章旭清

摘要“藝術(shù)傳播危機”關(guān)乎藝術(shù)的存在與命運，是藝術(shù)史上“藝術(shù)終結(jié)”命題的第三次提出。媒介資本軌道中，藝術(shù)傳播危機表征在三個方面：藝術(shù)傳播主體的身份焦慮危機、藝術(shù)文本的存在合法性危機和藝術(shù)受眾的審美期待危機。藝術(shù)需要借助策略性轉(zhuǎn)型尋找解決危機的辦法。

關(guān)鍵詞媒介資本藝術(shù)傳播身份焦慮危機生存合法性危機審美期待危機

中圖分類號G206文獻標識碼A

從藝術(shù)史角度考察，“藝術(shù)傳播危機”話題乃是藝術(shù)終結(jié)命題的第三次提出。我們需要從藝術(shù)與社會關(guān)系的把握中去把脈這個命題。因為“藝術(shù)的生存與命運問題、藝術(shù)演變的歷史維度最終只有在社會與藝術(shù)的關(guān)系中把握，社會生活的形態(tài)內(nèi)在地決定了藝術(shù)的本質(zhì)與存在，生成與歷史。因此，藝術(shù)的歷史命運不僅是社會從外部強加于藝術(shù)的結(jié)果，而且也是社會所規(guī)定的藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)和生存方式的展現(xiàn)，藝術(shù)與社會的關(guān)系因而就表達為藝術(shù)發(fā)展的歷史”。

1828年，黑格爾看到19世紀市民社會的生活方式與文化形態(tài)戕害到藝術(shù)要表達的“絕對理念”，于是他在“美學(xué)演講錄”中第一次宣布了藝術(shù)終結(jié)的到來。一個半世紀之后，丹托看到杜尚將小便池命名為“噴泉”納入藝術(shù)系列，以一種激進的方式顛覆了藝術(shù)與日常生活的界限后，憂心忡忡地再次提出了藝術(shù)終結(jié)命題。媒介資本時代，媒介資本制衡著藝術(shù)傳播的各環(huán)節(jié)，人們對藝術(shù)終結(jié)的憂慮表征為對藝術(shù)傳播困境的憂慮。藝術(shù)傳播危機的產(chǎn)生與媒介資本壓力休戚相關(guān)。根據(jù)藝術(shù)傳播的過程，關(guān)于媒介資本加之于藝術(shù)傳播的危機，我們擬分解為三個方面進行闡釋：藝術(shù)傳播主體的身份焦慮危機，藝術(shù)文本的存在合法性危機、藝術(shù)受眾的審美期待危機。

一、藝術(shù)傳播主體的身份焦慮危機

傳統(tǒng)藝術(shù)作品的創(chuàng)作傳播，創(chuàng)作主體與傳播主體往往是合一的，一件藝術(shù)作品的作者只是一個人或者是極有限的幾個人。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作被納入到媒介資本的大生產(chǎn)軌道中后，創(chuàng)作者與傳播者則牽涉到一大群人，而且創(chuàng)作者與傳播者還常常是分裂的。這只要在看完節(jié)目之后，稍微瞅一眼每部正片之后長長的作者名單就一日了然了。當(dāng)代藝術(shù)文本的制作與傳播除了主創(chuàng)人員之外，還有編劇、導(dǎo)演、制片人，甚或還有廣告公司、傳媒機構(gòu)的決策人員以及贊助單位的介入。作品的發(fā)行人員也有權(quán)指手畫腳。再有出版商、報社記者、廣播電臺編輯、藝術(shù)經(jīng)紀人也經(jīng)常扮演起藝術(shù)產(chǎn)品代言人的角色。在資本介人媒介之前，藝術(shù)創(chuàng)作者可以保持著單純的藝術(shù)個性，按照藝術(shù)的審美自律原則進行創(chuàng)作，可以心安理得地接收“藝術(shù)家”這個頗具精英榮譽的身份。然而，當(dāng)媒介資本的大生產(chǎn)特性鏈接到藝術(shù)傳播環(huán)節(jié)中后，藝術(shù)制作與傳播主體被拆解成名目眾多的參與個體，媒介資本的利潤原則僭越了藝術(shù)審美的自律原則，“藝術(shù)家”這個榮譽稱號已經(jīng)不再適合于媒介資本軌道中的諸多參與個體使用了，或許統(tǒng)稱為“媒介商人”更加合適。

