張　弩

從演奏聲學(xué)角度看,音樂的運(yùn)行,本質(zhì)上是演奏、演唱者讓樂器(包括嗓音)發(fā)出帶有不同聲音特征的音響,從而讓聽者產(chǎn)生情感反應(yīng)的過程。在此過程中,各種演奏技法是樂器發(fā)聲的手段,而演奏者能否用聽覺辨析自己樂器所發(fā)出的聲音,卻是保證音樂表現(xiàn)力的關(guān)鍵。琵琶作為極具代表性的中國傳統(tǒng)民族樂器,其表現(xiàn)音樂的過程亦然。

今日琵琶,在古代秦漢至隋唐的一段時期里,是各種彈撥樂器的總稱或泛稱。琵琶兩字最早見于史載的是東漢劉熙的《釋名》:“批把,馬上所鼓也。推手前曰批,引手卻曰把,象其鼓時,因以為名也?！雹儆纱丝设b,琵琶的命名是由兩種不同運(yùn)動方向的撥弦而來的,“批”、“把”二字各對應(yīng)的,也就是我們現(xiàn)在所說的兩種最為常用的演奏技法“彈”和“挑”了。就以其中的“彈”為例,一般認(rèn)為,“彈”就是右手從右向左撥動琴弦發(fā)聲,但是在這個撥弦的過程中,就可能出現(xiàn)以下的各種疑問了。如:這個“彈”我們到底想要使樂器發(fā)出什么樣的“聲音”呢?一旦確定了這個聲音的目的,隨之而來的問題就是我們應(yīng)該通過什么樣的演奏技術(shù)手段彈奏出這個“聲音”呢?當(dāng)我們做出了這個“彈”的技術(shù)動作后,又憑借什么來確定這個“彈”就是我們想要的“彈”呢?以小見大,在沒有搞清楚上述問題之前,如果只是單純從演奏動作層面來分析琵琶的各種演奏技法和技術(shù)動作的話,就顯得沒有任何意義了。

如果說繪畫是一門視覺藝術(shù)的話,我相信大家也會同樣認(rèn)為,音樂是一門聽覺藝術(shù)。既然是聽覺藝術(shù),那么在學(xué)習(xí)和演奏樂器中,也就要求每一個學(xué)生需要具有良好的聽辨能力。專業(yè)音樂院校教學(xué)課程體系中的“視唱練耳”課,就是專門為訓(xùn)練學(xué)生對于音樂諸元素的聽辨能力而設(shè)定的。琵琶進(jìn)入我國的專業(yè)音樂院校教學(xué)體系已有數(shù)十年的歷史了,但是,在現(xiàn)階段的琵琶演奏專業(yè)教學(xué)體系中,存在著以下三種情況:

第一:沒有專門培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生對于各種琵琶演奏聲音特征差異的細(xì)微聽覺分辨能力;第二:在教授演奏技術(shù)時,單純教授演奏技法,沒有明確演奏技術(shù)手段與聲音特征之間的關(guān)聯(lián),更無系統(tǒng)化地教授學(xué)生如何通過不同的演奏技術(shù)手段使琵琶發(fā)出不同的聲音特征;第三:沒有系統(tǒng)地培養(yǎng)學(xué)生如何合理地使用這些不同聲音特征的音響效果來詮釋琵琶音樂作品的理念。

由此,這就造成了大部分的學(xué)生在演奏音樂作品時的聲音音響變化略顯單一。筆者不禁有過這樣的疑慮,如果從全方位培養(yǎng)學(xué)生的角度來看,只是注重培養(yǎng)學(xué)生在演奏中僅僅使用這些較為單一的音響來詮釋音樂的話,是否過于片面呢?如果所有的琵琶作品均使用同一類音響效果,是否不能深入地表達(dá)音樂作品的內(nèi)涵呢?即便在詮釋同一首音樂作品時,由于其中表現(xiàn)的音樂形象、情感、畫面均帶有一定的差異,單一的音響勢必也不能完全展示出這些因素呢?例如:傳統(tǒng)作品《春江花月夜》中是一幅江南四月、月夜泛舟的詩畫,所以演奏音色整體委婉、甜美;而傳統(tǒng)武曲《十面埋伏》為聽眾展現(xiàn)的則是氣勢磅礴的歷史戰(zhàn)爭場面,那么其演奏音色之剛勁也是必然的了。即便是同一種演奏技法,由于描繪音樂的立意不同,必然在演奏聲音特征方面存在著或多或少的差異。就前面的例子來說,同樣是演奏技法“長輪”,在聲音特征上,《春江花月夜》大多以輪速偏慢、音色柔和、音量適中為宜,而《十面埋伏》卻需要大量使用輪速較快、音色剛烈、音量較強(qiáng)的長輪。即便是在詮釋同一首音樂作品時,如《霸王卸甲》前半部分對于戰(zhàn)爭場面描繪時,長輪的聲音特征與《十面埋伏》十分相近,而后半部“楚歌”、“別姬”兩段音樂,輪速忽然轉(zhuǎn)緩,音色濃重、凄涼,從而深深地勾勒出項(xiàng)羽與虞姬的生死離別之情。由此可見,每一種琵琶的演奏技法在為了表現(xiàn)不同的音樂形象及情感時,必然要產(chǎn)生一定的聲音特征變化,而這種聲音特征的變化,也為我們詮釋琵琶音樂提供了豐富的手段。

