李小龍

從對(duì)中西小說異同的比較、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)章回小說體制近現(xiàn)代命運(yùn)的思考來看,荷蘭著名漢學(xué)家高羅佩(Robert Hans Van Gulik)的《狄公案》系列創(chuàng)作體現(xiàn)出來的文體特點(diǎn)及其問世后之命運(yùn)顯得如此意味深長(zhǎng)。雖然,“西方人寫章回體小說,高羅佩是空前的,恐怕也是絕后的”(高羅佩著,楊權(quán)譯:《秘戲圖考》,廣東人民出版社一九九八年版,序言13頁(yè)),并不具有中西方文化交流的普遍性,卻是中西兩種敘事文學(xué)類型參照的絕佳角度。

高羅佩對(duì)中華文化的傾心及其精湛的漢學(xué)修養(yǎng)使我們?cè)谡撌鲞^程中不必有郢書燕說的擔(dān)憂,可以相信,他真切地了解并應(yīng)用了中國(guó)章回小說的文體形式。一九四七年,第二次在日本大使館工作的高羅佩讀到一部中國(guó)章回體公案小說《武則天四大奇案》(又名《狄公案》),很感興趣,便翻譯為英文,并在序言中將中國(guó)古代公案小說與以柯南道爾為代表的西方偵探小說相提并論,指出中國(guó)本有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的公案?jìng)鹘y(tǒng),“卻不亞于福爾摩斯也”,這一翻譯活動(dòng)也成為其創(chuàng)作的最好準(zhǔn)備。同年,他就開始了《狄公案》的寫作。原稿用英文,但他曾聲明,英文本“僅僅是中文和(或)日文版的基礎(chǔ),我的目的在于讓現(xiàn)代中國(guó)和日本的作家看到他們自己的古代犯罪小說中蘊(yùn)含著大量可供發(fā)展為偵探小說和神秘故事的原始素材”(見荷蘭漢學(xué)家伊維德:《高羅佩研究》一文,任繼愈主編:《國(guó)際漢學(xué)》第五輯,大象出版社二○○○年版,46頁(yè))?！暗鋾r(shí)一九四九年,中國(guó)出版界顧不上狄仁杰,日本出版商認(rèn)為此書把幾個(gè)和尚寫成壞人,有侮辱日本佛教界之險(xiǎn),危及戰(zhàn)后敏感的社會(huì)關(guān)系。因此此書最后只能以英文出版?！?參趙毅衡:《寫狄仁杰的荷蘭人——名士高羅佩》,《中華讀書報(bào)》二○○二年二月十三日)高羅佩并沒有忘記他最初的想法,在一九五二年把系列中的第一部《迷宮案》(The Chinese Maze Murder)親自譯為中文,由新加坡南洋出版社于一九五三年出版發(fā)行(此書原由新加坡南洋出版社出版,原本未見,王筱蕓在荷蘭萊頓大學(xué)發(fā)現(xiàn)此書并帶回公諸于世)。此后的“狄公案系列”在西方大獲成功,狄仁杰不但成為了福爾摩斯式的“東方神探”,也成為構(gòu)建西方大眾“中國(guó)形象”的窗口——這是高羅佩沒有想到的,他的初心不過是想向當(dāng)時(shí)沉溺于“外國(guó)驚險(xiǎn)小說的三流翻譯作品”的中國(guó)人證明,中國(guó)古代有著更為高明的同類故事。后來,中國(guó)人也注意到了這位荷蘭人創(chuàng)造的新的狄仁杰,趙毅衡說:“七十年代末,我勸友人陳來元與胡明以中國(guó)元明通俗小說的語(yǔ)言翻譯這套書,以歸本還源,因?yàn)檫@原是高羅佩寫此套書的范型。他們做得非常成功,幾可亂真。”至此,“Judge Dee”終被迎回故里。于是,歷史中的狄仁杰、清代公案小說家筆下的狄梁公、高羅佩譯本中的“Dee Goong”、高羅佩筆下中西合璧的“Judge Dee”及陳來元、胡明稍經(jīng)修描的新狄公,互相承繼而又各有修正,構(gòu)成了中西文學(xué)交流史上多重文化交織的奇異光影。

