歐　南

20世紀(jì)已經(jīng)過去了將近十年，而20世紀(jì)曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的現(xiàn)代派音樂也早已成為歷史。欣賞者有之，不屑者也不在少數(shù)，這構(gòu)成了20世紀(jì)音樂的一道獨(dú)特的景觀。誠然，20世紀(jì)音樂在風(fēng)格上已經(jīng)不再像19世紀(jì)以前那樣，更容易被普通大眾所熟悉，對很多作曲家來說，他們甚至刻意拒絕普通大眾的接受。作曲家們似乎更熱衷于音響實(shí)驗(yàn)的興趣，并通過種種新奇的實(shí)驗(yàn)來強(qiáng)化個(gè)性——一個(gè)藝術(shù)家刻意制造的個(gè)性，以便使得自己和大眾區(qū)別開來。而藝術(shù)家對個(gè)性強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望超過了以往任何一個(gè)時(shí)代，這或許也是20世紀(jì)流派紛呈，各領(lǐng)風(fēng)騷的原因。尋求自我的標(biāo)簽，標(biāo)榜與眾不同已經(jīng)成了一種泛濫，而害怕在人群中消失，害怕被忽視，害怕被認(rèn)為沒有個(gè)性，成了20世紀(jì)藝術(shù)家的一種普遍的心理情結(jié)。

20世紀(jì)藝術(shù)的復(fù)雜，甚至到了雜亂無章的現(xiàn)象，主要是個(gè)性被空前地強(qiáng)化，普世價(jià)值被削弱的原因。所以，當(dāng)我們在欣賞20世紀(jì)藝術(shù)的時(shí)候，不放棄自己種種固有的藝術(shù)觀念，是很難理解藝術(shù)家古怪，甚或違背常理的藝術(shù)表達(dá)的，這是欣賞20世紀(jì)藝術(shù)的一個(gè)必要的原則。在心理上越是堅(jiān)持固有的藝術(shù)觀，那么離20世紀(jì)藝術(shù)的面目則會越遠(yuǎn)。

本文不想討論20世紀(jì)的音樂藝術(shù)，理智告訴我，學(xué)究似的糾纏并無意義。20世紀(jì)可供分析、思索、探討的音樂作品實(shí)在太多，但能激起群體性(比如19世紀(jì)音樂)興奮的作品又少之又少。因此，音樂討論來討論去，無非是書房中寂寞的清玩，消磨時(shí)間可以，并不見得有多少意義。

最近偶然翻閱多年前購買的，德國音樂學(xué)家施圖肯什密特的《20世紀(jì)音樂》。在附錄中看到作者整理的音樂年譜，記錄了從1854年～1966年之間誕生的重要音樂作品，除此之外，也有相對應(yīng)的文學(xué)、藝術(shù)等作為對照，覺得非常有意思。閱讀年譜等于是閱讀音樂史，能使人在極短的時(shí)間內(nèi)，對歷史進(jìn)行一次梳理。

由于年譜事無巨細(xì)，不能一一道來，也無此必要。所以，為了在敘述上相對地集中，本文從年譜中，選擇了1900年～1950年這段時(shí)間，而在這段時(shí)間內(nèi)，再遴選出相對重要的現(xiàn)代音樂和相關(guān)藝術(shù)事件，作一個(gè)分析評述。

1900年：德彪西《夜曲》弗洛伊德《夢的解析》

1892年，德彪西根據(jù)象征派詩人馬拉美的同名詩歌《牧神午后》譜寫的前奏曲，確立了印象主義音樂的地位。在音樂史上，德彪西不但開現(xiàn)代主義音樂之濫觴，它更重要的意義是擺脫了從瓦格納開始的，晚期浪漫主義音樂的情感泛濫。而過于宣泄內(nèi)心精神的苦悶，使得晚期浪漫主義音樂在樂隊(duì)的織體上變得極為厚重、沉郁。馬勒除了擴(kuò)大樂隊(duì)的編制；表達(dá)厭世、激憤的情緒之外，已經(jīng)不再可能改變音樂成為內(nèi)心感情渲染的工具。而布魯克納更是以曖昧、含糊不清的音樂語言，近乎苛刻、自虐地表達(dá)了對于神明、宗教的虔誠。所以德彪西印象主義音樂的出現(xiàn)，恰似給音樂注入了一股春風(fēng)。他用色彩取代了感情，用調(diào)色板分化了極端的世紀(jì)末情緒?！赌辽裎绾蟆肥且徊靠梢杂醚劬Ω惺艿降淖髌?，它表現(xiàn)了一種情緒，一種在縹緲光影的影響下內(nèi)心的反映，一種似夢非夢的，無法解釋的神秘體驗(yàn)。

創(chuàng)作于1900年的管弦樂《夜曲》，是德彪西最著名的管弦樂作品之一。由三首樂曲組成——云、節(jié)日、海妖。集中體現(xiàn)了德彪西對于色彩，對于音樂表達(dá)方式的理解。萬物瞬息萬變，感受只能依賴直覺。在這些具有裝飾性的作品中，我們所能感受到的音樂僅僅是一種形狀，一種物體無刻意表達(dá)感情的自然狀態(tài)——云的縹緲，節(jié)日的絢爛，海妖神秘的歌唱。只是一種物質(zhì)自然的形態(tài)，它沒有人為刻意的因素，而音樂中奇幻的管弦樂色彩會深深地侵入你的內(nèi)心。我們從音樂的織體中能感受到什么，這是由每個(gè)人不同的體驗(yàn)所造成的。印象主義音樂脫離了浪漫主義音樂喜歡灌輸，喜歡強(qiáng)化動機(jī)的手段，它賦予了欣賞者以更多的自由性和聯(lián)想性，而音樂從某種固化的情緒下擺脫出來，應(yīng)該說始于德彪西。

