韓寶江

摘要：我國傳統(tǒng)文化積淀與民族文化心理，形成了中華民族獨特的審美標準和理念，即重表現(xiàn)和含蓄，以有限表現(xiàn)無限。中國傳統(tǒng)的繪畫“留白”技法從形式上預留空白發(fā)展到思想感情表達上預留空白，詩畫同源的傳統(tǒng)，使得水墨之間的空白在文字間顯示出趣味橫生、璀璨多彩的獨特藝術(shù)魁力。結(jié)合對唐代詩歌作品的解析，探討“留白”技法在文學作品鑒賞中傳達出的獨特的審美意蘊及藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：懷古詩；留白；賞析；意境

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號；1672-1101(2009)02-0062-04

“留白”，雅稱“余玉”，就是在整幅畫面中刻意留出必要的空白，借以表達一種“空靈”美，以期給欣賞者留下無限的想象和思索的余地。“留白”是一種高超的藝術(shù)表現(xiàn)語言，古老的中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)很早就掌握了以虛為實、虛實相生的手法，稱之為“計白當黑”。在虛白的背景上突出集中地表現(xiàn)人、物的狀態(tài)，帶有強烈的民族色彩的表現(xiàn)形式特征，目的、內(nèi)容、形式得以高度統(tǒng)一。

虛實相生是中國傳統(tǒng)繪畫的特點之一，畫面中留白部分即是“虛”是“無”，與物象的“實”(即“有”)體內(nèi)容相依相存，“虛”從“實”來，“無”中生“有”。為了突出主體而留出大片空白，自從黑來，自與黑是正反對比的辯證關(guān)系。沒有白的形態(tài)變化，黑色的形象也就無所依托，所謂“黑以白現(xiàn)”就是這個道理。老子很早就提出了“有無相生”的命題：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！?老子《道德經(jīng)》十一章)以車輪、器皿、房子為喻，說明“無”與“有”之間相互依存的辯證關(guān)系。在中國古代的繪畫理論典籍中，也對“留白”問題多有精辟的論述與探討：所謂“密處不透風，疏處可走馬”(清鄧石如語)，“虛實相生，無畫處皆成妙境”(清笪重光《畫筌》)，清代張式《畫譚》云：“空白，非空紙。空白即畫也。”這種“以無勝有，意到筆不到”的手法，顯示了中國傳統(tǒng)藝術(shù)智慧，成為中國傳統(tǒng)美學思想，具有很高的審美價值。

西方社會追求對客觀物象形貌的精細刻畫與模仿，講究再現(xiàn)。由于歷史、政治和地域等諸元素的影響，我國傳統(tǒng)文化積淀與民族文化心理有獨特的中華民族傳統(tǒng)的審美標準和理念，那就是重表現(xiàn)和含蓄，長于以有限表現(xiàn)無限，以“局部”來表現(xiàn)“整體”，以“虛”來表現(xiàn)“實”，追求“言近旨遠”、“意在言外”的藝術(shù)效果。這種潛在的審美標準廣泛地貫穿于人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，尤其在文學藝術(shù)的領(lǐng)域里，這一特點表現(xiàn)得就更加明顯，不僅產(chǎn)生了難以計數(shù)的作品，而且隨之形成了深刻獨到、科學全面的理論體系。按照前人“一代有一代之文學”的觀點，我國古代的文學作品的體裁也隨著歷史的腳步前進，不斷地豐富、發(fā)展、完善，形成了從先秦諸子散文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲到明清小說為主流體裁的衍變路線。在以上諸文體中，唐詩空前繁榮，題材廣泛。而含蓄作為中國古代藝術(shù)的總體特征之一，對于篇幅有限的古典詩歌來說，含蓄的作用就顯得尤其重要。也正是在中華民族傳統(tǒng)而獨特的審美思想的觀照下，“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”。“書不盡言，言不盡意”(《周易·系辭上》)，唐詩形成了趨于含蓄朦朧的“空白”意識，如“不全之全”、“黑白滲透”、“朦朧模糊”、“虛實”、“有無”等，以傳達審美過程中的言外之意、無言之旨。這種空白的含義既指視覺形象、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形式空白，又有寓寄的、情感的、意境的內(nèi)容空白。這些“空白”意識與文學意境的形成有著千絲萬縷的聯(lián)系，相互一體，融會貫通，客觀上增加了鑒賞文學作品的難度；另一方面又極大地豐富和提高了文學審美的趣味性，試結(jié)合具體的詩歌作品分別論述如下。

