張克鋒

摘 要: 李可染早期(20世紀(jì)40年代)題畫(huà)書(shū)法線條自然流暢,富有彈性,骨力雄強(qiáng),字形大小錯(cuò)落,天真活潑,奇趣橫生,章法渾然天成,風(fēng)格多樣,具有很強(qiáng)的抒情寫(xiě)意性。晚期(20世紀(jì)80年代)書(shū)法沉雄、厚重、剛健、奇崛、拙樸、雍容大度、金石味十足,風(fēng)格獨(dú)特、強(qiáng)烈,但線條略顯遲滯、刻板,結(jié)構(gòu)平板、沉悶,缺少自然、生動(dòng)之趣。晚年書(shū)法的缺陷是過(guò)分追求個(gè)人風(fēng)格從而壓抑激情和天性,刻意雕琢經(jīng)營(yíng)所致。

關(guān)鍵詞: 李可染 早期題畫(huà)書(shū)法 晚期書(shū)法

李可染是中國(guó)繪畫(huà)史上公認(rèn)的大師,雖不以書(shū)法著稱,早、中期也鮮有專門(mén)的書(shū)法創(chuàng)作,但書(shū)以人名,其書(shū)法還是受到了人們的稱賞,甚至有人還給予很高的評(píng)價(jià)。但據(jù)筆者目力所及,評(píng)論者所關(guān)注的基本上是其晚年(20世紀(jì)80年代)的創(chuàng)作,因?yàn)樗坪醮蠹叶颊J(rèn)為最能代表李可染書(shū)法風(fēng)格和成就的是他的晚年創(chuàng)作,故對(duì)其早期(20世紀(jì)40年代)題畫(huà)書(shū)法鮮有人論及。的確,李可染后期書(shū)法沉雄、剛健、奇崛、拙樸、雍容大度、金石味十足,個(gè)性及其鮮明,讓人一望便識(shí),要論風(fēng)格的獨(dú)特、強(qiáng)烈,是頗具代表性的。然而風(fēng)格的突出,往往伴隨著一些習(xí)氣和缺陷。誠(chéng)如一些論者所指出的那樣,李可染書(shū)法的線條遲滯、刻板、不自然,結(jié)構(gòu)平板、沉悶,“缺少自然書(shū)寫(xiě)的快意”。{1}而其早期書(shū)法,個(gè)人風(fēng)格雖不突出,但無(wú)習(xí)氣,一任天性與心境,揮灑自如,妙造自然,藝術(shù)水準(zhǔn)是很高的。

毫無(wú)疑問(wèn),經(jīng)過(guò)三、四十年的繪畫(huà)實(shí)踐和有意識(shí)的刻苦的書(shū)法練習(xí),20世紀(jì)80年代的李可染在書(shū)法功力上應(yīng)該高于20世紀(jì)40年代,而且此時(shí)他有了自覺(jué)的書(shū)法創(chuàng)作意識(shí),并創(chuàng)作了大量書(shū)法作品,而20世紀(jì)40年代的書(shū)法僅僅用來(lái)題畫(huà),很少專門(mén)的書(shū)法創(chuàng)作。但正如古人早已指出的那樣:“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳”,{2}20世紀(jì)40年代的題畫(huà)書(shū)法在藝術(shù)上反而高于晚期創(chuàng)作。這是一個(gè)值得探討的話題,當(dāng)然很可能也是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的話題,很多人可能會(huì)不同意筆者的判斷。本文先陳陋見(jiàn),大快朵頤之論,有待高明。

一

梅墨生說(shuō):“李可染書(shū)法早期寫(xiě)得十分優(yōu)雅,是屬于石濤、黃賓虹的瀟灑一類?！眥3}李可染早年學(xué)習(xí)石濤和黃賓虹的畫(huà),自然也會(huì)受其書(shū)風(fēng)的影響。然而總的看來(lái),這時(shí)期李可染的書(shū)法臨摹借鑒別人的成分不多,不受一家一派的規(guī)范,且由于題畫(huà)的心情和畫(huà)作的尺幅、意境、筆墨風(fēng)格各自不同,故其題畫(huà)書(shū)法的用筆、用墨、結(jié)字和章法也都隨之變化,呈現(xiàn)出多彩多姿的面貌。