同年，表現(xiàn)主義作曲家勛伯格也創(chuàng)作了大型合唱作品《古雷之歌》，這是一部具有馬勒風(fēng)格的作品，樂隊(duì)規(guī)模龐大，結(jié)構(gòu)繁復(fù)。所以，在創(chuàng)作上，勛伯格還沒有進(jìn)入無調(diào)性，晚期浪漫主義的余韻，還緊緊地纏繞著他。

1900年，還有一件對后世產(chǎn)生重大影響的事便是弗洛伊德《夢的解析》的出版。該書在出版時(shí)只是一聲悶雷，很多年才賣掉600冊，但這并不影響它對后世所產(chǎn)生的巨大影響。據(jù)說愛因斯坦的相對論發(fā)表時(shí)，全世界能看懂的也只有五個(gè)物理學(xué)家。弗洛伊德的學(xué)說對20世紀(jì)所產(chǎn)生的影響絲毫不亞于達(dá)爾文的“進(jìn)化論”。有意思的是，它的出版年代仿佛就暗示著一場變革的密碼，或許就如德彪西《夜曲》中海妖神秘的歌唱，它必將啟示一個(gè)世紀(jì)的命運(yùn)。

1905年：理查·施特勞斯《薩樂美》；愛因斯坦《相對論》

理查·施特勞斯根據(jù)王爾德的戲劇所創(chuàng)作的獨(dú)幕歌劇《薩樂美》，在當(dāng)時(shí)所掀起的巨大波瀾實(shí)不亞于王爾德同性戀的丑聞，雖然時(shí)過境遷，現(xiàn)在我們不但能容忍同性戀，也能容忍歌劇《薩樂美》中反常的、血腥場面的刻畫。理查·施特勞斯的這部歌劇是按照瓦格納歌劇中的“主導(dǎo)動機(jī)”寫成的，歌劇的音樂華麗多姿，具有強(qiáng)烈的感官炫目的特征。而尤其令人驚訝的是，歌劇充滿了性欲的饑渴，亂倫和戀尸癖。所以，在感受上，它是令人反感和厭惡的。歌劇違背了人倫常情，而將人性的欲望赤裸裸地展示在舞臺上，但正是這部內(nèi)容極其不雅觀的歌劇，使得理查·施特勞斯得以一夜成名。歌劇首演后，激起了評論界一片嘩然，卻促使了其迅速在歐洲各地上演。

我們現(xiàn)在很難知道促使理查·施特勞斯寫這部歌劇的具體想法。不過《薩樂美》的演出卻傳遞出了一種藝術(shù)自由，甚至有無政府主義傾向的信號。20世紀(jì)的作曲家們，享受著比他們的前輩更多的創(chuàng)作自由，也擁有更多商業(yè)市場，而一夜成名的機(jī)會已不再需要更多技術(shù)上的支持，而是需要大膽，需要驚世駭俗。《薩樂美》是個(gè)不得不讓人正視的現(xiàn)實(shí)，她仿佛使人看到憤怒的美狄亞出于嫉妒和狂怒撕碎自己的孩子那樣。理性對于人來說究竟有什么意義呢!失敗、失戀、被輕視的狂怒其實(shí)隱藏在人的內(nèi)心，薩樂美不過是一場極端欲望的盛宴，這里，戲劇所表現(xiàn)出來的人的原始本能的動力性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于刻意經(jīng)營的理性。

《薩樂美》的上演，可以說掘開了傳統(tǒng)道德的基石，藝術(shù)不再有那么多人為的條條框框，不再有那么多貝多芬式的天真的理想，它需要解構(gòu)，而不管你用什么手段。這是20世紀(jì)很多藝術(shù)家的一個(gè)基本的思維定向。當(dāng)我們看到后世有那么多懶得解釋的音樂作品時(shí)，也深切地體驗(yàn)到創(chuàng)作自由所帶來的某種非藝術(shù)的蠻橫。

《薩樂美》可以作為一座定向標(biāo)。在音樂上，它基本還是遵循傳統(tǒng)，而思想上的驚世駭俗并不影響音樂所表現(xiàn)出來的，令人驚訝的華麗的色彩感，只是這種感覺的現(xiàn)代音樂在以后越來越少了。

同年，愛因斯坦發(fā)表了同樣驚世駭俗的《相對論》，他的理論催生了核能和原子彈的發(fā)明，使得千百年來形成的人的道德觀、價(jià)值觀在瞬間分崩瓦解。這或許都是一種命中注定的契機(jī)，當(dāng)20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生急遽變化的時(shí)候，科學(xué)也逢迎而上，共同改造著這個(gè)世紀(jì)的未來。

1909年：勛伯格《五首管弦樂曲》；佳基列夫芭蕾舞團(tuán)遠(yuǎn)征巴黎

從1908年起，勛伯格進(jìn)入了無調(diào)性音樂的創(chuàng)作時(shí)期。同年，勛伯格寫下了《鋼琴小醢三首》，這是他第一次為鋼琴而寫的音樂，這年他34歲。而對無調(diào)性音樂的興趣使得勛伯格開始從瓦格納以降的晚期浪漫主義風(fēng)格中擺脫了出來。