許多琵琶演奏者(尤其是學(xué)生),當(dāng)需要演奏一首作品時,往往只是單純按照樂譜上的標(biāo)記彈奏出相應(yīng)的演奏技法,但并未對這個演奏技法的聲音特征有過詳細(xì)入微的推敲。筆者就曾經(jīng)對比了近十個不同演奏家所演奏的《春江花月夜》,大部分演奏家并沒有充分地運(yùn)用演奏音色的變化。例如,在第一段中mi、re、dol這三個音,見譜例:

樂譜中標(biāo)注是使用“輪”的演奏技法,絕大部分的琵琶演奏者一般均會使用常態(tài)“輪”的聲音特征來彈奏此句,乍一聽好像演奏的沒有問題,但是如果我們深入地分析演奏聲音特征的話,就會發(fā)現(xiàn)其中存在的不足之處。

第一,由于常態(tài)“輪”采用中等輪速,所以聽覺上可以感受到是五個較為明顯的帶有固定節(jié)奏律動的音點(diǎn),形成了“mi、mi、re、re、dol”的音型;第二,常態(tài)“輪”的觸弦位置在24品至復(fù)手之間1/2處,聲音特點(diǎn)是音色明亮;第三,常態(tài)“輪”的撥弦用鋒為中鋒(亦稱:正鋒)音色特點(diǎn)也是明亮;第四,常態(tài)“輪”的指甲經(jīng)過弦速度較快,其音色特點(diǎn)為偏剛;第五,常態(tài)“輪”的撥弦方向與面板平行,其音色特點(diǎn)為明亮。

現(xiàn)在,我們將以上的五種聲音特征結(jié)果整合起來(五個音點(diǎn)+明亮+明亮+偏剛+明亮),所得到的就是這樣一個音響效果:明亮、偏剛性的五個連續(xù)音點(diǎn)。此種聲音用于表達(dá)“花、月、夜”的意境就略顯不足了。然而,在王范地先生演奏的《春江花月夜》中,充分地利用變化豐富的聲音特征,描繪出“春、江、花、月、夜”的意境,使聽者產(chǎn)生無限的遐思。同樣是mi、re、dol 三個音的演奏,為表現(xiàn)“月、夜”的意境,王先生從樂隊(duì)版的《春江花月夜》中得到啟示,演奏此樂句時,以“輪”的技法來模仿簫聲。簫的聲音特征為線狀;音色幽暗、渾厚、柔和、連綿。下面,筆者具體分析一下使用了哪些演奏技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)這種聲音特征,最終達(dá)到所想要表現(xiàn)的音樂意境。

第一,采取較快的輪速,從而使聲音線性化,不再產(chǎn)生明顯的音點(diǎn)效果;第二,觸弦位置改變?yōu)椤爸小蔽?即16之24品之間),使音色變得幽暗;第三,撥弦用鋒改變?yōu)橄缕h,使音色變得較渾厚;第四,指甲經(jīng)過弦速度改變?yōu)檩^慢,使音色變得柔和;第五,撥弦的方向改變?yōu)樾鄙?5度,因此撥弦的形態(tài)也變?yōu)榛瑩?使音色變得柔和。

通過利用以上幾種改變演奏聲音特征的技術(shù)手段,最終將mi、re、dol三個音詮釋出來?，F(xiàn)在,我們再將以上這五種經(jīng)過改變后的聲音特征結(jié)果整合起來(音線+幽暗+渾厚+柔和),所得到的這個聲音已經(jīng)非常接近使用簫來吹奏此三音的聲音音響效果了。王范地先生通過多年的教學(xué)實(shí)踐,總結(jié)出以下六種改變琵琶右手演奏音色的手段。②

第一,改變觸弦(撥弦)的部位;第二,改變撥弦的方向;第三,改變指甲經(jīng)過弦的速度;第四,改變指甲撥弦的用鋒;第五,改變撥弦時指甲入弦的深淺;第六,改變動作的部位。

近年來,筆者就這六種手段中的兩種(動作部位、撥弦用鋒)進(jìn)行了音樂聲學(xué)的實(shí)證研究,通過使用聲音頻譜測量軟件的分析,已經(jīng)證實(shí)了這兩種演奏音色變化手段的存在。

