不久傳遍整個(gè)上海，隨即又在全國傳唱。

(獻(xiàn)給廿九軍大刀隊(duì))

大刀向鬼子們的頭上砍去!

二十九軍的弟兄們，

抗戰(zhàn)的一天來到了，

抗戰(zhàn)的一天來到了!

前面有東北的義勇軍，

后面有全國的老百姓，

咱們二十九軍不是孤軍，

看準(zhǔn)那敵人，

把他消滅，把他消滅!

沖啊!大刀向鬼子們的頭上砍去，

殺!

1937年9月初這首歌的定稿載于麥新與孟波合編的《大眾歌聲》第二集上。有人認(rèn)為“抗戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，最能充分表達(dá)當(dāng)時(shí)全國軍民白熱化的戰(zhàn)斗激情的歌曲，首推麥新的《大刀進(jìn)行曲》。”它“集中體現(xiàn)了中國人民對日本侵略者的憤慨和保衛(wèi)祖國的強(qiáng)烈激情，以粗獷率直的旋律，富于動力的節(jié)奏，一氣呵成、渾然一體的結(jié)構(gòu)，把中國人民的堅(jiān)強(qiáng)斗志和沖天豪情表達(dá)得淋漓盡致?！?/p>

二、意識形態(tài)規(guī)約下“大刀”主體身份的衍變

倘若把上述三首歌詞的敘事要素抽列出來進(jìn)行敘事學(xué)分析，大概包含這樣一些重要的敘事信息，我們不妨把這些信息看成是構(gòu)成“大刀”這一歷史事件的基本元素：①、東北義勇軍首揭抗日大旗；②、“大刀”敘事的指涉對象是廿九軍大刀隊(duì)，③、抗戰(zhàn)始于1931年“九一八”事變。

這三個(gè)敘事元素規(guī)定和限制了這一歷史事件的時(shí)間、對象和基本事實(shí)，而此三方面其實(shí)正是事件構(gòu)成的基本框架，從理論上說此后的任何敘事文本都應(yīng)該尊重這一基本框架而不能輕易逾越。然而，事實(shí)卻并非如此，隨著時(shí)代的更替、意識形態(tài)形式的變化，這首歌曲文本的敘事要素在未經(jīng)作者授權(quán)的情況下竟被多次改動，不僅讓人感受頗多趣味，更可窺見意識形態(tài)對文化的強(qiáng)權(quán)與宰制。

(一)首次銜變

眾所周知的，麥新創(chuàng)作這首歌的初衷與動機(jī)是十分單純的，其基本定位即是一酋贊美二十九軍大刀隊(duì)、激勵國人抗戰(zhàn)熱情的作品。這有副標(biāo)題《獻(xiàn)給廿九軍大刀隊(duì)》的明確界定。然而，這首歌曲面世不久歌詞文本均被改換為：

大刀向鬼子們的頭上砍去!

全國武裝的弟兄們!

抗戰(zhàn)的一天來到了，

抗戰(zhàn)的一天來到了!

前面有東北的義勇軍，

后面有全國的老百姓，

咱們中國軍隊(duì)勇敢前進(jìn)，

……

對比麥新的原創(chuàng)歌詞，不難發(fā)現(xiàn)，首先，副標(biāo)題被取消；其次，二、七兩旬分別被“全國武裝的弟兄們”和“咱們中國軍隊(duì)勇敢前進(jìn)”所替換。對這一替換行為，孟波、喬書田是這樣解釋的：“根據(jù)群眾的試唱和同志們的意見把歌詞‘二十九軍的弟兄們改為‘全國武裝的弟兄們，把‘二十九軍不是孤軍改為‘咱們中國軍隊(duì)勇敢前進(jìn)。”還有人認(rèn)為，“后來，為了便于全國人民傳唱，歌詞作了部分修改，去掉了‘二十九軍的字樣”，也是很輕易地就將改動歌詞的理由歸為冠冕堂皇的“為了便于全國人民傳唱”。不過這里的改動并沒有指明是經(jīng)由誰之手，而且，所有的研究資料都無法顯示這一改動出自麥新本人之手或出于他的本意。那么，“同志們的意見”與“便于全國人民傳唱”的深層含義是什么呢?