也正因如此,狄仁杰在不同語(yǔ)言文本中的“旅行”為我們的考察提供了珍貴的樣本:從這里,不只可以看到不同文化在不同時(shí)期對(duì)章回小說文體的不同受容能力,也可以啟發(fā)我們對(duì)章回小說體制更進(jìn)一步的思考。

首先來看高羅佩所譯的《武則天四大奇案》。對(duì)這部作品中難以被西方讀者消化的形式因素如各種章回套語(yǔ)及回目,高羅佩使用了不同的策略:對(duì)前者,如“欲知后事如何,請(qǐng)聽下回分解”等,他在譯者前言中曾慎重闡述,但在譯本中均予以刪除;而對(duì)后者,他卻全部保留。

不過,在翻譯回目的過程中,高羅佩雖追求“忠實(shí)于原文”,但仍有所修飾——這種修飾也基因于對(duì)回目形式所負(fù)功能的文化不適。中國(guó)傳統(tǒng)回目在敘事中有兩項(xiàng)功能: 預(yù)敘與畫外音。這兩種功能在個(gè)別回目中被高羅佩有意識(shí)地模糊了:在他看來,敘事文學(xué)中的懸念會(huì)輕易地被回目泄漏。北京語(yǔ)言文化大學(xué)的張萍博士曾指出過這種例子,如原本第十九回上句云“邵懷禮認(rèn)供結(jié)案”,使讀者未看情節(jié)便已知兇手是誰(shuí),譯本策略地改譯為“Judge Dee closes the case of Six Mile Village”(筆者試回譯為“六里墩狄公明真相”);再如原第二十三回下句云“見毒蛇開釋無(wú)辜”,把一個(gè)撲朔迷離之案的底牌一下亮了出來,高羅佩改譯為“In the Hua mansion he reveals the brides secret”(試回譯為“新娘冤情明勘華府”)。這只是預(yù)敘的例子,而于作者評(píng)判的流露,高羅佩也盡量進(jìn)行了屏蔽,如第十回、十五回、二十七回回目中均使用了“惡淫婦”、“淫潑婦”這樣有強(qiáng)烈情感色彩的稱呼,高氏在翻譯中依西方小說“隱藏作者聲音”的傳統(tǒng)而改用了中性代詞。再如第二十八回恰是上述兩種類型的綜合,其回目云“真縣令扮作閻王假陰官審明奸婦”,既顛覆了作品所努力營(yíng)造陰間氣氛,又明確地表示了作者對(duì)因奸殺夫的畢氏的評(píng)判,高氏改譯為“A weird interrogation is conducted in the jail;A confession is obtained,and the mystery solved”(試回譯為“狴犴中正行神訊奇謀下竟獲招承”),便巧妙地保留了懸念,也回避了作者的直接出場(chǎng)。由此可見,高羅佩雖竭力保存回目的傳統(tǒng)形式,但其深層的文化差異還是會(huì)對(duì)譯本回目進(jìn)行下意識(shí)的改裝。

這是高羅佩將中國(guó)傳統(tǒng)文本轉(zhuǎn)化為英文的情況,那么,當(dāng)他沒有任何限制獨(dú)立創(chuàng)作的時(shí)候,情況又怎樣呢?從他的早期狄公作品中可以看到,在創(chuàng)作中,高氏仍然希望在盡可能的情況下按照中國(guó)傳統(tǒng)的要求來構(gòu)建新作品的文本形式。他自承云“有時(shí)我也模仿中國(guó)傳統(tǒng)的公案小說,在一些書的每章開頭寫兩句對(duì)偶式的小標(biāo)題”。在早期的五部作品里[即被稱為“狄公系列”的五部作品,分別是《迷宮案》(The Chinese Maze Murrder)、《湖濱案》(The Chinese Lake Murder)、《黃金案》(The Chinese Gold Murder)、《銅鐘案》(The Chinese Bell Murder)、《鐵釘案》(The Chinese Nail Murder],他非但都煞費(fèi)苦心制作了類似《武則天四大奇案》的雙對(duì)回目,而且把翻譯《武則天四大奇案》時(shí)刪去的章回體套語(yǔ)又“安裝”進(jìn)來。這也恰可印證他對(duì)自己作品的定位,即面向中國(guó)讀者,因此,才會(huì)出現(xiàn)這一分別對(duì)待的差異:《武則天四大奇案》是向西方介紹中國(guó)傳統(tǒng)小說的,正如張萍指出的,“在文化交流初期,譯者都很注意關(guān)照目標(biāo)文化中讀者的閱讀習(xí)慣,以期譯本能夠傳播文化的同時(shí)也不會(huì)給目標(biāo)讀者太大的‘文化沖擊”,這實(shí)與中國(guó)譯者以章回體式移譯西方小說的策略相同,不過,高羅佩要謹(jǐn)慎得多,他刪去的只是那些不太影響敘事面貌的說書遺跡,至于回目形式則依舊照譯;而《迷宮案》等作品是以中國(guó)(或日本)人為假想讀者的,因此也更尊重章回小說的傳統(tǒng)體制。