到了此時,我們又將面臨這樣一個問題:既然琵琶可以做出如此豐富的音響效果,大家為什么依舊“不為所動”呢?經(jīng)過多年的教學(xué)觀察筆者發(fā)現(xiàn),每當(dāng)我為學(xué)生單獨(dú)放王范地先生的錄音后,學(xué)生好像都不能聽出此句中帶有的聲音特征變化,這時我不禁會問自己,難道學(xué)生們的聽覺都出了問題?隨即,我又將多個演奏版本中這一樂句的錄音逐個放給學(xué)生聽,這時絕大部分學(xué)生就能夠分辨出各個版本的演奏聲音特征之間存在差異了,不過學(xué)生們的答案依舊停留在“快慢、強(qiáng)弱”之間的對比,此時筆者就會提醒他們“音”是帶有四種屬性的(音高、音長、音量、音色),而在這個“輪”中,各個演奏版本除了“強(qiáng)弱、快慢”外,音色方面是否存在著差異呢?聽過這句話,學(xué)生們都會要求我多次重放錄音。同時,我觀察他們在聆聽音樂時也出現(xiàn)了從未有過的“聚精會神”。經(jīng)過數(shù)次甚至是數(shù)十次的回放,學(xué)生們往往都會較為細(xì)致、準(zhǔn)確地描述出他們所聽到的各種聲音特征的變化了,而且?guī)缀醵紩堄信d趣地向我請教通過何種技術(shù)手段才能做到這些聲音特征變化。

通過以上的實(shí)例,我們可以看出,學(xué)生之所以分辨不出這些細(xì)致的聲音特征差異,并不是他們本體聽覺出了問題,而是專業(yè)教師在演奏技術(shù)的教學(xué)中,沒有以聲音為核心,沒有為學(xué)生明確“所有樂器的演奏技法只有一個最終目的,那就是使樂器發(fā)出具有不同聲音特征的音響效果”這個理念。就如同射箭運(yùn)動員根本不知道目標(biāo)在何處一樣,技術(shù)動作練得再純熟也會顯得毫無用處。

在此,筆者提出以下幾點(diǎn)構(gòu)想:

第一,明確演奏琵琶的目的——“以音樂為核心”;第二,明確琵琶的各種演奏技法和技術(shù)手段均是為了實(shí)現(xiàn)某種具體的聲音音響效果;第三,以指導(dǎo)學(xué)生大量、細(xì)致地對比聆聽不同演奏家的演奏錄音為手段,培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生對于不同琵琶演奏聲音特征的分辨能力,從而建立和加強(qiáng)學(xué)生內(nèi)心對這些聲音特征的記憶水平;第四,以多學(xué)科交叉研究為基礎(chǔ),系統(tǒng)地為學(xué)生講解如何通過各種技術(shù)手段來改變演奏聲音特征;第五,通過指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)前輩演奏家的某一具體演奏版本(注:不是單純演奏樂譜,而是對照錄音完全繼承音樂中的所有元素),有重點(diǎn)地教授學(xué)生前輩演奏家是如何使用各種琵琶演奏聲音特征來表達(dá)音樂中所包涵的情感、形象、畫面等諸多元素的,從而也會使學(xué)生不斷積累詮釋音樂作品的各種方法和手段;第六,當(dāng)學(xué)生已經(jīng)經(jīng)過以上五個階段的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練,且已具備良好的聲音特征分辨能力、大量的音響記憶積累、系統(tǒng)的演奏技術(shù)變化控制能力和深厚的文化審美素養(yǎng)后,可以讓其按照分析、設(shè)計(jì)、修改并嘗試演奏的步驟,自主地詮釋一首音樂作品,從而鍛煉其獨(dú)立詮釋音樂的能力。

當(dāng)然,實(shí)現(xiàn)以上的構(gòu)想還需要廣大琵琶工作者付出極大的努力。首先,需要專業(yè)教師通過大量細(xì)致地聆聽、分析,總結(jié)出前輩演奏家如何合理地使用各種琵琶演奏聲音特征來詮釋音樂作品的方法與手段;其次,需要我們通過不斷地學(xué)習(xí)、積累和科學(xué)研究最終總結(jié)出琵琶演奏技術(shù)手段與聲音特征之間的各種關(guān)聯(lián)因素,并將其理論化和系統(tǒng)化;再次,結(jié)合演奏實(shí)例與理論分析,建立一套具有可行性、系統(tǒng)性、階段性、綜合性的琵琶教學(xué)理論體系。

①莊永平《琵琶手冊》?眼M?演,上海:上海音樂出版社2001年版。

②王范地《琵琶演奏技術(shù)及教學(xué)的基礎(chǔ)理論》[J],《中國音樂》 1983年第3期

張弩 中央民族大學(xué)音樂學(xué)院講師(責(zé)任編輯 張萌)