任何敘事的最終效果都取決于作者的話語框架，它具體是由語言表述的比喻修辭層面構(gòu)成的。透過歌詞文本，探尋作者的價(jià)值取向，我們是可以觸摸到文本的情感內(nèi)核的。

自1931年“九一八”事變至1937年“盧溝橋事變”，國民黨政治集團(tuán)奉行的是“攘外必先安內(nèi)”政策，置外族欺侮、國土淪喪于不顧，將東北的軍隊(duì)抽調(diào)到西北強(qiáng)力“剿共”；而中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國工農(nóng)紅軍在國民黨的反復(fù)圍剿之下，也是疲于生存，有抗日之心但無抗日之機(jī)，盡管經(jīng)過“長征”為中國革命留下了“星星之火”，但力量十分微弱，更何況紅軍主力此時(shí)，尚未與日軍正面交火。正是兩大政治集團(tuán)之間的紛爭，日本人一而再，再而三，變本加厲地加速對中國的侵略進(jìn)程。從侵占東北，到策劃華北獨(dú)立，日本人的野心越來越大。最后，二百多萬平方公里國土相

繼淪陷，三千多萬同胞陷于水深火熱之中。這不能不讓國人對有抗日能力卻不履行抗日職責(zé)與義務(wù)的國民黨軍隊(duì)由不解而憤恨。而奮起抵抗的二十九軍盡管也屬國軍系列，但它是由以馮玉祥的西北軍為班底在“中原大戰(zhàn)”后改編而成，屬于“雜牌軍”。但就是他們的抵抗，也還是二十九軍的將士出于對侵略者的痛恨，為家國將失的焦慮而激發(fā)的抗敵豪情而投入戰(zhàn)斗的，并非奉國民黨最高軍事機(jī)關(guān)的命令。從修辭層面上，“二十九軍不是孤軍”的話語訴求直接指向的正是二十九軍所處的孤軍境地，而“后面”的“全國的老百姓”只是修辭上的一個(gè)概念，缺乏民族意識啟蒙的老百姓，也只能僅僅提供心理上的依靠與后盾了。而本身強(qiáng)大的國民黨軍隊(duì)在此被置漠視地位，其實(shí)是作者通過隱喻方式傳達(dá)了對他們的鄙視。這樣，敘事的修辭意向上，對國民黨軍隊(duì)的不滿也通過對二十九軍大刀隊(duì)的褒揚(yáng)而凸現(xiàn)出來。

但是，國民黨政府一方面不積極抗日，另一方面又不想背負(fù)“不抵抗”的罪名，于是通過權(quán)力對話語進(jìn)行控制以達(dá)到“正”視聽的目的。如上所述，在所有的研究資料中我們無法找到第一手資料證明對歌詞的這一改動是出于作者之手，那么我們完全有理由作出如下的推定：《大刀進(jìn)行曲》對其時(shí)權(quán)力握持者的國民黨政府造成了的壓力，因?yàn)榫捅举|(zhì)而言，對他們的鄙視就是對國民黨政治集團(tuán)權(quán)力的質(zhì)疑，這正是國民黨政府無法接受的。?？抡J(rèn)為，在整個(gè)社會體系中，話語是權(quán)力的替代品，在社會中傳播著權(quán)力的影響，從反面而言，作為權(quán)力替代品的話語對權(quán)力的背棄其實(shí)也就意味著話語對權(quán)力的顛覆。這與中國歷史的水之“載舟覆舟”正相暗合。于是，權(quán)力的擁有者之利用權(quán)力來對已有的言說進(jìn)行干預(yù)，甚至是宰制性的重構(gòu)，從而不僅展示權(quán)力至高無上的權(quán)威，同時(shí)也借此重塑了權(quán)力形象。

