姚春玲

血影重疊，流光漫天，繁華生命的趨死與絕然，充溢著蠱惑的魅力，于毒日爆裂之下，鍛造陰霾，此間生命恣肆狂放。一如虛構(gòu)的藝術(shù)，彰顯思維的無限可能，引渡生命的多樣繁雜。游弋于《天殤》驚詫與刺痛同在，終難幸免?；蜓栽庥鑫淖郑嗍橇硪环N幸運(yùn)。編劇出身的女作家，葛水平于2004年震動文壇，成為當(dāng)時最搶眼的作家。隨后，相繼推出23部中篇小說，斬獲不俗，其間《天殤》堪稱佳作。

一 血影，流光，槍——暴力美學(xué)，鏡像化困境

打馬前行，奇女子揭竿為劍，凌厲盡顯。沉潛中暗藏不安，血影間糾結(jié)柔情，縱然心性纖敏也只有女作家才能寫出這般“風(fēng)景”。血色，流光，陰謀與復(fù)仇，紅布深掩的毛瑟槍于錯位的歷史語境間將不安沉潛。一如充滿蠱惑之氣的符號，安插于文本《天觴》的角落，時顯寒光。

血色與光影給人鏡像化的錯位，甜膩間充溢著喉間新鮮的血腥味。當(dāng)先鋒文學(xué)早已將暴力書寫操演得甚囂塵上之時，人們對于殘酷似已見怪不怪，然而《天殤》或可稱為異數(shù)。

編劇出身的特殊身份，不可避免地影響著《天殤》的創(chuàng)作，整部小說糾結(jié)起落，充滿著碰撞的強(qiáng)烈血氣。小說虛設(shè)了“清光緒二十六年六月初六”“光緒二十七年九月十六”的歷史編碼，有意采用歷史敘事的手法，拉開文本的時間距離。將故事安插于宏闊歷史的某個節(jié)點，給人《紅高粱》中“我爺爺，我奶奶的故事”般的遠(yuǎn)去感，同時又有意將時間編碼精確到月，甚至日，一份舞臺對峙似的“在場感”邀約讀者沉浸其中。其間有意設(shè)置的編碼將暴力美學(xué)的特有魅惑書寫到了極致。

細(xì)讀文本便可發(fā)現(xiàn)，血色，流光與恐懼相伴，推進(jìn)著故事的發(fā)展。王安旭與上官芳訂婚當(dāng)晚，表妹春香將水缸中放著紅紙的瓷碗攪得紅光搖曳，便已預(yù)示不祥。

“春香看到那水不是水，是血，油燈下泛著血光。真的是害怕了，那怕不是一般的怕?！雹倥c死相臨的恐懼，預(yù)示著災(zāi)禍的無可幸免。文本間有意運(yùn)用這一道具逗引讀者不安心境的句子頗多，“燈影下看水汪汪的能照出人影兒。一只碗放在地上盈盈地映出半碗血光來?！雹凇八盎斡?，有水灑下來，陽光照著那水不是像血?！雹?/p>

如果說血色與流質(zhì)的水結(jié)合，暗示著某種糾纏的甜蜜暴力，那么潛藏不露的毛瑟槍便使暴力的書寫帶上了神秘的美學(xué)意義。被眾人敬重的毛瑟槍卻是一個樹疙瘩，歷史的陰謀在個人參與的時間節(jié)點間展現(xiàn)出偶然與欺瞞的荒謬。不安潛伏于文字之下，昭然若揭卻又隱遁無形，似與蘇童的文字氣息相通。如此相似的感覺：古舊庭院的腐潮還是幾分憤然難平的怨氣？或可理解，毛瑟槍與血光之類均是某種意象符號，參與文本暴力美學(xué)的構(gòu)建，將紅色所代表的警惕、殺戮、危險做了鏡像化的呈現(xiàn)，將人類被壓抑的破壞沖動做了別樣的宣泄。于是，死亡成了彌留之間絢爛的回憶：“上官芳抬起頭望著，黑色的奔放。黑色的狂歡。聽得‘啪一聲槍響，撕裂了灰暗的天幕，上官芳看到尖硬的石頭在柔軟的水中泛著紅光，紅是紅日一般的亮麗和刺激。她在倒下去的時候想著春事已濃了，想起一雙繞膝的小兒……”。④