當(dāng)然,隨著其作品在中國(guó)與日本出版的受阻及在西方的不脛而走,高羅佩這一初心也發(fā)生了改變。吳曉鈴先生指出高氏創(chuàng)作可分為三個(gè)時(shí)期,除第一個(gè)時(shí)期翻譯《武則天四大奇案》是為準(zhǔn)備時(shí)期外,余二時(shí)期則以中國(guó)古籍與“一空依傍”為界,這是著眼于創(chuàng)作題材的變化(《吳曉鈴集》,河北教育出版社二○○六年版,第一冊(cè),16頁(yè))——而與題材變化同步的是,其文體特征與創(chuàng)作風(fēng)格也有了前后之不同:“狄公系列”五部作品為前者,后期“新狄公系列”則更向西方讀者靠攏,不僅情節(jié)設(shè)計(jì)與人物形象開始適應(yīng)西方口味,章回套語(yǔ)與回目等文體特征也全部消失。

在這種情況下,中譯者要將這一折射著不同文化光芒的作品回譯為中文,如何處理文體特征便極耐尋味。前引趙毅衡文云“以中國(guó)元明通俗小說的語(yǔ)言翻譯”雖非譯者自道,但譯者在譯序中說“從我國(guó)傳統(tǒng)的民族形式與語(yǔ)言習(xí)慣考慮”也可作如是觀,譯作語(yǔ)言純熟流暢,宛如明清時(shí)代白話小說的高手自作。也許因?yàn)閷?duì)作品的定位是通俗讀物,譯者在翻譯過程中采取了較為自由的態(tài)度,譯者自稱是有意譯之處,但事實(shí)上刪略、改譯甚至增譯的情況也不乏其例——從翻譯文學(xué)的角度來看,“意譯”是譯者的自認(rèn),實(shí)已類似于林紓時(shí)代的“豪杰譯”,這在當(dāng)代翻譯之學(xué)術(shù)化背景下雖顯不當(dāng),卻很受讀者歡迎(陳來元所譯《迷宮案》一九八五年七月由中原農(nóng)民出版社出版,印數(shù)達(dá)四十五萬(wàn)冊(cè),陳、胡的全譯本僅在一九八六年的六七月份,便有三個(gè)出版社同時(shí)推出,各印六七萬(wàn)冊(cè),此后還不斷產(chǎn)生各種印本與盜印本,常銷不衰,二○○六年又有海南出版社與三環(huán)出版社再版)。

然而,譯者在這種甚至顯得有些過度的歸化策略下,對(duì)原本來自于中國(guó)文化的章回體制卻采取了截然相反的態(tài)度:暫且不論把全書開端類似于章回小說楔子的部分完全刪除及對(duì)文本原有詩(shī)詞的改動(dòng),就高氏原著中的章回套語(yǔ)及回目而言,也沒有因恰合目的語(yǔ)讀者的接受期待而被欣然接納——從文體上看,將這些章回特征盡數(shù)消泯之后的譯本完全表現(xiàn)出柯南道爾式的西方偵探小說面貌。關(guān)于此尚可從許多無(wú)意、有意的誤譯中感受到:如《迷宮案》原文中提到丁將軍(中譯其人名“丁虎國(guó)”,實(shí)從原文之職官“護(hù)國(guó)將軍”誤譯而來)正在著一部書,中譯者從英文翻為“《邊塞風(fēng)云》”,這個(gè)名字雖與古人著書之例不合,卻與我們對(duì)西人擬漢名之拙的想象一致,或不會(huì)令讀者疑心,但高氏自譯之文卻赫然是“《征邊紀(jì)略》”(當(dāng)然,高氏也有誤譯處,如他讓狄公多次對(duì)丁秀才稱丁將軍為“先公”)。