從麥新個(gè)人經(jīng)歷來看，他1938年1月加入中國共產(chǎn)黨，此前，也就是創(chuàng)作《大刀進(jìn)行曲》時(shí)的身份還僅僅是個(gè)激于義憤的普通的愛國主義者，政治上不歸屬任何黨派，他的言說也就沒有為何黨何派代言的必要，加入中國共產(chǎn)黨后，他的政治身份明確了，為以敘事立場的變化來求得政治身份的追認(rèn)而對歌詞進(jìn)行修改，不能說沒有可能。因?yàn)槲覀冎?，在國民黨一黨專制的時(shí)代，共產(chǎn)黨是沒有多少話語權(quán)的，而“全國武裝的弟兄們”、“咱們中國軍隊(duì)”這一模糊的修辭言說，顯然可以既包括二十九軍，也包括國民黨嫡系軍隊(duì)，當(dāng)然也包括共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)。本來不被國民黨政府承認(rèn)的共產(chǎn)黨，其身份被敘事予以合法化，這不是求之不得的嗎?這樣一來，從“二十九軍的弟兄們”到“全國武裝的弟兄們”，從“咱們二十九軍不是孤軍”到“咱們中國軍隊(duì)勇敢前進(jìn)”的歌詞改動，“二十九軍”被輕易抹掉，無論是作者主觀意愿還是權(quán)力對話語的干預(yù)，但最后卻達(dá)成了多方滿意、皆大歡喜的結(jié)果，卻是不爭的事實(shí)。

(二)第二次銜變

歷史的發(fā)展往往帶給世人難以預(yù)料的戲劇性。到了史無前例的“文化大革命”這一特定歷史時(shí)段，這首歌的歌詞又被改動：

大刀向鬼子們的頭上砍去!

全國愛國的同胞們，

抗戰(zhàn)的一天來到了，

抗戰(zhàn)的一天來到了!

前面有工農(nóng)的子弟兵，

后面有全國的老百姓，

咱們軍民團(tuán)結(jié)勇敢前進(jìn)，

……

歌曲的題名旁邊詞曲作者還是麥新，但后面標(biāo)注著“集體改詞”。我們無須追究這是個(gè)怎樣的“集體”，但我們可以通過修改后的歌詞來透視這一行為的文化心態(tài)。

首先還是讓我們來作修辭學(xué)上的分析?！叭珖鴲蹏耐麄儭迸c“全國武裝的弟兄們”蘊(yùn)含著怎樣不同的修辭意味?在當(dāng)時(shí)的語境中，中國共產(chǎn)黨十分反對拉山頭、搞宗派的小集團(tuán)行為，人與人之間關(guān)系的最高境界就是“同志”，而“弟兄們”這一概念不僅不能與主流話語合流，還帶有相當(dāng)程度匪氣，更何況是“武裝的弟兄們”，那不是真正的“匪”了嗎?而“同胞”盡管同樣包含“弟兄們”，但他有著更為明確的指稱，加上必須是“愛國的”強(qiáng)力限制，這樣一來，就把被逼到臺灣島的“蔣匪幫”完全排除出這一概念的外延。“前面有工農(nóng)的子弟兵”與“前面有東北的義勇軍”是兩個(gè)沒有任何交叉關(guān)系的概念，修辭指涉同樣處于互質(zhì)狀態(tài)。盡管共產(chǎn)黨選派的楊靖宇、趙尚志等抗日游擊隊(duì)將領(lǐng)在東北有著相當(dāng)大的影響，但“東北義勇軍!的主體構(gòu)成卻還是以馬占山為首的“地方武裝”，他們既不屬國民黨軍系列，也不屬共產(chǎn)黨軍系列；而“文革”時(shí)期“工農(nóng)的子弟兵”的身份確認(rèn)只要熟悉“革命樣板戲”《智取威虎山》中少劍波的一段唱詞：“我們是工農(nóng)子弟兵，來到深山……”就再清晰不過，這一身份想象的結(jié)果是與“工農(nóng)紅軍”或“八路軍”、“新四軍”的對接，這就輕易將抗戰(zhàn)的非共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日力量，包括國民黨軍隊(duì)與東北抗日武裝從抗日主體中徹底抽換，使稱指的對象單一化地指向共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)。同樣的“咱們軍民團(tuán)結(jié)勇敢前進(jìn)”與“咱們中國軍隊(duì)勇敢前進(jìn)”，“軍民”中的“軍”在那特定時(shí)期指的是“中國人民解放軍”，與“中國軍隊(duì)”的意義指涉是完全不一致的，也是排斥了抗日主體多元身份的歷史。