如果說在媒介資本介入藝術(shù)傳播活動的過程中，作品原創(chuàng)、編劇、導(dǎo)演還尚可被認同為藝術(shù)工作者，按照藝術(shù)的尺度進行創(chuàng)作，那么廣告公司、策劃人、制片人、贊助商、經(jīng)紀人、出版商則是徹底地按照資本的尺度去要求藝術(shù)。可見，以“媒介商人”的主體身份從事“藝術(shù)”的傳播活動，藝術(shù)創(chuàng)作所要求的審美自律和無功利原則是很難得到保障的。在媒介資本軌道下，原本在傳統(tǒng)藝術(shù)傳播中掌握強勢話語權(quán)的原創(chuàng)、編劇、導(dǎo)演的主導(dǎo)地位和話語權(quán)日漸式微，淪為媒介資本機器運行中的一個個部件，常常必須屈從于制片人、策劃人、贊助商等所代表的資本力量。這樣，藝術(shù)傳播主體的藝術(shù)身份難以維持，身份危機由此產(chǎn)生：一方面制片人、策劃人、贊助商等從事的是藝術(shù)的商業(yè)開發(fā)活動，不能算具有藝術(shù)身份；另一方面編劇、導(dǎo)演等所謂的藝術(shù)工作者卻不能按照藝術(shù)自律的原則進行創(chuàng)作，而是根據(jù)媒介資本的他律原則來從事藝術(shù)的傳播活動?？梢哉f，藝術(shù)的自律原則與媒介資本的他律壓力這個二律背反癥候觸發(fā)了藝術(shù)傳播主體的身份分裂危機。

在媒介資本無尚魅力的誘惑下，曾經(jīng)以精英自居的藝術(shù)家們流落成兩極：一部分人在對自身身份的焦慮與反思中，以自我放逐的方式遠離喧嘩的商業(yè)都市，慘淡操持著已被媒介資本打入冷宮的精英藝術(shù)，一語獨自在自己的精神家園。他們放逐了自己的同時也意味著他們被放逐為藝術(shù)場域的邊緣人。另一些人則在身份焦慮中做出了最務(wù)實的選擇，放棄了青燈獨守純藝術(shù)的打算，相繼向媒介市場的娛樂化、商業(yè)化實施了勝利大逃亡。

媒介資本軌道中，藝術(shù)傳播主體內(nèi)部存在的藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的矛盾癥候，再次驗證了馬克思于19世紀中期在《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》中關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系原理。馬克思說：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。”當(dāng)年，馬克思給出這個論斷時，是從宏觀的文本層面如希臘神話、史詩、莎士比亞戲劇出發(fā)結(jié)合相應(yīng)社會的物質(zhì)生產(chǎn)水平給予了推證。而當(dāng)下藝術(shù)傳播主體的身份焦慮危機，則從創(chuàng)作主體這個新的維度上給予了同樣有力的明證，這應(yīng)該說是對馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)不平衡關(guān)系原理內(nèi)涵的一次豐富。

二、藝術(shù)作品的存在合法性危機

在媒介資本軌道中，一切藝術(shù)的法則不得不讓步于媒介資本的最大利益和優(yōu)勝劣汰法則，只有那些能為資本帶來利潤的藝術(shù)作品才具有生存發(fā)展的合法性。而那些不能為資本帶來利益的藝術(shù)產(chǎn)品是沒有存在價值的。于是藝術(shù)作品的存在合法性危機由此產(chǎn)生，體現(xiàn)在三個層面上：1經(jīng)典藝術(shù)作品的傳承危機；2弱勢藝術(shù)的失語危機；3藝術(shù)作品被資本化后的藝術(shù)品性危機。