《仕女》用極輕盈的線條勾勒出一個(gè)手握?qǐng)F(tuán)扇、面帶愁容、凝神靜思的美女形象,題畫(huà)詩(shī)及落款的文字卻姿態(tài)橫生,動(dòng)感十足,錯(cuò)錯(cuò)落落,跳蕩而氣韻貫通,尤其落款一行大大小小、斜斜正正、頓挫而又連貫,恰能抒寫(xiě)仕女寧?kù)o外表下掩藏的內(nèi)心洶涌的情思。

《寒山拾得》用粗重的筆墨畫(huà)兩頭陀,造型滑稽,憨態(tài)可掬,相應(yīng)地,畫(huà)面上部的題款線條粗,用墨濃重,結(jié)字緊密,姿態(tài)豐富,有老辣、奇崛、古拙之感,而字距的寬綽使得充實(shí)之中又有些許空靈之美。

《玉蜻蜓》與《仕女》從立意、構(gòu)圖到表現(xiàn)手法都大體相似,但題款的書(shū)法風(fēng)格卻有很大不同:用筆以鋪鋒為主,沉著厚重,痛快淋漓,但個(gè)別字筆畫(huà)細(xì)勁,如鋼絲纏繞,搖曳多姿。題詩(shī)部分每個(gè)字的厚重感與大塊的空白、大量粗重的筆畫(huà)和少數(shù)細(xì)勁的筆畫(huà)形成較大的反差。最后兩行小字題款線條較細(xì),以中鋒為主,與題詩(shī)部分也構(gòu)成一種對(duì)比關(guān)系。題詩(shī)部分用筆側(cè)鋒較多,且橫畫(huà)、捺畫(huà)末端向上翻挑,極大地增強(qiáng)了字的飛動(dòng)之美和古拙之感,再加上結(jié)體的天真爛漫、奇趣橫生,整個(gè)題字顯得生動(dòng)鮮活、渾然一體而節(jié)奏鮮明。

《三酸圖》題字與《玉蜻蜓》頗有不同,用筆結(jié)字都顯得較為規(guī)整,不甚恣肆,風(fēng)格屬清秀幽雅一路。這幅題字筆畫(huà)以細(xì)勁為主,但有些鋪鋒重墨處自然滲化形成墨塊,細(xì)勁靈動(dòng)的線條和滋潤(rùn)、厚重的墨塊形成了鮮明的對(duì)比,頗為生動(dòng)有趣。這種特點(diǎn)在晚期創(chuàng)作中成為一種自覺(jué)的追求。這幅題字勻稱而又錯(cuò)落,嚴(yán)謹(jǐn)而又灑脫,靈動(dòng)而又厚實(shí),字字珠璣而又渾然一體,是李可染書(shū)法中的精品。僅憑這幅題字,列李可染先生于近現(xiàn)代書(shū)法大家之列,當(dāng)無(wú)愧色。

《午睏》和《漁夫圖》作于1948年,畫(huà)風(fēng)相同,題字風(fēng)格也相似,皆率性恣肆,具有濃郁的抒情意味。也許因畫(huà)得得心應(yīng)手,酣暢淋漓,興致高昂,遂乘興題字,故而才如此神采飛揚(yáng)吧。這兩幅題字基本上全用中鋒,線條圓渾勁健,彈性十足,力感極強(qiáng),流暢自然中略帶遲澀,如屋漏痕,如錐畫(huà)沙,如萬(wàn)歲枯藤。尤其是《午睏》題字用墨濃淡干濕對(duì)比強(qiáng)烈,濃、濕處潤(rùn)含秋雨,干、淡處燥烈秋風(fēng),蒼勁、老辣、恣肆,與花架、藤蘿的線條和諧統(tǒng)一,相映成趣,觀之不禁令人怦然心動(dòng)?！稘O夫圖》題字線條不及《午睏》老辣蒼勁,但其字形的險(xiǎn)絕奇崛、節(jié)奏感的強(qiáng)烈以及輕松歡快的基調(diào),卻同樣動(dòng)人。這些字仿佛是飛翔于蘆葦蕩中的野鴨,做著各種姿態(tài),發(fā)著各種鳴聲,著意要吵醒那位酣睡的漁夫,又仿佛漁夫美夢(mèng)中跳躍的魚(yú)群或者舞蹈的精靈。詩(shī)書(shū)畫(huà)的完美結(jié)合,莫過(guò)于此。