如果說血影濃稠顯示出熾烈的甜蜜暴力，似有灼人的溫度彌漫不散，那么作品中同樣潛藏著悲劇式的冷暴力，于時隱時現(xiàn)的文字間呈現(xiàn)窺視的凜冽。小說中設(shè)置了春香這個傻姑的角色是有獨特用意的。作為人類情感表達(dá)方式的獨特方式，“笑”往往代言著“幸?！薄ⅰ坝鋹偂?、“輕松”。然而當(dāng)這種笑容被移位于春香這樣一個悲劇式的人物身上時，則呈現(xiàn)出了歷史強(qiáng)力戕害個體的不動聲色。可以說喜劇式的微笑化身文本而呈現(xiàn)出悲劇式的痛楚。小說中春香的笑，也就顯出了幾分猙獰的冷暴力。

二 父者退場，夫者早夭，子輩難繼，女者登臺

然而，絢爛終敵不過無常命運(yùn)，赴死之途，已然沒有絕路。《天殤》中上官芳本賢良女子，終敗于家族仇恨，成為怨由指涉的對象。高度集中的戲劇化沖突，使文本呈現(xiàn)出某種失序運(yùn)行的尖銳，而承載所有壓力的只是一名女子。這樣的設(shè)置便呈現(xiàn)出豐富而復(fù)雜的文本內(nèi)涵。

苦難與怨恨如何超越歷史困境，置身泥淖已是沉浮掙扎——父者退場，夫者早夭，子輩難繼，女者登臺。這樣的結(jié)構(gòu)出自女作家之手便顯示出了獨特的文本征候。中國當(dāng)代文學(xué)中對于女土匪的書寫并不多見，女性天然的性別氣質(zhì)與匪氣相合，雜糅出另一種獨特的文本意味，充滿著女性在歷史中強(qiáng)烈的存在感。如果止步于此，那么葛水平的文字或者多為女性主義者品評的對象，然而作品的意義更在于這種“存在感”的困境。

在我看來，主人公上官芳一直處在身份確認(rèn)的焦慮中。從嫁入王家開始“她透過門楣望：一個陌生的世界，一個陌生的男人，某一種開端從此就開始了?！雹?/p>

1.角色確認(rèn)的困難：

如果說在某種意義上父輩代言著“庇護(hù)”，那么上官芳的困境之一便是：父輩退場。家族的衰弱意味著父權(quán)的衰退，不難發(fā)現(xiàn)整部小說中，上官芳的父親從未正面出場。毛瑟槍作為陪嫁時的風(fēng)光與威武和真相大白后“木頭疙瘩”的難堪形成對比，企圖借毛瑟槍延續(xù)的父輩權(quán)威被歷史解構(gòu)成欺瞞的虛無。

那么作為妻子呢？夫者早夭，預(yù)示了寡居的困境。婆婆、丈夫相繼故去，縱然已是孤兒寡母，仇家還是不肯放條活路。

失去父權(quán)的庇護(hù)和丈夫的倚靠，作為女性上官芳只有期望膝下兒女成人，以解脫苦不堪言的生活。仇家的陰謀與催逼之下，上官芳走投無路，將自己的大兒子王丙東送去作了刀客，終于死于紛爭暗算。一次次企圖抓住救命稻草而不得，終走上絕路，落草為寇，帶著小兒王丙南上山當(dāng)了刀客頭子。生離死別，兒女也難成依靠，再則小兒丙南的柔弱進(jìn)一步激發(fā)了上官芳對于自我角色的追問。