1經(jīng)典藝術(shù)作品的傳承危機

在媒介資本軌道中，經(jīng)典藝術(shù)所面臨的尷尬是：一方面其被完全推向市場，需要在市場中獨自謀求生存發(fā)展之道，另一方面如果自己堅守著藝術(shù)純粹性的老路，必將面臨傳播渠道不暢，難以在市場中生存的困境。對一般受眾而言，欣賞經(jīng)典藝術(shù)作品往往存在著一定的技術(shù)難度和文化高度，他們的欣賞能力需要時間去培育，但是媒介資本遵循的是短平快的效率回報原則，沒有耐心耗費資本和精力去扶植普及經(jīng)典藝術(shù)。結(jié)果，從前被人們瞻仰的經(jīng)典在媒介資本市場中只能落得曲高和寡的境遇。從民間藝術(shù)到戲劇文學(xué)，經(jīng)典藝術(shù)難逃“人絕藝亡”的命運。前輩藝人縱有千般絕技，終究無法綿延生命的永恒，而后輩們生活在媒介資本環(huán)境中多是務(wù)實之人，很少有人愿意獨守貧寂潛心鉆研前輩遺享后人的瑰典。媒介資本不能為經(jīng)典藝術(shù)提供有效的生存發(fā)展機制，經(jīng)典藝術(shù)作品面臨著傳承危機。即使某些經(jīng)典藝術(shù)如京劇、昆曲等近來獲得了官方的扶持，但是相較于人們樂意追捧的肥皂劇、通俗歌曲、大眾明星，傳統(tǒng)的京劇、昆曲、地方戲曲、民族歌樂等還是難掩門前清冷的困窘之態(tài)；經(jīng)典藝術(shù)在媒介資本環(huán)境中一時還沒能找到激活生命延續(xù)力的鑰匙，依靠外力傳承也只能是勉強為之。

2弱勢藝術(shù)的失語危機

媒介資本工業(yè)是在全球化這個宏大背景中繁榮發(fā)展起來的。全球化的理想狀態(tài)是為各種文化、各種藝術(shù)提供了平等共享的舞臺。不過媒介資本的介入打碎了這個美好理想。強勢生存法則下，那些在資本上屬于強勢的文化藝術(shù)才擁有足夠的魅力在全球化這個舞臺上發(fā)出自己的聲音。世界的舞臺盡管眾聲喧騰，貧窮藝術(shù)的聲音卻是蒼白微弱的。事實上，在全球化這個看似多元平等的舞臺上，一個國家、一個民族、一種文化、一種藝術(shù)，如果在資本上不具備足夠的實力的話，是無法發(fā)出自己的聲音的。因為不符合強勢生存法則，資本屬弱勢藝術(shù)的存在合法性危機就凸顯出來。在強勢資本媒介的壓迫下，弱勢藝術(shù)在全球化舞臺上的生存場域越來越窄，話語力量越來越弱，面臨著藝術(shù)表達、文化表達的失語危機。

從全球看，當(dāng)今世界資本強勢依然在西方，西方藝術(shù)文化借助著雄厚的財力物力人力迅速占領(lǐng)了在經(jīng)濟落后地域的藝術(shù)市場，如亞、非、拉等。比如電影，好萊塢憑就憑借資本的強勢占據(jù)了全球80％的電影市場?？梢姡诿浇槭袌鲕壍乐?，所謂全球化其實是西方藝術(shù)文化的全球化，而弱勢藝術(shù)，如民間傳統(tǒng)藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)缺乏制作宣傳包裝的資本財力，只能在全球化舞臺的邊緣艱難生息。在政治上的殖民瓦解之后，西方藝術(shù)憑借著資本強勢又為弱勢地域的藝術(shù)傳播烙上了濃重的后殖民色彩。

3藝術(shù)作品被資本化后的藝術(shù)品性危機

當(dāng)媒介資本介入藝術(shù)傳播領(lǐng)地后，總有相當(dāng)一些識時務(wù)的藝術(shù)自覺接受資本化改造，融入媒介資本市場。藝術(shù)創(chuàng)作的獨立精神讓位于媒介工業(yè)的商品邏輯，藝術(shù)創(chuàng)作已不復(fù)為藝術(shù)創(chuàng)作，淪為徹底的藝術(shù)生產(chǎn)；藝術(shù)作品也不復(fù)為作品，成為地道的藝術(shù)商品。藝術(shù)商品生產(chǎn)遵循工業(yè)社會的規(guī)?；?、程式化、標準化的大生產(chǎn)秩序和利益化原則組織起來。由于藝術(shù)創(chuàng)作的獨立精神被媒介工業(yè)的大生產(chǎn)秩序所遮蔽。被納入媒介資本軌道的藝術(shù)作品，其藝術(shù)品性難以得到保障。本雅明在《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中，將藝術(shù)作品的藝術(shù)品性闡釋為“獨一無二”的“韻味”，認為藝術(shù)作品在媒介工業(yè)環(huán)境中被無限復(fù)制，是以損失其原本存在于作品中的那“獨一無二”的藝術(shù)“韻味”為代價的。阿多諾在《啟蒙辯證法》一書中，激進地指出文化工業(yè)環(huán)境下，大眾化的藝術(shù)產(chǎn)品一步步趨向物化，不可避免地印有了商品拜物教的痕跡，同時它自身的“藝術(shù)韻味”也消失殆盡。比如張藝謀電影商業(yè)轉(zhuǎn)向前的《紅高粱》、《秋菊打官司》等影片和商業(yè)轉(zhuǎn)向后的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等影片前后對比，叫人真切地感受到了媒介資本對于作品藝術(shù)品性的剝奪。再比如目前的中國動畫，為了壓低成本、縮短工期，鮮有耐心細細沉淀，所以盡管電腦軟件合成復(fù)制的動畫作品為數(shù)不少，但很少能媲美60、70年水墨動畫的那種精致。