縱觀李可染早期為數(shù)不多的題畫(huà)書(shū)法,筆者以為有兩點(diǎn)值得注意:

一是具有強(qiáng)烈的抒情寫(xiě)意性。在畫(huà)面上題寫(xiě)詩(shī)詞或跋語(yǔ)是文人畫(huà)的重要特點(diǎn),它起著補(bǔ)充和協(xié)調(diào)構(gòu)圖、點(diǎn)明畫(huà)旨、補(bǔ)充和引申畫(huà)意、營(yíng)構(gòu)意境等重要作用,因而要求題畫(huà)書(shū)法與畫(huà)面要協(xié)調(diào)統(tǒng)一、相得益彰。李可染早期題字較多的畫(huà)皆為人物畫(huà),屬于詩(shī)意畫(huà)或人物故事畫(huà),畫(huà)本身以表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界為主,在畫(huà)上題詩(shī)或跋語(yǔ)自然是為了進(jìn)一步揭示其情感、精神,因而要求書(shū)法風(fēng)格也以抒情寫(xiě)意為宜。李可染對(duì)此有自覺(jué)的追求。同時(shí),題畫(huà)之時(shí),畫(huà)已完成,如果畫(huà)得順暢,畫(huà)家必沉浸在歡悅的情境中,此時(shí)乘興題字,隨意揮灑,性情往往自然流露于筆墨之中。因?yàn)橛星?所以動(dòng)人。

二是風(fēng)格多樣,個(gè)性特征雖不突出,但已有自己的特點(diǎn)。

由于題畫(huà)書(shū)法是為繪畫(huà)服務(wù)的,畫(huà)的內(nèi)容不同,要表達(dá)的旨意不同,作畫(huà)的時(shí)間、地點(diǎn)和心境不同,都會(huì)造成書(shū)法風(fēng)格的差別,加上此時(shí)他臨摹碑帖不多,未被一家一派所束縛,基本上隨心所欲,故其早期題畫(huà)書(shū)法風(fēng)格多樣,而自家面貌尚不突出。但這并不是說(shuō)他的題畫(huà)書(shū)法沒(méi)有自己的特點(diǎn)。首先,這些題畫(huà)書(shū)法線條自然流暢,骨力雄強(qiáng),絕無(wú)軟弱、遲滯之病;其次,字形大小錯(cuò)落,天真活潑,奇趣橫生,絕無(wú)寫(xiě)字匠們應(yīng)規(guī)入矩而狀若算子般的呆板模樣。以“飄逸俊邁,風(fēng)流清新”{4}概括是較為準(zhǔn)確的。

從這些題畫(huà)書(shū)法中我們可以看到李可染筆墨功夫的高超。這主要得益于長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐和書(shū)法臨摹,但也不可小覷他在書(shū)法藝術(shù)上過(guò)人的天賦。李可染先生說(shuō)自己是“苦學(xué)派”,似乎他自己覺(jué)得天資并不超群,故不依賴天分而是依靠勤奮,然從他早期的題畫(huà)書(shū)法來(lái)看,他的天賦與其勤奮一樣,都是超群的。據(jù)說(shuō)李可染三四十歲時(shí)作畫(huà)速度很快,興來(lái)提筆,落墨即成。齊白石第一次看到他的寫(xiě)意畫(huà)時(shí)甚喜,而又意味深長(zhǎng)地說(shuō):“你的畫(huà),是畫(huà)中草書(shū)。徐青藤的畫(huà)也是草書(shū)。我很喜歡草書(shū),也很想寫(xiě)草書(shū),但是我一輩子到現(xiàn)在,快九十歲了,還是寫(xiě)的正楷?！眥5}徐悲鴻評(píng)其人物畫(huà)“獨(dú)標(biāo)新韻”、“奇趣洋溢”,稱贊其用筆有如徐渭“放浪縱橫”的作風(fēng),贊美其“吐屬之豪健奔放,風(fēng)范之高亢磊落”,描述其筆下人物“興致所至,不加修飾,或披發(fā)佯狂,或沉醉臥倒,皆狂狷之真,為圣人所取”。{6}由此可見(jiàn)李可染年輕時(shí)才華恣肆奔放的一面?？墒堑搅撕髞?lái),他卻越來(lái)越理性,其富有感性和才華的一面被遮掩而不易被人覺(jué)察了。