當(dāng)女子涉足江湖便意味了身份尋求中加入歷史的特殊情境，而不再簡單糾結(jié)于小家的范疇，“身不由己”便是最好的詮釋。一個轉(zhuǎn)身亮相，上官芳成了驍勇善戰(zhàn)、紀(jì)律嚴(yán)明的刀客頭子，甚至為懲戒男人貪色親手結(jié)果了自己的小兒。母親與刀客首領(lǐng)雙重角色的沖突所引發(fā)的靈魂廝殺，呈現(xiàn)出身為匪者的決絕與為妻為母角色的裂變、彌合，彰顯出了女性于歷史情境中強(qiáng)烈的“在場感”。如果說上官芳身上強(qiáng)悍性情的日漸增強(qiáng)是某種匪之角色的需要，那么最終上官芳同樣要難逃《水滸》中宋江所面臨的困境。匪途的盡處，終要尋條出路，至此，主人公又陷入了另一重身份確認(rèn)的困境。然而，正因為多重身份確認(rèn)的交錯與重疊，使得上官芳“在扮演和認(rèn)識角色的過程中體驗自我，在自己的角色的相對性中觀照自己、發(fā)展自己的個性的時候，個體才能變成自己的主體。”⑥

2.女者登臺：

如果說重重身份確認(rèn)的疑難使得女性在歷史情境中舉步維艱，那么上官芳的掙扎與反抗則糾結(jié)著非常深刻的人性。

父輩退場，夫者早夭，子輩難繼，于是女者登臺。歷史從來都是這樣構(gòu)成于個體卻同時吞沒著個體，均質(zhì)的凡俗生活只有在某些特殊節(jié)點才會讓一部分女性變得偉大。女者的登臺并非易事，上官芳的凌厲背后潛藏著深重的傷痛。血色彌漫的殺戮背后，渴求的是一份生命安穩(wěn)度過的平和，只可惜《天觴》中終成奢望。葛水平并不在乎書寫是否還原歷史真實，女人所處的歷史情境也未必見得真要指向一個確切年代。她將自己對于女性的思考納入其中，意在找尋“躲藏在他們背后中那種活下去的溫暖?！?/p>

相較于西方女權(quán)主義倡導(dǎo)者猛烈（下轉(zhuǎn)第48頁）（上接第62頁）的呼告，葛筆下的女人則呈現(xiàn)出獨特的歷史在場感，只是這種歷史是女人眼中的歷史：“更多的時候，女人活著，伺奉自己的家庭就像伺奉自己的靈魂，她無法看到還有其它生存方式。但是，女人的心里有一片闊大的天空。當(dāng)她知道自己在一個特殊的時段里不得不決定自己的行動時，女人站起來要做的事肯定是：愛，寬大而柔情，恨，雖弱于仇恨但堅強(qiáng)而持久?！雹咭蝗缟瞎俜肌?/p>

三 無常命運(yùn)，雙重“招安”，歷史的荒謬與偶然

當(dāng)上官芳努力掙扎出自己的生存場，已是傷痕累累。《天觴》中接連不斷的陰謀與災(zāi)禍逼迫著羸弱女子超越自己的性別角色，可以說匪氣橫呈的上官芳已然與歷史達(dá)成了某種契合，類似招安的契合。只是這份契合深藏著命運(yùn)無常與歷史偶然的荒謬感，而呈現(xiàn)出歷史角色與性別角色的雙重招安：女者登臺被逼無奈還是磊落干脆，其間充溢著到場的堅決；同時主人公卻又為保持土匪頭子的權(quán)威而手刃骨血，也許，方生方死的虛無中，活著便是唯一的出路。

在這種意義上，上官芳的身上便帶上了某種復(fù)仇女神的原型氣質(zhì)。她帶著山野精靈般的蠻氣與神性，沖殺出了一條向死而生之路！

注釋：

①②③④⑤葛水平：《喊山》，春風(fēng)文藝出版社2006年1月版，第191、192、211、241、195、194、198頁。

⑥朱大可：《流氓的盛宴——當(dāng)代中國的流氓敘事》，新星出版社2006年11月版，第202頁。

⑦葛水平接受《山西青年報》訪談，發(fā)表日期：2007年1月18日。