不過,問題也絕非如此簡(jiǎn)單——筆者所云“目的語(yǔ)讀者的接受期待”只是一種假定。這種假定把中國(guó)讀者均預(yù)設(shè)為對(duì)章回小說文體有閱讀趨向與文化認(rèn)同的人,但這究竟能在多大程度上成立卻是一個(gè)疑問——需要指出的現(xiàn)實(shí)是,在全球文化交融的時(shí)代中,小說的藝術(shù)形式早已從原來不同民族各有異處的虛構(gòu)敘事文學(xué)體制轉(zhuǎn)變?yōu)橐唤y(tǒng)天下的歐洲式novel,此轉(zhuǎn)變也同時(shí)培養(yǎng)了適應(yīng)這種文體的讀者。因此,我們似乎應(yīng)該對(duì)這一歷程重新做如下描述: 高羅佩為適應(yīng)二十世紀(jì)中期中國(guó)讀者的欣賞習(xí)慣而創(chuàng)作了章回體的“狄公系列”,其后又部分地向西方讀者的接受期待妥協(xié)而創(chuàng)作了“新狄公系列”,二十世紀(jì)后期的中國(guó)譯者在翻譯這兩個(gè)系列的作品時(shí),也以當(dāng)下中國(guó)讀者的欣賞模式為歸依,對(duì)原作進(jìn)行文體的改造,面對(duì)新的讀者群,他們要改造的卻不是“新狄公系列”,而是高氏為前一代中國(guó)讀者設(shè)計(jì)的章回體“狄公系列”。其實(shí),現(xiàn)在的讀者或許更習(xí)慣“《邊塞風(fēng)云》”而非“《征邊紀(jì)略》”——書中丁秀才弒父的線索是發(fā)現(xiàn)其與父親小妾私通,這又來自玄蘭(中譯為“黑蘭”)所報(bào)丁將軍“四如夫人”胸前有黑痣及丁秀才所作之情詩(shī),丁之原詩(shī)有兩句是“誰(shuí)向廣寒嗔桂影,一徽翻見玉精神”,在有古代文化修養(yǎng)的讀者看來自然清楚明白,但譯者對(duì)讀者的接受能力顯然有所顧慮,因此干脆將原三首七絕重組為一首五律,后四句為“月圓成鸞鳳,花好配鴛鴦。心曲訴深閨,肝膽照愁腸”,并將玄蘭的匯報(bào)做了改動(dòng),讓原無(wú)名無(wú)姓的第四夫人變成了“王月花”(連帶前三位夫人也分別得到了李、錢、張的姓氏),從而以藏頭的笨拙方式提供了通俗易解的破案線索。由此看來,譯者對(duì)章回體制特點(diǎn)的刪削與其說背離毋寧說遵循了高羅佩的精神從而迎合了新的中國(guó)讀者的接受期待——這種迎合是否達(dá)到了或在什么程度上達(dá)到了目的暫且不論,且就譯者的翻譯策略而言確當(dāng)如此。

那么,在英文本無(wú)法直觀顯示章回體形態(tài)、漢譯本不夠忠實(shí)的情況下,高羅佩在回目制作上的努力又如何討論呢?幸而我們還可看到高羅佩原意的遺存——他自己漢譯的《狄仁杰奇案》(需要說明的是,高氏此本實(shí)亦非英文本的忠實(shí)漢譯,但作、譯同為一人及其曾有過的以中文本為定本的表示自然賦予此漢文本原本的地位)。此書共分二十五回(漢譯本中,已經(jīng)變成阿拉伯?dāng)?shù)字的分節(jié)標(biāo)識(shí)了,這也正是西方小說的典型分劃),除了章回體套語(yǔ)外還有許多章回體的特征,如開篇調(diào)寄《臨江仙》一闋,詞云:“運(yùn)轉(zhuǎn)鴻鈞包萬(wàn)有,日星河岳胎鮮。人間萬(wàn)物本天然。恢恢天網(wǎng)密,報(bào)應(yīng)總無(wú)偏。在位古稱民父母,才華萬(wàn)口爭(zhēng)傳。古今多少圣和賢。稽天行大道,為世雪奇冤?！比~不但如趙毅衡所稱有“民間藝人口吻”、“活靈活現(xiàn)”,且與萬(wàn)樹《詞律》對(duì)照會(huì)發(fā)現(xiàn),它完全合律,僅此即可知高氏對(duì)漢學(xué)浸潤(rùn)之深。