二

1954年至1965年十余年間,即李可染47歲至58歲之間,是其繪畫(huà)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期,也即到生活中、到祖國(guó)壯麗河山中去寫(xiě)生,“采一煉十”、尋求突破的時(shí)期,而在書(shū)法上則是沉寂期。從1956年作的《魯迅故居百草園》長(zhǎng)篇題款來(lái)看,用筆結(jié)體基本上還保持著上世紀(jì)40年代的特征,依然清新秀雅而略有古拙之趣,但比以前勻稱、整齊、規(guī)范了,恣肆奔放、自由不拘的特點(diǎn)沒(méi)有了,反不如以前生動(dòng)有趣。此后的一些行書(shū)題款保持了這種風(fēng)格,如1979年補(bǔ)題《松下觀瀑》的長(zhǎng)篇題跋,以及1982年的《萬(wàn)里風(fēng)光萬(wàn)里船》題跋。但后者之生辣、凝重是20世紀(jì)四五十年代的題畫(huà)書(shū)法所不具備的。

大家公認(rèn)的典型的李可染體成熟于20世紀(jì)80年代,其特點(diǎn)異常鮮明,可以概括為雄強(qiáng)、渾厚、拙樸、堅(jiān)實(shí)、遲澀、靜中求動(dòng)、以正寓奇、以篆隸筆法寫(xiě)行草書(shū)。簡(jiǎn)言之,“金石味”是李可染體的主要特征。

李可染先生在書(shū)法風(fēng)格上的自覺(jué)創(chuàng)變始于文革期間。萬(wàn)青力說(shuō),李可染“從1966年開(kāi)始,全力投入以前沒(méi)有能做到的對(duì)漢代、北魏的書(shū)法研究、學(xué)習(xí)和實(shí)踐”。{7}在1974到1975年間,他還寫(xiě)了大量自創(chuàng)的所謂“醬當(dāng)體”,即“像舊社會(huì)醬園、當(dāng)鋪墻上工匠描畫(huà)出來(lái)極其刻板的正體字”,{8}其目的是要糾正小時(shí)候?qū)戁w體產(chǎn)生的“溜滑”之病。糾正“溜滑”,是為了追求用筆的“平”、“留”。{9}對(duì)此他非常重視,反復(fù)強(qiáng)調(diào):

寫(xiě)字畫(huà)線最根本的一條是力量基本要?jiǎng)?不能忽輕忽重。古人名之曰“平”,這是筆法的基本規(guī)律。“如錐畫(huà)沙”就是對(duì)“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤(pán)上畫(huà)線,既不可能沉下去,也不可能浮起來(lái),必然力量平勻。力量平勻是筆法的基礎(chǔ),就是說(shuō)線條到任何地方都是有力的。用古人的話說(shuō)“細(xì)如絲發(fā)全身力到”。{10}

行筆要高度控制,控制到每一點(diǎn),所謂“積點(diǎn)成線”,這才能有意識(shí)地使線條反映出細(xì)致、微妙的內(nèi)涵……好的用筆,要處處收得住,意到筆隨。古人叫“留”,又曰“如屋漏痕”。{11}

筆法“平”是基礎(chǔ),用筆要在平整中求變化。用線寧可畫(huà)得實(shí)在,不可輕飄,不可空,一筆輕一筆重,疙疙瘩瘩太跳不好。行筆要?jiǎng)?虛泡了松軟無(wú)力,即使淡墨也要淡而有力、淡而有骨。{12}