進(jìn)而言之，修辭上的“前面有東北的義勇軍”，從敘事者的心態(tài)而言是排斥了其時(shí)處于政治主導(dǎo)地位的國民黨及正在壯大的共產(chǎn)黨。這實(shí)際上是否定了這兩個(gè)黨派抗戰(zhàn)前期的話語權(quán)和抗戰(zhàn)功績。而馬占山畢竟是國民政府明令任命的黑龍江省主席兼代邊防軍駐江副司令官，行政上仍然隸屬國民黨中央，因此“前面有東北的義勇軍”并未讓國民黨政府產(chǎn)生心理上的焦慮而非將其替換，但卻與“文革”時(shí)期因膨脹而變形的意識形態(tài)相齟齬，因?yàn)椤翱箲?zhàn)的一天來到了”與“前面有東北的義勇軍”有著時(shí)間與主體的雙重界定；從抗戰(zhàn)主體來說，是“東北的義勇軍”，從時(shí)間上來說是指自1931年“九一八”事變后即開始的抵抗。但共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍、新四軍對日作戰(zhàn)是從1937年“盧溝橋事變”之后。為使單一的抗戰(zhàn)主體身份取得合法的地位，敘事者就巧妙地用“工農(nóng)子弟兵”這一涵益面廣、外延卻模糊的指稱，這一來似乎是些微的改動，卻體現(xiàn)出巨大的修辭張力!

考察“文革”時(shí)期的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，這樣的“集體改詞”與這一時(shí)期對抗戰(zhàn)的歷史敘事完全合拍?！翱谷諔?zhàn)爭是在毛主席正確路線指引下，億萬人民群眾進(jìn)行的一場大規(guī)模的人民戰(zhàn)爭”；“國民黨戰(zhàn)場：它的軍隊(duì)幾乎完全喪失戰(zhàn)斗力，連續(xù)潰敗，一潰千里，使大片國土被日寇侵占。解放區(qū)戰(zhàn)場：我黨領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)，遵照毛主席指示，深入敵后方，發(fā)動和武裝群眾，開展游擊戰(zhàn)爭，英勇抗擊日寇，建立了大片抗日根據(jù)地?！睂⒖谷諔?zhàn)爭正面戰(zhàn)場的功績一筆抹殺，把所有的功勞都記在自己的名下，這與當(dāng)時(shí)掀起的個(gè)人崇拜狂潮是有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系的，其時(shí)的歷史或文學(xué)敘事策略就是將異己者排擠出去，以樹立唯我獨(dú)尊的形象。但是心理學(xué)上的排除異己的“恐他”癥情結(jié)，其實(shí)源于對自我身份社會認(rèn)同的過分焦慮。?？抡J(rèn)為話語就是權(quán)力，人通過話語賦予自己以權(quán)力。反過來，一旦掌握并控制了權(quán)力以后，也同樣利用話語來體現(xiàn)權(quán)力，他把

這種統(tǒng)治、控制和確保利益的手段名之為“排除異己的機(jī)制”，也就是通過對異己力量的排擠和壓制來實(shí)現(xiàn)自我的權(quán)力控制。由此“文革”時(shí)期的敘事想象中諸如《大刀進(jìn)行曲》歌詞的改動所體現(xiàn)出來的話語與權(quán)力之間的這種關(guān)系，不是表露無遺嗎?通過對抗戰(zhàn)主體中其他組成成份的否定，來確立自己唯一的主體身份，以居高臨下的不顧大眾意愿的修辭想象，來完成權(quán)力對身份的強(qiáng)行認(rèn)定，這其實(shí)也就是自我中心的語言暴力行為。

(三)第三次沂變

從歌曲《大刀進(jìn)行曲》到歌劇《大刀進(jìn)行曲》。1979年，為慶祝建國三十周年，喬書田創(chuàng)作過一部七幕歌劇《大刀進(jìn)行曲》(公演時(shí)名為《血淚歌聲》)。與后來他與孟波先生合著的《麥新傳》一對讀，這其實(shí)是用歌劇的形式來為麥新寫的一部個(gè)人傳記。他為我侗展示了麥新走上革命道路的歷程。從敘述的故事來說，并無太多讓人注目的地方，但是，如果跳脫故事的框架去審視作者在情節(jié)建構(gòu)過程中所謂思想主題的話，我們會發(fā)現(xiàn)，即使“文革”已經(jīng)結(jié)束三年多，但意識形態(tài)并未表現(xiàn)出對前期極“左”思想的清算，反而向人們展示出極“左”思想向前滑行的強(qiáng)大慣性。