蘇子在《赤壁賦》里感嘆“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬”，“風流總被雨打風吹去”(宋辛棄疾《永遇樂》)，“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”(明楊慎《臨江仙》)，都表現(xiàn)了古人對時過境遷的感喟。“逝者如斯夫!不舍晝夜”(《論語-子罕》)，即使曾經(jīng)赫一時的繁華，也終究不可避免地湮沒在歷史的風煙中?！澳昴隁q歲花相似，歲歲年年人不同”(唐劉希夷《代悲白頭翁》)，物是人非或物人皆非的滄桑之變，自然容易引發(fā)騷人墨客幾多今昔之嘆與慷慨悲歌。

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回?；此畺|邊舊時月，夜深還過女墻來。

石頭城在今南京清涼山，原為楚國金陵邑。建安十七年(212)孫權(quán)重建并更名石頭城，是建康西部的防守要塞，相傳諸葛亮曾謂“鐘山龍盤，石頭虎踞，帝王之宅也”。六朝統(tǒng)治者都視之為重地，到唐初已是廢城荒草，“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼”(唐韋莊《臺城》)，成為歷代詩人憑吊歷史滄桑的對象。劉禹錫于唐敬宗寶歷二年(826)于和州刺史任上罷歸路過金陵，感慨六朝興亡，作《金陵五題》以引古鑒今?！妒^城》是組詩的第一首，也是最好的一首，歷來備受贊譽。

首句石頭城的地形之險見于言外。用“故”用“空”，時間與空間結(jié)合，喚起滄桑悵惘、蒼莽悲涼的吊古意識。圍繞故都的群山依舊，而那些國家久已不復存在了。這里曾經(jīng)被詩家稱為“金粉六朝”，但由于荒淫誤國、相繼遷滅，“虎踞龍盤”的六朝古都已經(jīng)敗落成一座“空城”，人事不修則險地又何足恃?！俺薄彼拇蛑翱粘恰辈灰娀貞?，方知昔日的車水馬龍、紙醉金迷不再，只好惆悵地“寂寞回”，凄涼的潮聲恰似失落的嘆息。這兩句總寫江山依舊，而石頭城已荒蕪，情調(diào)悲涼，感慨極深。盛衰浮沉，寂寞的是山、是潮、是月，是詩人、是歷史。山在、江在、月在、空城在，雖然“青山依舊在”，但已是“幾度夕陽紅”(明楊慎《臨江仙》)了：人不在、風流不在、繁華不在，王朝不在、時代不在。巨大的時空反差冰冷無情，正如矗立在面前的那堆廢棄亂石。

三四句寫月照空城，以明月作為古今治亂興亡的見證，抒發(fā)更為深沉的感喟。曾幾何時富貴風流轉(zhuǎn)眼成空，“今月曾經(jīng)照古人”(唐李白《把酒問月》)，只有那一輪明月照常從“淮水東邊”升起，在“夜深”人靜的時候過來看一眼廢墟遺跡。橫貫石頭城的秦淮河，曾經(jīng)是王公貴族們醉生夢死的游樂場，槳聲燈影、徹夜笙歌，那臨照過六朝豪華之都的“舊時月”即是見證。吊古之情，從“圍故國”的山、“打空城”的潮到照“女墻”的月而推向高潮，一切都包蓄熔鑄在具體意象之中，意境較李白《蘇臺覽古》“只今惟有西江月，曾照吳王宮里人”更厚重、更深邃。

這首詩詠嘆石頭城，表面看句句寫景，實則句句抒懷、字字真情，景中寓情言外見意。六朝相繼多少風流事，詩人并未涉及城內(nèi)的草木人事，而是寫城外沉寂的群山、凄涼的潮聲、朦朧的清月。周邊景物表面上似無關(guān)古城歷史，實則每一句里都隱含著常與變、瞬息與永恒之間的對比。詩人把四周群山、

潮水、當空皓月和城墻等荒涼景色，自然又巧妙地融入變與不變的哲學之思。無一景不融合著詩人故國蕭條、人生凄涼的深沉感傷，深寓著詩人對六朝興亡和人事變遷的慨嘆。僅二十八字，似“空”實贍，含蓄雋永、力透古今，境界雄渾莽蒼、深邃幽遠，讀來悲涼之氣徹骨。

《金陵五題》自序：“他日友人白樂天掉頭苦吟，嘆賞良久，且日：《石頭》詩云：‘潮打空城寂寞回，吾知后之詩人，不復措辭矣!”《唐詩品匯》載：山水月色皆無異于東晉，而“東晉之宗廟、宮室、英雄豪杰，俱不可見矣。意在言外，寄有于無”?！对鲇喬圃娬n》云：“寓炎涼之情在景中。”清沈德潛評：“只寫山水明月，而六代繁華，俱歸烏有，令人于言外思之?！?/p>