用筆不能像溜冰,一滑而過(guò)……古人講“行處皆留”,筆劃運(yùn)行中有很多的控制……要作得筆主。{13}

這是談繪畫(huà)用筆,但書(shū)畫(huà)一理,故這些認(rèn)識(shí)同樣是其書(shū)法創(chuàng)作的理論指導(dǎo)。李可染晚年在書(shū)法用筆上的最主要特點(diǎn)就是“平”和“留”。其用筆墨飽力沉,緩緩而行,積點(diǎn)成線,如雕刻,如鑄造,每一筆都堅(jiān)實(shí)無(wú)比,圓渾厚實(shí),立體感極強(qiáng),絕不輕飄、虛浮、輕軟。由于用墨濃重而力求堅(jiān)實(shí),故線條多遲澀生辣之感,加上有意的顫抖形成的線條邊沿的鋸齒狀、殘破狀,以及筆畫(huà)交接處重疊相連如同焊接般的厚實(shí),看上去“金石味”非常濃。在幾乎純用篆隸筆法的同時(shí),結(jié)體上也多借鑒篆隸。平直勻稱的線條與方正古拙的結(jié)構(gòu),再加上一些行草的連筆,就形成了一種亦楷亦行、亦篆亦隸的獨(dú)特書(shū)體,從而呈現(xiàn)出拙樸、奇崛的美學(xué)風(fēng)貌。這種將金石味引入行書(shū)的大膽嘗試,是李可染晚年創(chuàng)新變法的一大特點(diǎn)。圓渾厚重、剛勁倔強(qiáng)的線條,濃重的墨色、方直古拙、敦厚寬博的結(jié)構(gòu)以及從容不迫的氣度,呈現(xiàn)出雄強(qiáng)大氣、拙樸奇崛之美學(xué)風(fēng)格,這是李可染晚年書(shū)法的動(dòng)人之處。

但鮮明的個(gè)人風(fēng)格的形成并不是沒(méi)有代價(jià)的,優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)有時(shí)好像一張紙的兩面,不可分開(kāi)。李可染晚年為了克服“流滑”之弊而采用篆隸筆法,純用中鋒而忌用側(cè)鋒,致使用筆簡(jiǎn)單而少妍美,大大降低了線條形態(tài)的豐富性和表現(xiàn)力;一味強(qiáng)調(diào)“平”、“留”而多用顫筆、澀筆,以致成為習(xí)氣,積點(diǎn)成線的結(jié)果是線條中間多墨點(diǎn),邊沿多鋸齒,有失自然流暢。李可染深諳藝術(shù)辯證法,所以雖將自己的書(shū)法稱之為橫平豎直、工整刻板的“醬當(dāng)體”,但實(shí)際上他還是盡量避免刻板的。他注意每個(gè)字的造型,使之有姿態(tài),整體上以錯(cuò)落破呆板、滿悶,用行草書(shū)寫(xiě)法及映帶加強(qiáng)縱向氣脈的貫通。但盡管如此,在晚期書(shū)法中還是很少有早年題畫(huà)書(shū)法那種八面出鋒、靈秀飛動(dòng)的美感了。其晚年書(shū)法全用濃墨,強(qiáng)調(diào)干濕對(duì)比,似在追求“干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨”的效果,但厚重、老辣、蒼勁有余而豐富、潤(rùn)澤、自然不足,失于單調(diào)。其早年書(shū)法可比之為青少年:天真、靈動(dòng)、有趣、活力四射,而其晚年書(shū)法可比以老年:沉穩(wěn)、古拙、內(nèi)力深厚、雍容大度,但遲滯,缺乏美感和情趣。這當(dāng)然與年齡有關(guān),但主要原因恐怕還在于審美觀的轉(zhuǎn)變。60歲以后,李可染在繪畫(huà)上開(kāi)始變法,追求“滿、黑、實(shí)、厚”的面貌和雄渾、剛健、靜穆、崇高的精神氣質(zhì),在書(shū)法上的追求也是如此。但繪畫(huà)和書(shū)法畢竟是兩種不同的藝術(shù),其具體表現(xiàn)手法有很大差異,因而他的藝術(shù)理念在繪畫(huà)上取得輝煌成功,并不能保證在書(shū)法實(shí)踐上也取得同樣的效果。

三

通過(guò)對(duì)李可染早年題畫(huà)書(shū)法和晚年書(shū)法的對(duì)比,筆者產(chǎn)生了幾點(diǎn)很不成熟的看法,在此提出來(lái),希望得到同仁的批評(píng)指正。