故事發(fā)生在1937年的8月至11月，從時(shí)間來判斷顯然是“八·一三淞滬抗戰(zhàn)”期間。逐漸淪陷的上海處于極度的恐慌當(dāng)中，在共產(chǎn)黨人周明的引導(dǎo)下，麥新抵擋住了“百樂門”老板唐更仁金錢、美色的誘惑(利用養(yǎng)女香凌)，積極地投身抗日救亡活動當(dāng)中，不僅以手中的筆作武器來譜寫抗戰(zhàn)歌曲，還與義勇軍一道投入真正的血與火的戰(zhàn)斗行列，最后成為一名真正的無產(chǎn)階級戰(zhàn)士。從其中“孫小妹獻(xiàn)旗”細(xì)節(jié)來看，這個(gè)故事與“淞滬抗戰(zhàn)”后期的“八百壯士”的故事似有關(guān)聯(lián)之處，客觀評價(jià)的話，這類故事放在抗戰(zhàn)時(shí)期可說是俯拾即是，但作者在故事敘述時(shí)所作的“技術(shù)”處理卻頗為耐人尋味。

首先，當(dāng)然也是歌曲中表現(xiàn)對象的身份確認(rèn)。眾所周知，“淞滬大戰(zhàn)”的主角同樣是國民黨軍隊(duì)，而且投入作戰(zhàn)的是國民黨的主力精銳部隊(duì)，參戰(zhàn)人數(shù)達(dá)70多萬，“同敵人進(jìn)行了長達(dá)幾十天的陣地戰(zhàn)”，“中國廣大官兵浴血奮戰(zhàn)，幾十萬人在與日本侵略者的拼搏中為國捐軀”。這一點(diǎn)早已為史家所證實(shí)，但在“文革”意識形態(tài)慣性的作用下，這一歷史事實(shí)必須予以遮蔽，為此敘事者精心構(gòu)設(shè)了“趙強(qiáng)”這一形象。趙強(qiáng)原本也是國民黨二四0團(tuán)三營營長，但作者現(xiàn)在卻賦予他們“義勇軍”的身份。為使這一身份在敘事上求得合法，作者借趙強(qiáng)之口說：“去年在江西，圍困共軍，兄弟們不干”，這既表明他們與“共軍”之間的友好也表明他們在抗戰(zhàn)之際一致對外而不搞內(nèi)訌的正確選擇；其次，“義勇軍”這一概念在與抗戰(zhàn)相關(guān)的敘事中其修辭指向就是“東北抗日義勇軍”，而這支隊(duì)伍因?yàn)闂罹赣顚④娫菛|北抗日聯(lián)軍的領(lǐng)導(dǎo)人之一，所以被認(rèn)為是組建和對敵斗爭過程中都得到中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)與支持的隊(duì)伍。這樣一來，以敘事方式就把趙強(qiáng)們的身份徹底合法化。

海登·懷特將這種歷史學(xué)家“專業(yè)”工作中的處理方法叫做“變形”，也就是敘事者在意識形態(tài)規(guī)約下，以相應(yīng)的“技術(shù)”手段對歷史材料做適應(yīng)意識形態(tài)需要的加工。。歌劇《大刀進(jìn)行曲》在結(jié)尾部分就將這些慣用的技法運(yùn)用到爐火純青的地步，充分體現(xiàn)了“文革”時(shí)期對抗戰(zhàn)主體認(rèn)定的敘事邏輯：

[他(麥新一引者注)揮舞兩下大刀，《大刀進(jìn)行曲》的主題，在新的調(diào)性上出現(xiàn)。隨著這個(gè)主題的變奏，紗幕后出現(xiàn)巍峨的長城，周明率領(lǐng)大刀隊(duì)躍馬奔馳而來……勇士們揮舞大刀，猛烈沖殺，刀如林，旗如海，殺聲震天。