媒介資本軌道中，藝術(shù)產(chǎn)品的藝術(shù)品性危機實際上昭示出的是藝術(shù)產(chǎn)品之藝術(shù)身份的合法性危機。阿多諾就拒絕承認媒介工業(yè)軌道中的藝術(shù)作品是藝術(shù)，而把他們等同為商品，因為這個時候的藝術(shù)作品從生產(chǎn)流通到消費，都是按照商業(yè)的邏輯運轉(zhuǎn)的，無法保證獨立的藝術(shù)品性。如果真如阿多諾所見，那么我們再多談?wù)撨@些“偽藝術(shù)產(chǎn)品”的藝術(shù)傳播問題也是妄談，因為其作為藝術(shù)而存在的合法性已經(jīng)受到了質(zhì)疑。

三、藝術(shù)受眾的審美期待危機

對受眾而言，藝術(shù)作品傳播價值在于滿足人們的審美期待這一部分。一般說來，審美期待是一個依次遞進的鏈層：娛耳娛目一悅心悅意——樂智樂神，即人們的審美期待從生動具體的感性形象切入，使性情得到陶冶與愉悅，使心靈得到舒展與張揚，最終達到凈化靈肉洞達人生的智慧之境。然而，媒介資本完全按照商品的消費邏輯來處理藝術(shù)作品審美期待，將原本無功利的審美期待改造為一種功利色彩濃烈的消費期待。消費期待將藝術(shù)作品成功與否的標志從美學(xué)的標準置換為收視率、點擊率、上座率等這些定量的數(shù)據(jù)。于是，受眾審美期待危機伴隨著媒介資本消費邏輯的滋長而日益深重。

媒介資本的消費邏輯對受眾審美期待最核心的戕害在于前者以不加掩飾的物質(zhì)功利解構(gòu)了后者的無功利狀態(tài)，表征為前者對審美期待鏈層的瓦解。如前已述，審美期待是一個依次遞進的鏈層：從形式美感切入，通過愉悅感官漸次提升到以內(nèi)蘊愉悅精神性靈的層面。然而，在一個按照消費邏輯生產(chǎn)藝術(shù)的工業(yè)社會，媒介資本對藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)蘊的熱情是不平衡的。藝術(shù)的形式很容易通過工業(yè)大生產(chǎn)程序進行復(fù)制，但是內(nèi)蘊卻是需要時間和精力去細磨深挖的，后者顯然不能符合媒介資本的效率原則。媒介資本軌道中，形式無限膨脹的態(tài)勢與內(nèi)蘊日益萎縮的局面顯得極為不協(xié)調(diào)。在媒介資本工業(yè)程序里，人們似乎根本就沒有耐心去生產(chǎn)相當(dāng)量的內(nèi)蘊去匹配形式的單薄。我們只要對身邊動輒所謂的大制作、大投資、閃亮登場、豪華陣容稍作留心也能發(fā)現(xiàn)，人們對內(nèi)蘊的有無似乎已不在意，而如何在策劃、包裝、技巧的包裹下使形式最大限度的獲取眼球經(jīng)濟卻成為一門學(xué)問。形式自然是感性的，但是失去了內(nèi)蘊支撐的形式又是膚淺的、零碎的。形式“改變了以往一些藝術(shù)樣式過于抽象，過于沉重的狀況，但同時也將一切都浮于表面，走向感性化一極，消解了深度而變成了一個視覺隱喻”。這樣，媒介資本的生產(chǎn)特性瓦解了審美期待鏈層的完整性，受眾的審美過程被停滯在了審美期待的第一個層次一形式感性層面上。