沅湘流不盡，屈子怨何深。日暮秋風起，蕭蕭楓樹林。

《題三閭大夫廟》是戴叔倫大歷中出仕湖南期間，路過三閭廟時所作的五絕，被稱為近體詩中的頭號微型盆景。三閭大夫是愛國詩人屈原的官銜，三閭大夫廟即屈子祠，在湖南淚羅縣汨羅江邊玉笥山上。屈原忠君愛國，卻兩遭楚懷王、頃襄王放逐。公元前278年秦將白起破楚都，屈原極度絕望，自沉汨羅江殉國。

“沅湘流不盡，屈子怨何深”。沅江、湘江是屈原第二次流放地的兩條主要河流，其詩篇中多次出現(xiàn)：“浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道遠忽兮”(屈原《懷沙》)，“令沅湘兮無波，使江水兮安流”(屈原《湘君》)。沅水湘江洶涌深沉的水奔流不息，恰似屈子綿延不絕的深重怨恨，互文借喻。首句高亢如天外奇石直落，次句如渾厚古鐘震鳴，開闔呼應，境界闊大縱貫古今。屈原是楚國貴族中的杰出人才，對內(nèi)變法圖強、對外聯(lián)齊抗秦，招致腐朽貴族集團的嫉恨。忠心報國卻橫遭當?shù)兰槌甲嬒?，“鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔。茸尊顯兮，讒諛得志；賢圣逆曳兮，方正倒植。世謂隨、夷為溷兮，謂跖、為廉；莫邪為鈍兮，鉛刀為”(漢賈誼《吊屈原賦》)。屈子“信而見疑，忠而被謗”的悲哀憤慨和壯志難酬的不平之氣，彌漫在天地間。首句中“流”字實是水、“怨”雙關(guān)，意謂屈子深重的愁怨，任那沅、湘兩江之水流淌了千年也洗刷不盡。這樣屈原的悲劇似乎跨越了時空距離而永恒，表達了長久以來人們對屈原的深切懷念與贊頌。李瑛認為：“首二句懸空落筆，直將屈子一生忠憤寫得至今猶在，發(fā)端之妙，已稱絕調(diào)?！?清李瑛《詩法易簡錄》)洵為中肯之評。

仰望屈廟附近的楓樹“層林盡染”如火，“(楓)玉霜后葉丹可愛，故騷人多稱之”：“湛湛江水兮上有楓”(屈原《招魂》)，“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”(屈原《九歌》)。千載而下三間廟周圍的景色依然是江碧楓丹、風搖葉落的畫卷。作者追昔撫今，化用屈原詩中的名句，結(jié)句“日暮秋風起，蕭蕭楓樹林”自然流出。落日余暉下，秋風拂過楓林落葉紛紛發(fā)出蕭蕭低吟，似也在訴說屈子千年的冤屈與不平。紅葉飄墜如在眼前，簌簌作響似垂耳際。此時、此地、此景、此情，更覺幽怨綿延，無限傷感化入秋日寥廓蒼穹?！耙跃敖厍椤?，畫面明朗而引人思索，詩意雋永而余韻難歇，深遠的情思融會在特定的景色描繪里，使人覺得身臨其境而韻味綿綿。后兩句由虛轉(zhuǎn)實，以一幅秋景緊承前句之“怨”，含蓄點染，空際傳神，深化了對屈原的不盡悼念之情，意超言外?！盎陙項髁智啵攴店P(guān)塞黑”(唐杜甫《夢李白》)，暗用《招魂》語含蓄自然。此詩結(jié)句，歷來得到詩評家的贊譽?！对姺ㄒ缀嗕洝贩Q：“三、四句但寫眼前之景，不復加以品評，格力尤高。凡詠古以寫景結(jié)，須與其人相肖，方有神致，否則流于寬泛矣。”鐘惺認為：“此詩豈盡三閭，如此一結(jié)，便不可測?！?明鐘惺《唐詩歸》)施補華評：“并不用意，而言外自有一種悲涼感慨之氣，五絕中此格最高。”(清施補華《峴傭說詩》)

詩歌是形象的藝術(shù)，也是最富于暗示性和包容性的藝術(shù)。本詩未述屈子生平業(yè)績、廟宇磚瓦梁椽，而以屈原詩篇語詞繪眼前景，字面上不及屈原而意義緊聯(lián)著屈原。用形象的語言表達抽象的意緒，一腔幽思含蘊其中，不盡之意見于言外，一唱三嘆，情不能已。這首小詩語短情長、語淺情深、語近情遙，雖只寥寥二十字，卻兼?zhèn)涿骼逝c含蓄之長，成為詠屈原的詩文中最著名的篇章之一?！扒秸乐毙?，竭忠盡智，以事其君，讒人間之，可謂窮矣”，他的不幸遭遇令司馬遷無限景仰與同情，詩人戴叔倫也情承一脈：“昔人從逝水，有客吊秋風。何意千年隔，論心一日同!”(唐戴叔倫《湘中懷古》)。