首先,不能以樹(shù)立個(gè)人風(fēng)格作為書(shū)法創(chuàng)作的唯一目標(biāo)。這一觀點(diǎn)似乎有違藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。眾所周知,個(gè)性是藝術(shù)價(jià)值之根本,沒(méi)有個(gè)性的藝術(shù)是沒(méi)有生命力的,大凡留名青史、影響廣泛的藝術(shù)家,都有鮮明的個(gè)性特征,尤其是在工業(yè)化、后工業(yè)化社會(huì),在千篇一律的工業(yè)化產(chǎn)品泛濫而連手工產(chǎn)品都成為稀缺產(chǎn)品的時(shí)代,藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格更顯得彌足珍貴。但是,過(guò)猶不及,如果因?yàn)閭€(gè)人風(fēng)格重要而將其作為藝術(shù)創(chuàng)作的唯一目標(biāo),過(guò)分強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)特性,那將適得其反。因?yàn)閭€(gè)人風(fēng)格要以高超的藝術(shù)技巧和符合美的規(guī)律為前提,否則,每個(gè)人提筆寫(xiě)字,特點(diǎn)迥然不同,還用得著孜孜以求個(gè)人風(fēng)格嗎?就李可染而論,其早年題畫(huà)書(shū)法的個(gè)人風(fēng)格不明顯,每一幅題字的風(fēng)格都有差別,還達(dá)不到讓人一見(jiàn)即識(shí)的程度,而晚年書(shū)法的個(gè)人面貌非常鮮明,讓人一見(jiàn)即識(shí)。但從另一角度來(lái)看,這實(shí)際上意味著程式化、定型化和單調(diào)化。這恰恰又是藝術(shù)創(chuàng)作的大忌。書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格中充滿了辯證法,要追求風(fēng)格,有自己的面貌,但又不能始終保持一個(gè)面貌,而是要有所變化。那些一流的大家如王羲之、顏真卿、蘇軾等,就是個(gè)人風(fēng)格鮮明而又多樣的典型。李可染晚年書(shū)法則以個(gè)人風(fēng)格的強(qiáng)烈犧牲了豐富多彩的美。鄙意以為得不償失。而過(guò)分熱衷于自家面貌的確立以致不遵循基本的書(shū)寫(xiě)規(guī)律,以異為尚,是近年來(lái)書(shū)法界的一大通病。對(duì)此,我們是不是應(yīng)該反省一下呢?

其次,應(yīng)該處理好書(shū)法創(chuàng)作中理性與感性、觀念與情感的關(guān)系。一切藝術(shù)創(chuàng)作都需要感性與理性的雙重參與,但具體到每一位創(chuàng)作者,二者參與的程度、所起的作用是不同的。有人感覺(jué)敏銳、情感豐富、靈性勃發(fā),創(chuàng)作過(guò)程中一任自然,信筆揮灑,理性的設(shè)計(jì)、控制較少,而有人深思熟慮、慢工細(xì)活,一點(diǎn)一畫(huà)皆在理性掌控之中。以情馭筆者,往往廢紙三千而偶見(jiàn)神品;理性強(qiáng)烈者,往往點(diǎn)畫(huà)精到、布局嚴(yán)謹(jǐn),但難得精彩動(dòng)人。李可染早年感覺(jué)敏銳,才華橫溢,其早期題畫(huà)書(shū)法變化豐富、自然生動(dòng)、爽利有神,雖有結(jié)構(gòu)隨意不嚴(yán)謹(jǐn)之弊,但精彩疊現(xiàn);而其晚期之作,似乎觀念先行,理性色彩強(qiáng)烈,用筆遲緩,結(jié)體、章法完全在其掌握之中,但看不出書(shū)寫(xiě)時(shí)的心情,似乎當(dāng)年流動(dòng)的激情已化成了靜態(tài)的雕塑。雖然那輕與重、濕與枯、斷與連、黑與白、動(dòng)與靜、剛與柔等的對(duì)比值得細(xì)細(xì)玩味,但動(dòng)人的神采卻大大減少了。欣賞李可染早年的題畫(huà)書(shū)法,讓人感覺(jué)像面對(duì)山澗中奔騰不息的溪流,或如觀看一場(chǎng)精彩的舞蹈,生命的激情撲面而來(lái);而觀看其晚年書(shū)法,則如面對(duì)一組群雕,只能感嘆其堅(jiān)挺厚實(shí)和雄強(qiáng)的氣魄,生命的活力就少多了。作為大畫(huà)家,李可染的造型能力,對(duì)筆墨的敏感、駕馭,空間意識(shí)和節(jié)奏感都是一流的,而且也不缺少膽力和激情,甚至天性中還帶有常人所不大有的天真拙樸的趣味,所以鄙意以為,有此潛質(zhì),如能沿早年自然率真之路繼續(xù)走下去,并臨摹吸納歷代行草大家之法度,必成一流大家。然而可惜的是,為了創(chuàng)造一種更為獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格,他把激情與天性深深地掩藏起來(lái),而去刻意地雕琢經(jīng)營(yíng),從而失去了自然美。