創(chuàng)作于1909年的《五首管弦樂曲》是勛伯格這一時(shí)期最出色的作品，勛伯格為此付出了大量的心血。可以看出這是一部經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的樂隊(duì)作品，五首樂曲都有自己的名字，如第一首《預(yù)感》，第二首《往日》。勛伯格摒棄了以往樂隊(duì)作品往往圍繞著一個(gè)核心思想(情感)展開的方法，而是以固定的音型、暗示性的動機(jī)來表達(dá)作曲家對于一種情緒的理解，而這種情緒是掩藏個(gè)人化的，或者說不是浪漫主義刻意強(qiáng)化個(gè)人性的表現(xiàn)方式。勛伯格的這部作品更像是一種客觀的展示，一種色彩。音樂沒有傳統(tǒng)音樂所謂的旋律，因?yàn)闊o調(diào)性音樂本身是無法表現(xiàn)旋律的，它只是一種感受，一種像夢境式的感受，沒有邏輯聯(lián)系，只有一幅幅不時(shí)閃過的畫面，讓聽者自己去拼湊。

由此，我們可以知道，真正改變20世紀(jì)音樂的不是德彪西，而是勛伯格。無調(diào)性音樂的產(chǎn)生使得從文藝復(fù)興以來，音樂所確立的大小調(diào)原則開始瓦解，而這種激進(jìn)的，對于藝術(shù)新秩序的確定，無疑和原子彈爆炸一樣。瓦格納具有創(chuàng)造性的半音和聲，基本還是調(diào)性領(lǐng)域內(nèi)的猶疑，但勛伯格比他走得更遠(yuǎn)，他使每一個(gè)音符都成了一個(gè)獨(dú)立的主人，沒有依附、從屬關(guān)系。從音樂上來說，勛伯格的作品更像是一種游戲，一種音符之間等同較量的游戲。勛伯格的音樂既是強(qiáng)烈主觀的，違背自然的，也是機(jī)械的。可以說以勛伯格為代表的“十二音體系”完全是一種人為創(chuàng)造出來的音樂，不是作曲家腦海中涌現(xiàn)出來的自然的樂思。但他的作曲理論引發(fā)了20世紀(jì)音樂的一場深刻的變革，幾乎每一個(gè)學(xué)作曲的人都嘗試過這種作曲方法。所以，一場具有天才創(chuàng)造性的革命所引發(fā)的持久的泛濫，并不都屬于社會的變革，在藝術(shù)上它同樣如此。

1909年，雄心勃勃的俄羅斯天才制作人佳基列夫，帶著他的芭蕾舞團(tuán)，開始了第一次去巴黎的遠(yuǎn)征。這次成功的出訪不但給巴黎的聽眾帶去了傳統(tǒng)的俄羅斯音樂，更是教會了傲慢的巴黎人什么是經(jīng)典的藝術(shù)!什么又是時(shí)尚的藝術(shù)!佳基列夫是個(gè)絕無僅有的藝術(shù)導(dǎo)師，他的個(gè)性和豐厚的文化修養(yǎng)使他真正成了藝術(shù)上的彼得大帝。

1913年：斯特拉文斯基《春之祭》普魯斯特《追憶似水年華》

1913年是音樂史上的一個(gè)重要的紀(jì)元，其原因就是佳基列夫率領(lǐng)的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)上演了斯特拉文斯基的舞劇《春之祭》，舞劇以粗野凌厲的原始力量，震驚了巴黎的那些虛與委蛇、故作姿態(tài)的紳士太太們。

演出的當(dāng)天，巴黎的各界名流紛紛到場，但他們不會想到，等待他們的又將是一場空前的騷亂。不過，法國人似乎也習(xí)慣了這樣的騷亂。在1830年，雨果的戲劇《歐納尼》在法蘭西大劇院上演，同樣也是以一場大打出手的騷亂告終。1896年，雅里的戲劇《烏布王》從開場的第一刻起，就迎來了不少的噓聲和謾罵聲。而稍后于1917年上演的由科克托撰寫腳本，薩蒂作曲，畢加索設(shè)計(jì)舞臺服裝的芭蕾舞劇《游行》，由于大膽前衛(wèi)，唬得巴黎的淑女們恨不得用絨線針刺瞎他們的雙眼。

巴黎或許是個(gè)好玩的地方，由于傳統(tǒng)文化的深厚，他們常常顯得保守，但生性崇尚自由的性格。又使得他們比其他任何地方都能容忍創(chuàng)新的藝術(shù)?；蛟S正是這種奇妙的原因，使巴黎成了20世紀(jì)初期的先鋒藝術(shù)家的天堂。

不出所料的是，《春之祭》的首演伴隨著觀眾的吵嚷、謾罵、爭論、扔?xùn)|西而勉強(qiáng)結(jié)束。其間有意思的是，古稀之年的法國作曲家圣－桑和新銳作曲家的代表拉威爾等都在現(xiàn)場，結(jié)果是圣－桑大罵斯特拉文斯基是騙子，而拉威爾則贊揚(yáng)他是天才。事后，斯特拉文斯基也聲稱，在當(dāng)時(shí)真正懂得《春之祭》的只有拉威爾一人。不過，當(dāng)時(shí)拉威爾正和佳基列夫的劇團(tuán)有合作關(guān)系，且拉威爾的音樂風(fēng)格和斯特拉文斯基完全不同，雅致，朦朧，有古典氣，個(gè)性也不激進(jìn)，所以，拉威爾的贊美不知是出于真心，還是因?yàn)闃I(yè)務(wù)關(guān)系安慰斯特拉文斯基。