僅有形式愉悅還不足以勝任為其攫取利益的最高目標，媒介資本還需要對感性形式進行一番包裝改造去踐行它的消費邏輯。通常，媒介資本是通過將形式的“愉悅——美感”改造為“欲望快感”來激發(fā)受眾的消費欲望的。雖然，藝術(shù)受眾也以主體的姿態(tài)參與藝術(shù)接受，在名目繁復(fù)的媒介內(nèi)容中進行取舍。但是，媒介資本的魅力就在于它可以憑借大眾傳媒的權(quán)威力量和精英姿態(tài)，通過控制話語空間和話語威力，潛移默化中改造受眾的欣賞情趣。誠如阿爾庫賽說：“大眾傳播媒介的專家們傳播著必要的價值標準。他們提供了效率、意志、人格、愿望和冒險等方面的完整訓(xùn)練?！泵浇橘Y本通過推崇消費主義，打造出形形色色鮮亮動人的感性形式，培養(yǎng)起人們在消費欲望支配下的審美接受心理。闊氣的老板、豪華的轎車、名牌的服飾、昂貴的首飾、舒適的別墅，激蕩人心的愛欲等等，仿佛就真的成就了人們的夢幻舞臺和人生動機。媒介資本似乎早已不在乎物質(zhì)時代終日機械忙碌精神疲憊的人們對于靈肉升華的渴望。所以，“被消費主義誘發(fā)的各種欲望。但僅僅是以犧牲未被滿足的真實需求為代價?！?/p>

誠然，無論我們怎么不情愿但不得不承認，在媒介資本軌道中藝術(shù)作品兼有了藝術(shù)特征與商業(yè)特征。藝術(shù)傳播如何在媒介資本環(huán)境下達成藝術(shù)價值與商業(yè)價值的平衡，是需要慎重考慮的難題。作為藝術(shù)傳播，審美期待是藝術(shù)接受的重要內(nèi)容，滿足受眾的審美期待是藝術(shù)傳播不可或缺的重要內(nèi)容。遺憾的是，在媒介資本壓力下，傳播主體對消費期待的偏愛最終壓倒性地戰(zhàn)勝了其對審美期待的投入。在這種情況下，審美期待被置換成各種各樣的消費欲望。包裹在形形色色失去了意義深度卻充滿著誘惑的快感形式中。審美期待最終脫離了無功利的自由狀態(tài)，被迫套上了物質(zhì)功利性的枷鎖，被降格為一種時尚，一種可以經(jīng)營、炒作、可以增值的資本工具。

通過前文的分析，我們可知媒介資本業(yè)已滲透到藝術(shù)傳播的各個環(huán)節(jié)，觸發(fā)了藝術(shù)傳播的各層次危機，在新的歷史向度上第三次提出了一個關(guān)乎藝術(shù)的生存與命運的課題。是否，當(dāng)下藝術(shù)傳播中媚骨于資本的種種負面情態(tài)使我們對媒介資本介入藝術(shù)保持成見呢?是否，媒介資本觸發(fā)的藝術(shù)傳播危機意味著我們將悲觀地面對藝術(shù)的行將死亡呢?事實上，盡管黑格爾、丹托都診斷過藝術(shù)的終結(jié)，但藝術(shù)并沒有終結(jié)，而是依照它既有的歷史軌跡演進著。這啟示我們藝術(shù)也許可以通過對自身的策略性轉(zhuǎn)型，通過對歷史的揚棄，獲取新的生命力量。當(dāng)下媒介市場上也涌現(xiàn)出不少藝術(shù)性與商業(yè)性兼具的優(yōu)秀個案，值得我們對之進行重點關(guān)注，以尋找出突破危機的新啟發(fā)。

注釋

①陳翔勤：《黑格爾與當(dāng)代藝術(shù)命運》，《東南大學(xué)學(xué)報》2002年第8期，

②呂德申主編：《馬克思主義文論選》(上冊)，高等教育出版社1992年，第60頁。

③姚文放：《當(dāng)代審美文化與藝術(shù)形式》，《學(xué)術(shù)月刊》(滬)1997年第4期。