最后,在行草書(shū)中如何體現(xiàn)“金石味”?清代中葉以來(lái),隨著碑學(xué)的興起,“金石味”成為很多書(shū)法家的追求,碑帖結(jié)合、以篆隸筆法寫(xiě)行草書(shū)、融北碑方峻雄強(qiáng)與南帖婉轉(zhuǎn)秀麗于一爐,更成為引領(lǐng)時(shí)代潮流之風(fēng)氣。雖然篆隸和行草都尚使傳,都以中鋒為主要用筆方法,然而,篆隸的以靜態(tài)、工整、規(guī)矩為主與行草的以動(dòng)感、連貫、變化為主,還是有很大區(qū)別的,尤其是篆隸線條沉實(shí)、厚重、斑駁、殘缺、遲澀所形成的“金石味”,與行草書(shū)追求靈動(dòng)、飛揚(yáng)、寫(xiě)意抒情的審美趣味更是很難相融。所以,篆隸筆法、結(jié)構(gòu)與行草書(shū)融合的藝術(shù)創(chuàng)新是否可行,似乎還有討論的余地。

李可染走這條險(xiǎn)路是其尚奇的審美觀所致。他說(shuō):“藝術(shù)中的奇就是好。中國(guó)繪畫(huà)則講究似奇反正,奇能見(jiàn)正,正中見(jiàn)奇”,“要奇,要奇到極點(diǎn)”{14}。把差別很大的書(shū)體、風(fēng)格糅和在一起,這就是奇。但行書(shū)這種書(shū)體的特點(diǎn)就是追求靈動(dòng)、流麗、秀美、飄逸、連綿的美,不顧書(shū)體本身的特點(diǎn)而一味以平整、堅(jiān)實(shí)、厚重、稚拙、遲澀的面貌示人,就有點(diǎn)過(guò)奇了。最善于運(yùn)用藝術(shù)辯證法的李可染先生,在這一點(diǎn)上似乎走過(guò)了頭。至少?gòu)膭?chuàng)作實(shí)踐來(lái)看,他晚年的創(chuàng)變并不是十分成功的。

(插圖見(jiàn)33頁(yè)、63頁(yè))

(作者為集美大學(xué)文學(xué)院副教授,文學(xué)博士)

參考文獻(xiàn)

{1}達(dá)齋,魏翰邦《書(shū)法門(mén)診室2》,江蘇美術(shù)出版社,2001年版,第59頁(yè)。

{2}《歷代書(shū)法論文選》,上海書(shū)畫(huà)出版社,1979年版,第314頁(yè)。

{3}梅墨生《現(xiàn)代書(shū)畫(huà)家批評(píng)》,北京圖書(shū)館出版社,1999年版,第123頁(yè)。

{4}《中國(guó)畫(huà)家全集·李可染》,河北教育出版社,第174頁(yè)。

{5}《可染論畫(huà)·導(dǎo)言》,上海書(shū)畫(huà)出版社,2005年版。

{6}《李可染先生畫(huà)展序》,轉(zhuǎn)引自孫美蘭《李可染研究》,江蘇美術(shù)出版社,1991年版,第64頁(yè)。

{7}萬(wàn)青力《李可染評(píng)傳》,轉(zhuǎn)引自《可染論畫(huà)·導(dǎo)言》,上海書(shū)畫(huà)出版社,2005年版。

{8}{10}{11}{12}{14}《可染論畫(huà)》,上海書(shū)畫(huà)出版社,2005年版,第28頁(yè)、第31頁(yè)、第32頁(yè)、第88頁(yè)、第95頁(yè)。

{9}黃賓虹論筆法有五訣,曰:平、留、圓、重、變?！捌健笔侵浮爸?、腕、肘三者均平,手指不動(dòng),用力下筆,則力透紙背,使力蘊(yùn)育中,而不露于外,不可有劍拔弩張之勢(shì),而忌挑剔?！?《虹廬論畫(huà)》,上海書(shū)畫(huà)出版社,2007年版,第70頁(yè))“留”是指“用筆不可浮滑,須積點(diǎn)成線,以留得住為上,即屋漏痕法”(同上)。此乃黃賓虹對(duì)古人筆法的總結(jié)。李可染20世紀(jì)40年代以后拜黃賓虹為師,在用筆上受其影響很大。

{13}中國(guó)畫(huà)研究院編《李可染論藝術(shù)》,人民美術(shù)出版社,1990年版,第132頁(yè)。