但不管怎么說，仿佛是個(gè)宿命一樣，首演中遭遇騷亂的作品，結(jié)果都成了引領(lǐng)時(shí)代的開山之作。雨果的《歐納尼》開創(chuàng)了浪漫主義戲劇，雅里的《烏布王》開創(chuàng)了先鋒派戲劇，而斯特拉文斯基的《春之祭》則是先鋒音樂劃時(shí)代的里程碑式的音樂。

而這一年，被肺病折磨，不能見光，只能蟄居家中的法國作家普魯斯特洋洋三百萬言的巨著《追憶似水年華》開始出版。這部事無巨細(xì)，極盡繁瑣描摹之能事的長篇小說，開創(chuàng)了一個(gè)小說時(shí)代的新紀(jì)元。小說有著農(nóng)耕時(shí)代富裕階層悠然閑適的情致。只是這種富裕悠閑的生活不久就被現(xiàn)實(shí)的殘酷所泯滅?，F(xiàn)代人再也無法感受到那種喝著下午茶，海闊天空神聊的悠然生活了，時(shí)代選擇了斯特拉文斯基的音樂，而《追憶似水年華》只能成為一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢，一個(gè)被厚厚的窗簾遮擋的陳年往事。

1916年：艾夫斯《第四交響曲》；喬伊斯《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》

艾夫斯對很多人來說，或許是個(gè)陌生的名字。這個(gè)美國業(yè)余作曲家很容易讓人聯(lián)想到著名的詩人斯蒂文斯。他們的經(jīng)歷太相似了，都是業(yè)余藝術(shù)家，都獲得過普利策獎(jiǎng)，且都經(jīng)營保險(xiǎn)公司。在艾夫斯退休時(shí)，他所創(chuàng)辦的保險(xiǎn)公司成了美國最大的保險(xiǎn)公司，而史蒂文斯則是保險(xiǎn)公司的副總裁。艾夫斯生于1874年，比斯蒂文斯年長五歲，1954年去世，翌年斯蒂文斯去世。而有意思的是，艾夫斯生于康涅狄格州，而斯蒂文斯死于康涅狄格州。

除了這些之外，在創(chuàng)作上，斯蒂文斯的詩歌以冷靜、睿智、復(fù)雜難解著稱，而艾夫斯的作品同樣是以復(fù)雜，甚至難以演奏幾乎被湮沒。從創(chuàng)作上來說，他們都屬于理性、智慧型的藝術(shù)家，都知道藝術(shù)無法養(yǎng)活自己，但即使是業(yè)余從事藝術(shù)創(chuàng)作，都取得了非凡的成就。如今，斯蒂文斯成了美國最重要的詩人之一，艾夫斯也是美國作曲家中最具獨(dú)創(chuàng)性的作曲家。

艾夫斯生前并不完全被人認(rèn)可，由于其作品常常過于復(fù)雜，使得很多人認(rèn)為沒有演奏的可能性，甚至認(rèn)為作者精神上有問題。只是到了艾夫斯年過花甲以后，他的作品才開始漸漸被人演奏。所以，對于艾夫斯的遭遇，作曲家科普蘭曾經(jīng)說過：“他既不缺乏天才，也不缺乏能力、專業(yè)和一個(gè)真正藝術(shù)家的品質(zhì)，他所欠缺的最無法想象的、最悲劇性的東西是聽眾。”當(dāng)然，這種理解是出自同行，而對于一般淺嘗輒止的聽眾來說，艾夫斯永遠(yuǎn)都是難以理解的。

《第四交響曲》完整的演出是在艾夫斯去

世的11年后，由指揮家斯托科夫斯基指揮首演。這部作品在演奏上的難度，迄今為止還沒有一部作品可與之相比。尤其是第二樂章，混合著不同的節(jié)拍和速度，艾夫斯曾經(jīng)提出需要兩個(gè)指揮來完成演奏，因此，在生前他被人認(rèn)為精神有問題似乎并不是完全沒有道理。即使是今天，雖然艾夫斯早已功成名就，但他的這部《第四交響曲》還是極少上演。

《第四交響曲》由于演奏的復(fù)雜，成為20世紀(jì)一部獨(dú)特的作品。而就是在這一年，同樣以復(fù)雜、古怪著稱的愛爾蘭“意識流”作家喬伊斯的小說《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》誕生。翻看歷史，我們有時(shí)會產(chǎn)生一種奇妙的感覺，“怪物”也有自己的場，他們會在相同的時(shí)間段出現(xiàn)，用同樣古怪的手法來肢解人們正常的感受?！兑粋€(gè)青年藝術(shù)家的肖像》不同于后來的那部飽受好評的“天書”《尤利西斯》，這是一本可讀的，帶有自傳性質(zhì)的小說。而《尤利西斯》則是一種閱讀折磨，我實(shí)在難以相信那些評論家真的從這部磨人的小說中，感覺到它非凡的意義。

1921年：貝爾格《沃切克》；蒙德里安《繪畫第一號》

勛伯格的學(xué)生貝爾格的歌劇《沃切克》的誕生有著非同尋常的意義。一般人們認(rèn)為，無調(diào)性的“十二音體系”作曲法只能寫小型的作品，而無法駕馭龐大的、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的作品，但貝爾格的這部歌劇是對這種疑問最好的回答。相比于后來勛伯格寫的歌劇《摩西和亞倫》來說，這部作品在音樂史上的影響力要大得多。