[他又揮舞兩下大刀，《大刀進(jìn)行曲》的主題又在一個(gè)新的調(diào)性上出現(xiàn)。隨著這個(gè)主題的變奏，紗幕后映出波濤洶涌的黃河。黃河兩岸，青紗帳里，游擊健兒，神出鬼沒，揮舞著大刀前進(jìn)。那刀柄上的紅櫻，象一團(tuán)團(tuán)火焰在閃動……

[麥新又揮舞兩下大刀，《大刀進(jìn)行曲》的主題，突然變得十分焦躁。隨著這個(gè)主題的戲劇性發(fā)展，紗幕后出現(xiàn)了這樣一個(gè)情節(jié)：唐更仁和香凌夾雜在兵敗如山倒的國民黨退兵中，唐更仁手里提著一只皮箱；香凌懷里抱著那只小狗。她在反復(fù)地向畫面外的麥新呼喊著……強(qiáng)烈的音樂使人們什么也聽不到。她終于被那滾滾的人流沖走了。

[義勇軍揮刀而上，與敵人展開激烈的肉搏戰(zhàn)。一組組刀劈敵寇的造型，出現(xiàn)在觀眾面前。在這變化無窮的造型中，麥新坐在臺中畫面前，急速地書寫起來……

伴唱：大刀向鬼子們的頭上砍去，

全國武裝的弟兄們，

抗戰(zhàn)的一天來到了，

抗戰(zhàn)的一天來到了，

前面有東北的義勇軍，

后面有全國的老百姓，

我們中國軍隊(duì)勇敢前進(jìn)。

……

[《大刀進(jìn)行曲》就這樣在血與火的交織中誕生了。

[麥新激動地站起來。這時(shí)天幕上映出延安寶塔，音樂戛然而止。緊接著出現(xiàn)優(yōu)美親切的陜北音調(diào)……

麥新：同志們!同胞!們?nèi)珖溲b的弟兄們!抗戰(zhàn)的一天來到了!抗戰(zhàn)的一天來到了!祖國的希望在延安，祖國的光明在延安!讓我們舉起刀槍，唱起戰(zhàn)歌，向著光明，向著未來，前進(jìn)!

列維·斯特勞斯認(rèn)為，歷史永遠(yuǎn)不僅僅是誰的歷史，而總是為誰的歷史。不僅是為某一特定意識形態(tài)目標(biāo)的歷史，且是為某一特定社會群體或公眾而書寫的歷史。。那么上述征引的這段描述性文字，我們就可以把它看作是新歷史主義關(guān)于歷史的敘寫完全受制于當(dāng)時(shí)的意識形態(tài)的典型例證。

歌劇《大刀進(jìn)行曲》將國民黨軍隊(duì)從二而一的抗戰(zhàn)主體地位排擠出去，而只突出八路軍、新四軍的抗戰(zhàn)功績，兩相一比較與歷史本事之間的差異，正是印證了新歷史主義理論的某些觀點(diǎn)。海登·懷特針對“法國大革命”有人將其表現(xiàn)為喜劇，有人將其表現(xiàn)為悲劇而深刻指出，不能認(rèn)為他們講述關(guān)于大革命的不同故事是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)了不同的政治事實(shí)和社會事實(shí)；他們揀取不同的事實(shí)是因?yàn)樗麄円v述的故事不同。但是為什么對根本上相同的系列事件之可選擇的、自不必說互相排除的再現(xiàn)對其各自讀者來說都是同樣可以理解的呢?海登·懷特認(rèn)為任何敘事文本故事中的事件都是用比喻語言描寫的，這不過是不同的敘事者根據(jù)需要對歷史事件所作的“編碼”，而且“人文科學(xué)必須按照當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐木浞ú呗浴眮韺@一歷史事件進(jìn)行“編碼和解碼”。所謂“當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐木浞ú呗浴本褪呛虾鯏⑹挛谋緞?chuàng)作時(shí)的意識形態(tài)的規(guī)約而遵循的敘事默認(rèn)。那么這一默認(rèn)的“句法策略”的實(shí)現(xiàn)當(dāng)有哪些手段作為保障呢?