詩歌中的“留白”藝術(shù)有著堅實的哲學基礎(chǔ)，“天下萬物生于有，有生于無”(老子《道德經(jīng)》四十章)，“無”中生“有”，“無”是“有”中的“無”，非絕對意義上的“無”。同樣，文學藝術(shù)作品中的“虛”其實也是“實”、是“有”，也非絕對意義上的“無”。清人戴熙云：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”，“肆力在實處，而索趣在虛處”。“留白”技法從形式上的空白逐漸發(fā)展到思想感情表達上的空白，水墨之間的空白就開始在文字間顯示出趣味橫生、璀璨多彩的獨特藝術(shù)魅力。李戲魚在《中國畫論·神韻說》指出“詩之妙處在無字句處”，李白在《玉階怨》中對女子在室內(nèi)的兩個細微動作的描寫，足以引導讀者感受人物內(nèi)心千回百轉(zhuǎn)的不盡幽怨?！翱蓱z無定河邊骨，猶是春閨夢里人”(唐陳陶《隴西行》)，詩人對統(tǒng)治者窮兵黷武的無比憎惡、對生靈涂炭的深切同情洶涌澎湃?！霸娬撸局?，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！?唐孔穎達《毛詩正義》)詩歌重在抒寫人的主體心靈，由于自身體裁的特點，加之中國重含蓄蘊藉的審美觀念根深蒂固，因此推崇有所保留的寫意、造境，借助于意象、依靠必要的“留白”，以極具暗示性和模糊性的象征意義，來表達“只可意會不可言傳”的韻味或者更為廣博深刻的蘊涵?！胺苍娢拿钐帲谟诳铡?清袁枚《隨園詩話》)，梅圣俞說：“詩之工者，寫難狀之景，如在目前；含不盡之意，見于言外?！薄霸娭撂帲钤诤顭o垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”(清鄭燮《原詩》)大師們都一致肯定了“留白”藝術(shù)的重要審美價值與普遍存在性。這種“不著一字，盡得風流，語不涉艱，若不堪憂”(唐司空圖《二十四詩品》)的境界，“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之”的藝術(shù)方法，留給讀者一定的咀嚼、品味的“空白”余地，引導讀者在曲徑通幽、迷離恍惚中領(lǐng)略“言有盡而意無窮”、“意在言外”的求索之樂趣，從而最大程度地獲得充分的藝術(shù)審美享受。

我國古代文藝理論家歷來重視虛與實的結(jié)合，注重追求“言外之意”、“弦外之音”的藝術(shù)效果。宋代包恢說：“詩有表里淺深，人直見其表面淺者，孰為能見其里而深者哉猶之花焉，心其華彩光焰，含蘊蘊藉，隱然潛寓嗜反少，何也?知花斯知詩矣?！?宋包恢《書徐致遠無弦稿后》)“空白”可以使文章虛實相生、富有張力，利于打開讀者的情感閘門，推動、誘導他們進行開創(chuàng)性的想象和聯(lián)想活動，實現(xiàn)“第二次創(chuàng)造”。法國象征主義詩人馬拉美說過：“詩寫出來原就是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻?！?法國馬拉美《關(guān)于文學的發(fā)展》)讀者的“猜想”解讀，將大大豐富甚至超越藝術(shù)作品中隱含的本原意義，一切已經(jīng)被表現(xiàn)在作品中的東西將被發(fā)掘出來，作家、藝術(shù)家有意留下的空白、間隙、象外之意、盲外之情，活躍在讀者的心際，從而可能遠遠超越作品表現(xiàn)的限度。讀者在“空白”中的再創(chuàng)造，把創(chuàng)作與欣賞、讀者與作者聯(lián)結(jié)起來，共同創(chuàng)造、豐富余味無窮的深邃意境?！熬撤仟氈^景物也。喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則，謂之無境界”(王國維《人間詞話》)?！罢Z語明白如畫，而言外有無窮之意”(王國維《宋元戲曲考》評《竇娥冤》語)，是意境的藝術(shù)魅力所在。從這個意義上講，凝聚著藝術(shù)家匠心的“留白”藝術(shù)，正是解讀作品深層含義的密碼。正是借助“留白”藝術(shù)，那些注重“象外之象”、“味外之旨”、“韻外之致”的經(jīng)典作品，才越發(fā)綻放出了永恒的藝術(shù)魅力。

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責任編輯吳曉紅