《沃切克》是根據(jù)德國19世紀(jì)作家畢希納的戲劇改編而成，描寫了由于飽受欺凌而顯得有些神經(jīng)質(zhì)的士兵沃切克，在絕望和神經(jīng)錯(cuò)亂中殺死不貞妻子的故事。音樂是無調(diào)性的，而聲樂部分都用說唱的形式。

這是“表現(xiàn)主義”最著名的一部歌劇，這部歌劇的題材雖然也是關(guān)于兇殺，但比之“真實(shí)主義”歌劇的同類題材來說，這個(gè)故事的含義要深刻得多。而從沃切克本身的人物性格來看，他有著神經(jīng)質(zhì)、恐懼、不安、癔想等種種內(nèi)心活動，這對于無調(diào)性音樂來說，不啻是相當(dāng)合適的題材。無調(diào)性音樂的表現(xiàn)領(lǐng)域其實(shí)是相當(dāng)有限的，它無法很好地表現(xiàn)人類的一些基本的情緒，如崇高、憂傷、愉悅等。但它對刻畫人類的內(nèi)心痛苦和煩躁不安的情緒卻有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，它的那種尖銳的音響和不協(xié)和音很容易描寫一種病態(tài)的心理特征。

由于演奏上的難度，據(jù)說在首演時(shí)光排練就達(dá)137次，可見無調(diào)性音樂的復(fù)雜。歌劇表現(xiàn)了作者對下層不幸的、弱小的人們的同情。在劇中沃切克是個(gè)本分又無用的男人，在被情敵羞辱后，他卻向比他更弱小的妻子下手。這在一定程度上刻畫了生活在社會底層的人民的麻木和對強(qiáng)權(quán)的恐懼。沃切克是個(gè)典型的小人物，他的壓抑和驚恐顯示了下層民眾一種普遍的心理狀況。

《沃切克》是20世紀(jì)極少有的，既嚴(yán)肅，又具有現(xiàn)代風(fēng)格，又深受大眾歡迎的歌劇作品。在1927年至1936年間，共上演了166場，至今沒有同類作品能打破這個(gè)紀(jì)錄。

同年，荷蘭抽象畫家蒙德里安的《繪畫第一號》出現(xiàn)，蒙德里安認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該脫離自然，以表現(xiàn)抽象的精神為目的。他的繪畫以線條、幾何形體畫面的組合為主，追求純形式的美，否認(rèn)藝術(shù)的思想表達(dá)。而和“表現(xiàn)主義”作曲家相似的是，他們都注重藝術(shù)的形式性。尤其在勛伯格另一個(gè)學(xué)生威伯恩那里，這種對形式的追求達(dá)到了極致。威伯恩的作品都是線條性的，神秘空靈，代表了這個(gè)時(shí)代藝術(shù)家相似的趣味和追求。

1926：卡里奧《微音程》；愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金》

卡里奧是誰并不重要，他或許只是職業(yè)作曲家中的職業(yè)名字，一般學(xué)音樂的人尚且對這個(gè)名字很陌生，更不用說不熟悉音樂的人了。

我們先來說明一下什么叫微音程。我們知道，不管是西方傳統(tǒng)的大小調(diào)，還是無調(diào)性、多調(diào)性音樂，都還是建立在樂音體系中，也就是說將一個(gè)八度音階分成十二個(gè)均等的半音。后來為了轉(zhuǎn)調(diào)上的方便，又把這十二個(gè)音樂均等地分配，成為現(xiàn)在音樂通常使用的十二平均律。在這里，最小的音程使用單位就是半音。在古代的中國，十二音也有專門的名稱，即所謂的“黃鐘大呂，太簇夾鐘”等等。也就是說作曲家作曲，基本都是在這十二個(gè)音的范圍以內(nèi)。而所謂的“微音程”就是比半音還要小的單位，是在半音中分離出來的音，也就是一個(gè)全音程的四分之一音。

這種微小的音程雖然在西方傳統(tǒng)的音樂中很少出現(xiàn)，但在民間卻非常盛行，在古代的希臘曾經(jīng)出現(xiàn)過，尤其在印度，至今都有大量的微分音程出現(xiàn)在民間歌舞中。

但是，對西方專業(yè)音樂來說，由于平均律早已深入人心，因此，對于微音程的作曲嘗試還是在20世紀(jì)初。艾夫斯曾經(jīng)寫過《四分之一音弦樂合奏曲》，但只是作為一種嘗試，而真正對此進(jìn)行深入研究并創(chuàng)作的，是捷克作曲家哈巴、墨西哥作曲家卡里奧等。后來波列茲、斯托科豪森、潘德雷茨基等都嘗試過用這種方法。由于這種音樂調(diào)音非常地麻煩，很多只能從電子實(shí)驗(yàn)室里來解決，且常規(guī)的耳朵根本無法分辨出，所以對現(xiàn)代音樂來說，影響并不大，但作為一種音樂實(shí)驗(yàn)，還是吸引了一些先鋒作曲家的興趣。