《武則天四大奇案》的回目主要以七言為主:在高羅佩所譯的前三十回中,七言目二十五回,余五回為八言——在《紅樓夢(mèng)》出現(xiàn)以后,這種七言目為主的體制多少顯得有些保守。然而,從高氏自著卻可以看到他對(duì)當(dāng)時(shí)回目制作風(fēng)氣的心領(lǐng)神會(huì):全書只有第十一回“陶干夜入三寶庵馬榮醉眠長(zhǎng)春店”為七言,余均為八言。這表明,作者是有意識(shí)地把回目整齊為八言的,如第八回云“報(bào)告噩耗冤伸縣署理明奇案尸驗(yàn)民家”,從回目的制作來看,實(shí)是一個(gè)七言目的增擴(kuò),因?yàn)椤皥?bào)噩耗冤伸縣署理奇案尸驗(yàn)民家”就很完整了,另二字頗嫌蛇足;上舉第十一回的例外或因作者實(shí)在無(wú)法差強(qiáng)人意地加字了——其實(shí),高氏的回目制作畢竟還不老練,這在中國(guó)古代作者那里已是一種調(diào)配的技巧,比如《三國(guó)演義》常用“劉玄德”代替“劉備”從而使字?jǐn)?shù)改變,這里實(shí)可用陶干與馬榮的字來調(diào)節(jié),但高氏似乎沒有考慮到中國(guó)古代士人既有名又有字的慣例(雖然他本人甚至曾經(jīng)取過兩個(gè)表字),不過用身份代稱也可以,如可酌改為“陶師爺夜入三寶庵馬親隨醉眠長(zhǎng)春店”。

此外,從回目制作中也可看出高氏的漢學(xué)修養(yǎng),如第一回云“搜遺聞青衿逢逸叟接新任縣尹遇刀人”、第四回云“夙夜為公心懸三案在抱義釋群賊”、第六回云“傳見耆紳關(guān)心民瘼女呈遺畫曲訴冤情”等,都工穩(wěn)而雅致。他的回目在敘事中亦盡量回避過于明確的預(yù)敘,故有大規(guī)模省略人名的現(xiàn)象,而這,也恰是《紅樓夢(mèng)》之后中國(guó)傳統(tǒng)回目發(fā)展的大勢(shì)。

總之,正是高羅佩的創(chuàng)作,使得我們對(duì)從未懷疑過的既定歷史產(chǎn)生了假設(shè)幻想的沖動(dòng):若如袁進(jìn)先生所說,中國(guó)小說的近代變革不是使用了“文以載道”的異己力量來融合“西學(xué)”,而是將“以《紅樓夢(mèng)》為代表的古代優(yōu)秀小說傳統(tǒng)”進(jìn)行近代化的轉(zhuǎn)型(袁進(jìn):《中國(guó)小說的近代變革》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社一九九二年版,前言,2—4頁(yè)),情況會(huì)怎樣呢?筆者也常私忖,如果章回體不是被時(shí)代強(qiáng)行賜予“通俗”之色彩而與純小說分道揚(yáng)鑣,如果《阿Q正傳》、《子夜》、《家》、《駱駝祥子》等作品都遵循了《紅樓夢(mèng)》的方向并以章回體的面貌出現(xiàn),是否便因此而減損了光芒呢?歷史無(wú)法重寫,但學(xué)者卻應(yīng)該對(duì)歷史進(jìn)行思考,尤其是這個(gè)荷蘭人竟為我們留下了“空前絕后”的參照的時(shí)候。

(《狄仁杰奇案》,高羅佩著,王筱蕓校點(diǎn),群眾出版社二○○○年版,24.00元;《大唐狄公案》,陳來元、胡明等譯,海南出版社二○○八年版,98.00元)