回到上面所引歌劇《大刀進(jìn)行曲》結(jié)尾部分的描述，我們不妨把其中蘊(yùn)含趣味的已然經(jīng)過作者“編碼”的符號或日敘事元素集中起來，依序排列如下：1.整個(gè)敘事是在《大刀進(jìn)行曲》的旋律為背景下展開；2.共產(chǎn)黨人周明率領(lǐng)大刀隊(duì)的勇士們英勇殺敵；3.黃河兩岸，青紗帳里，游擊健兒揮舞大刀前進(jìn)；4.唐更仁與香凌夾雜在“兵敗如山倒”的國民黨退兵中，5.麥新創(chuàng)作《大刀進(jìn)行曲》，6.延安寶塔與陜北音調(diào)；7.希望、光明一延安。

在此，我們發(fā)現(xiàn)歌劇《大刀進(jìn)行曲》的作者對歷史事件中的史料進(jìn)行了合乎“當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亍毙枰募庸み^程?！洞蟮哆M(jìn)行曲》為主題的音樂反復(fù)回旋在“黃河兩岸，青紗帳里”背景音樂之中，而背景音樂正是“人民音樂家”冼星海所創(chuàng)作的《黃河大合唱》中第七樂章“保衛(wèi)黃河”中的意境片斷。主題音樂與背景音樂的交相纏繞與融合，呈現(xiàn)出新的音樂意境與敘事暗示，這為整個(gè)歌劇營造了異常雄壯的氛圍，而支持這一音樂主題的是第2項(xiàng)和第3項(xiàng)。本應(yīng)與第2、3項(xiàng)一同支持主題的第4項(xiàng)之“國民黨”兵卻與百姓爭相逃命，從而使這一音樂主題得到反諷式的加強(qiáng)，這樣一來，就使第2、3兩項(xiàng)所張揚(yáng)的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的游擊隊(duì)，的抗日得到確認(rèn)并成為第5項(xiàng)《大刀進(jìn)行曲》創(chuàng)作的契機(jī)，這不僅使“國民黨軍隊(duì)”就連“二十九軍”也被完全否棄、排斥于抗戰(zhàn)主體之外。作者十分巧妙地以移花接木之術(shù)把“二十九軍”替換為“周明率領(lǐng)的大刀隊(duì)”，而抗戰(zhàn)時(shí)期“大刀隊(duì)”的專一指稱在此也被普泛性的“大刀隊(duì)”偷換?？箲?zhàn)前期，因?yàn)閿澄译p方力量的懸殊，國共兩黨也都一致認(rèn)同“積小勝為大勝，以空間換時(shí)間”的戰(zhàn)略，那么戰(zhàn)場收縮與撤退就是戰(zhàn)爭進(jìn)程中的極正常的現(xiàn)象，然而，作者卻有意識將第2、3項(xiàng)與第4項(xiàng)置于同一語境，通過強(qiáng)烈的對比，從而相反相生出抗戰(zhàn)主體的唯一指向。特別有意味的是第6、7兩項(xiàng)，紗幕上映出的影像與由《大刀進(jìn)行曲》而切換到陜北音調(diào)，不僅強(qiáng)化了表現(xiàn)效果，更為重要的是從敘事的角度對讀者和觀眾作出了非同一般地引導(dǎo)與暗示。其結(jié)果是不言而喻的，讀者或觀眾被這種有意的編碼信息而賦予的修辭效果所導(dǎo)引并接受。使敘述的事件通過敘事的形式予以“合法化”而成為“事實(shí)”，其原因就是因?yàn)楹苋菀装阉鼈兛醋魇蔷浞ú呗远话ㄔ谠~匯分析表中，這種句法策略是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)靥幱谥鲗?dǎo)地位的再現(xiàn)模式所認(rèn)可了的。”語言表述比喻層面的深層意味通過巧妙的修辭對比被充分顯露出來，成為敘事者預(yù)設(shè)的敘事框架的一個(gè)構(gòu)件，被恰切地鑲進(jìn)能充分展示力量的位置。在一定的敘事理想規(guī)約下，任何敘事帶有明顯的選擇性。以一方之長顯另一方之短，或以一方之短襯另一方之長，將二者置于同一語境的兩極形成的對照。當(dāng)然，這一煞費(fèi)苦心的修辭策略，也恰恰顯示出“文革”時(shí)期人們浮躁的心態(tài)。

[作者單位：池州學(xué)院中文系]

責(zé)任編輯：王保生