卡里奧的《微音程》正是出于這種動機(jī)而創(chuàng)作的音樂?？ɡ飱W在少年時(shí)代便對細(xì)分的音程產(chǎn)生極大的興趣，為此，還發(fā)明了專門用于演奏這種音樂的“八分音琴”和“十六分音琴”。他的這首《微音程》作品受到了指揮家斯托科夫斯基的賞識，并加以推廣。但由于這種作品除了實(shí)驗(yàn)的意義以外，并無實(shí)際的欣賞性，尤其是對于習(xí)慣了旋律的普通聽眾來說，接受這種音樂更是困難。

《微音程》是20世紀(jì)種種實(shí)驗(yàn)音樂的一種，它的意義或許并不在于音樂本身的欣賞性，而是一種對于探索的興趣。20世紀(jì)是個(gè)極具實(shí)驗(yàn)精神的年代，它既探索了音樂的種種可能性，給音樂帶來了新的空間，也壓縮了觀眾的熱情。因?yàn)椋瑥娜魏畏矫鎭砜?，過于的專業(yè)常常是藝術(shù)的死路，這點(diǎn)很多人大概都有同感。

同年，蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金》上演，該片在1929年美國全國電影評議會評選出的1909年以來的4部“最偉大的影片”中名列第三。影片以古典悲劇式的精巧結(jié)構(gòu)和史詩般的氣勢，以及隱喻和象征等富有詩情畫意的蒙太奇技巧，開創(chuàng)了世界電影藝術(shù)的未來。

1931年：瓦雷茨《電離》；穆齊爾《沒有個(gè)性的人》

瓦雷茨是20世紀(jì)作曲家中最有創(chuàng)新精神的人，這一切都源于他獨(dú)特而有奇異的個(gè)性。由于曾經(jīng)受過科學(xué)和音樂的雙重教育，使得他在創(chuàng)作音樂的同時(shí)，比別人多了一層科學(xué)的理性。

瓦雷茨生來對各種不同的聲音感興趣，而獨(dú)獨(dú)對旋律不感興趣，這已是夠奇怪的了，但也能說明他與眾不同的性格。在他的作品中，你能聽到攪得你煩躁不安的各種稀奇古怪的聲音，也許你并不會喜歡這種音樂，但瓦雷茨的創(chuàng)作絕對是認(rèn)真的，據(jù)他自己說，他迷戀音樂的空間概念是來自于童年時(shí)代折磨過他的幽閉恐懼癥。瓦雷茨的音樂基本上是難以卒聽的，他是一個(gè)極端個(gè)性化的作曲家，從

不考慮聽眾的感受能力，更不會因?yàn)閯e人不喜歡而放棄對聲音的嗜好。這或許有點(diǎn)像他的同胞，畫家杜桑，他們共同的特點(diǎn)是不在乎傳統(tǒng)，也不在乎什么權(quán)威，他們需要?jiǎng)?chuàng)作以他們自己為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)，而不管別人有什么反應(yīng)。

瓦雷茨認(rèn)為，音樂和科學(xué)一樣，聲音不過是一種物理現(xiàn)象，而他自己也曾經(jīng)說過：“不要稱我為作曲家，稱我為節(jié)奏、共鳴和音色工程師好了?！笨梢娡呃状膶ψ约旱亩ㄎ?。所以從20年代開始，瓦雷茨宣稱將不再用音符作曲，而只用節(jié)奏、頻率、強(qiáng)弱對比等來組合音樂。而創(chuàng)作于1931年的《電離》是西方第一部純粹以打擊樂為主的作品。評論家對《電離》有著各種不同的評價(jià)，同樣古怪的音樂發(fā)明家約翰·凱奇認(rèn)為他是第一個(gè)把噪音帶入到音樂中的作曲家。或許這才是瓦雷茨的特點(diǎn)，他既顛覆了西方音樂的傳統(tǒng)，又為它帶來了一絲異樣的生機(jī)。

瓦雷茨的音樂其實(shí)沒有多少值得評論的地方，藝術(shù)上的頑童常常由于個(gè)性的作祟，會做出完全不合常規(guī)的事情，正如杜桑的名作《帶胡須的蒙娜·麗莎》一樣，挑釁，頑皮，反抗就是它的意義。當(dāng)然，瓦雷茨的音樂還是一種嚴(yán)肅的探索，和杜桑一樣，在某種程度上來說，他們都是藝術(shù)思想者，他們的藝術(shù)實(shí)踐給人更多的是思索，是實(shí)驗(yàn)。

穆齊爾的長篇小說《沒有個(gè)性的人》同樣是一部奇特的小說，一本和大眾絕緣的知識分子小說。由于篇幅巨大，以至于在作者去世時(shí)，仍沒有完成，但這并不損害這部皇皇巨著在德語文學(xué)上的地位，在一份有關(guān)20世紀(jì)德語長篇小說排名的評選中，這部深?yuàn)W難解的小說排名第一，超過了卡夫卡的《訴訟》和托馬斯·曼的《魔山》。

1934年：肖斯塔科維奇《卡捷琳娜·伊斯梅洛娃》；亨利·米勒《北回歸線》

肖斯塔科維奇共寫過兩部歌劇，除了早年一部帶有實(shí)驗(yàn)性的歌劇《鼻子》之外，就是這部曾經(jīng)受到強(qiáng)烈批判的四幕歌劇。歌劇本來的名字叫《姆欽斯克縣的麥克白夫人》，取材于作家列斯科夫的小說。這是一部龐大的歌劇巨著，歌劇的結(jié)構(gòu)是交響性的，常被人認(rèn)為是一部使用歌劇形式的四樂章的悲劇交響曲。

歌劇描寫了不幸的少婦卡捷琳娜由于絕望而殺人的故事。但顯然，肖斯塔科維奇在情節(jié)處理上是站在同情的一方的。為此，他曾經(jīng)說過：“列斯科夫把女主人公卡捷琳娜描寫成一個(gè)墮落的女人，但是我卻把她寫成一個(gè)很有才能的聰明的女人。她之所以要犯罪，實(shí)際是對使她陷入無可奈何境地的生活所作的一種抗議?！钡に顾凭S奇這種不是臉譜化的創(chuàng)作思想?yún)s給他帶來了一場災(zāi)難。在強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的年代，當(dāng)權(quán)者并不需要這種對于人性的同情，他們需要的是能煽動民眾普遍情緒，或者歌頌當(dāng)權(quán)者的作品。

歌劇在上演后受到一致歡迎，并先后在紐約、倫敦、布拉格等地上演，均受到好評。但在1936年1月26日，蘇聯(lián)《真理報(bào)》刊登了一篇文章，嚴(yán)厲地攻擊這部作品，斥責(zé)作者將歌劇陷入形式主義，故意讓音樂混亂不堪，剝奪了音樂同簡單語言之間的密切關(guān)系。雖然后來肖斯塔科維奇用《第五交響曲》來回敬官方的批判，但歌劇還是消失在蘇聯(lián)的國家舞臺上。肖斯塔科維奇至此以后，沒有再創(chuàng)作過歌劇，其原因或許正是這部歌劇給他帶來的災(zāi)難。

后來，肖斯塔科維奇在原作基礎(chǔ)上稍加修改，并將歌劇的名字易為《卡捷琳娜·伊斯梅洛娃》。一直到1963年，即原作被封存了近30年以后，才得以重新在莫斯科上演，這次復(fù)演受到了觀眾強(qiáng)烈的歡迎。歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》是蘇聯(lián)當(dāng)代音樂史上的大事，它曾引發(fā)的強(qiáng)烈的思想爭斗，至今值得我們思索。

1932年，窮困潦倒的作家亨利·米勒將第一部小說《北回歸線》的手稿交給了編輯杰克·凱哈姆手中，后者一眼便發(fā)現(xiàn)這將是一部標(biāo)志著新時(shí)代開始的小說。但由于作者當(dāng)時(shí)還默默無聞，在經(jīng)過一番折騰后，小說終于出版。但在三年間，《北回歸線》只售出600冊?？蓱z的亨利米勒還將繼續(xù)承受忍饑挨餓的生活。

1938年：約翰·凱奇《“加料”鋼琴》；薩特《惡心》

對很多人來說，約翰·凱奇大概是最出名的先鋒作曲家了，他的“杰作”《4分33秒》不但被人熟悉，其意義更像是“先鋒派”的坐標(biāo)，熱衷于先鋒的藝術(shù)青年幾乎沒有不知道的。

約翰·凱奇的意義或許也正在于此?！芭c其說他是作曲家，不如說他是個(gè)音樂發(fā)明家?！边@是他的老師勛伯格說的。知徒莫如師，勛伯格雖然也是個(gè)激進(jìn)的先鋒作曲家，但對新音響的探索基本還沒有脫離音樂的范疇。約翰·凱奇就不一樣了，他似乎天生就是個(gè)破壞者，一個(gè)頑童，他的種種音樂實(shí)驗(yàn)雖然讓人煩躁不安，不能卒聽，但這種對于音響，節(jié)奏無窮的好奇心還是吸引了很多思想獨(dú)特、行事古怪之人的興趣。約翰·凱奇認(rèn)為一切聲音都是自然界固有的，作曲家的任務(wù)就是把這些聲音解放出來，或者說再現(xiàn)出來。這或許是他創(chuàng)作音樂的思想根源。

“加料鋼琴”是凱奇心血來潮的偉大發(fā)明，所謂的加料，就是在鋼琴的琴弦之間，插入各種材料，如螺絲釘、鐵夾子、毛氈、橡皮、塑料等，以此來改變音色，使鋼琴發(fā)出一種前所未有的聲音。凱奇用這種加料的鋼琴創(chuàng)作過《飲酒歌》《奏鳴曲和間奏曲》等，引起時(shí)髦人士的歡迎。

嚴(yán)格來說，凱奇的這種創(chuàng)作只能算是異想天開，并非真正的藝術(shù)創(chuàng)作。曾經(jīng)也有作曲家對他進(jìn)行過批判，但這種批判對凱奇來說，非但不是阻力，更是動力。有什么能比一個(gè)頑童在面對人們批評的時(shí)候更得意的呢?凱奇終其一生都未曾改變這種發(fā)明的嗜好，而他的自鳴得意，似乎是更喜歡看到別人面對他音樂時(shí)，那張由于生氣而扭曲變形的臉。，

《惡心》是薩特最好的小說之一，對于當(dāng)時(shí)還未曾出名的薩特來說，他對這個(gè)世界無意義的剖析是深刻的。當(dāng)我們沉湎于古老的經(jīng)典，苦苦地追尋這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界意義的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)這不過是個(gè)玩笑，一個(gè)類似于《市場上的斯賓諾莎》式的玩笑的話，我們將如何面對令人窒息的荒謬感和虛無感。存在主義能成為20世紀(jì)最重要的哲學(xué)、文學(xué)流派，和薩特的著作、聲望是分不開的。而凱奇的“加料”和薩特的“惡心”，同樣構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的兩面——異想天開和清醒絕望。

1943年：巴托克《樂隊(duì)協(xié)奏曲》；布萊希特《伽利略》

1940年，巴托克來到了紐約，并在那里度過了他生命中最后的五年。關(guān)于巴托克在美國的不幸，貧困、潦倒、痛苦不說，甚至有人指責(zé)美國人眼睜睜地看著這個(gè)20世紀(jì)最偉大的作曲家餓死。事實(shí)或許并非如此，巴托克本身倔強(qiáng)的個(gè)性，使他甚至拒絕去教授作曲技術(shù)。巴托克認(rèn)為作曲技術(shù)是無法教的，他也不愿在這上面耗費(fèi)時(shí)間，他需要作曲。這種個(gè)性也是促使他貧病交加的原因。因?yàn)?，對于巴托克這種級別的作曲家來說，是無法忍受生活上的瑣事的。

但巴托克晚年的這部杰作，卻是得益于同行的幫助。1943年，巴托克的病情惡化，他預(yù)知自己將不久于人世，恰恰在此時(shí)，著名指揮家?guī)熘x維茨基受小提琴家西蓋蒂和指揮家弗蘭茨·萊納的委托，來病房看他，并從自己的基金會中饋贈1000美元，委托巴托克為自己已經(jīng)去世的夫人寫一首作品。其實(shí)庫謝維茨基

知道，高傲的巴托克輕易不會接受任何人的饋贈，而假托為去世的夫人約稿，正是一個(gè)合適的理由。巴托克答應(yīng)了，同行的友善和誠意的幫助，使得巴托克暫時(shí)擺脫了病魔的折磨，他帶上妻子去紐約的薩拉納克湖避暑，僅僅花了兩個(gè)月的時(shí)間便完成了這部《樂隊(duì)協(xié)奏曲》。

《樂隊(duì)協(xié)奏曲》被公認(rèn)為20世紀(jì)最杰出的樂隊(duì)作品，它充分調(diào)動了樂隊(duì)之間樂器音色的對比，技巧復(fù)雜，配器精湛，光彩奪目?！稑逢?duì)協(xié)奏曲》使我們看到了管弦樂隊(duì)復(fù)雜精湛、令人炫目的作曲和樂隊(duì)技巧，而其樂隊(duì)變化的豐富性，使19世紀(jì)以來的管弦樂曲顯得黯然失色。

巴托克是20世紀(jì)少數(shù)幾個(gè)具有思想家氣質(zhì)的作曲家，他的作品表現(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)面前的孤獨(dú)、絕望，人性的貪婪和內(nèi)心隱藏的欲望。但他的這部《樂隊(duì)協(xié)奏曲》卻是一部堪稱教科書式的純音樂的杰作。

布萊希特的戲劇《伽利略》是一部描寫宗教法庭迫害伽利略的戲劇。由于戲劇具有強(qiáng)烈的政治目的，使得布萊希特曾經(jīng)受到美國非美活動委員會的傳訊。布萊希特是“布萊希特戲劇體系”的創(chuàng)始人，他的“間離”理論是20世紀(jì)最重要的表演理論之一，影響巨大。

1949年：布里頓《春天交響曲》；喬治·奧威爾《1984年》

《春天交響曲》或許并不是布里頓最著名的作品，但布里頓在20世紀(jì)作曲家中崇高的地位卻是毋庸置疑的。尤其是在歌劇方面，布里頓是20世紀(jì)最杰出的歌劇作曲家。

英國在歷史上是個(gè)音樂不發(fā)達(dá)的國家，自巴羅克時(shí)期的作曲家普塞爾以來，英國本土居然在200年內(nèi)沒有出過一個(gè)有影響力的作曲家。一直到了20世紀(jì)以后，英國出現(xiàn)了沃恩·威廉斯、艾爾加等才開始擺脫這種尷尬的局面，而布里頓更是改變了人們的看法，他不但是英國，乃至在世界上都是最著名的作曲家之一。

布里頓最著名的作品包括歌劇《彼得·格林姆斯》，這是一部深刻的歌劇，表達(dá)了人與人之間的冷漠、自私和猜忌，是一部具有20世紀(jì)回思辯特征的作品。《青少年管弦樂隊(duì)指南》是布里頓最讓人熟知的作品，其旋律正是運(yùn)用了普塞爾的音樂主題加以變奏發(fā)展的通俗杰作。而創(chuàng)作于1962年的大型聲樂器樂曲《戰(zhàn)爭安魂曲》更是以其恢弘龐大的氣勢，描寫了戰(zhàn)爭的不幸，對人精神的摧殘，在20世紀(jì)的大型聲樂作品中具有重要的地位。

布里頓是個(gè)音樂全才，其創(chuàng)作領(lǐng)域涉及音樂的各種體裁，并以精湛的作曲技術(shù)令世人稱道。

喬治·奧威爾的《1984年》以形象的手法，刻畫了集權(quán)國家人們生活的恐怖。這部具有啟示性的小說，是作者深刻洞見的結(jié)果。奧威爾曾經(jīng)流浪世界各地，窮困潦倒，在很長時(shí)間內(nèi)過著飽一餐，餓一頓的生活，對生活和現(xiàn)實(shí)有著切身的體驗(yàn)。他參加過西班牙內(nèi)戰(zhàn)，也見識過斯大林統(tǒng)治下的人民恐怖的生活，《1984年》雖然是一部想象的小說，但有著深刻的社會背景。

責(zé)任編校孫京華