蔡興水

曾觀賞過由浙江嵊州市越劇團演出的《柳永與蟲娘》，當時它還是一出剛排演不久的新戲。劇場幾乎座無虛席，且不時發(fā)出掌聲，這表明觀眾對這出新戲是基本認可的。

我不是越劇專家，也不是越劇內(nèi)行，但我對越劇還是有點想法的。所以，我在看戲時被牽扯、被打動的地方，可能并不是專家被牽扯、被打動的地方。而越劇中男女之間的情感戲，我卻常常很容易被抓住，尤其是男女之間在心靈上的和諧溝通往往會讓我情緒失控，當舞臺上落魄的柳永得到了一位紅粉知己的支持，我便被感動得流下了淚水。

《柳永與蟲娘》延續(xù)了傳統(tǒng)越劇擅長表現(xiàn)才子佳人內(nèi)容的特征——一個是倜儻風流的才子，一個是樂坊的大牌美女，似乎也是“公子落難，美人救駕”的套式。但這只是表面的先入之見。該劇有兩條線索——條從柳永的角度出發(fā)，表現(xiàn)一個落拓不羈的才子由對仕途的世俗追求到不自覺摒棄功名的過程，反映了封建時代的知識分子從廟堂失落到人性復歸的波折。在學而優(yōu)則仕的封建社會，求取功名是平民百姓雞犬升天的唯一機會，是他們光宗耀祖的人生轉(zhuǎn)折點。在功名利祿的誘引下，社會、家庭在給予每個讀書人極大期望的同時，也施加了極大的精神壓迫，以至于到了壓制人性、撕裂人性的地步。

在劇作中，柳永落榜和考取時學子們對他截然相反的態(tài)度，柳永落榜時失魂落魄卻強作歡顏的情境與考取后得意忘形的失態(tài)的表演是相當成功的、有份量的。演員基本完成了角色所賦予的動作、言語規(guī)定的程式，這是全劇最值得肯定的地方之一。

而該劇的另一條線索，即對于蟲娘的塑造，編導的用意同樣值得稱許——渲染蟲娘視藝術(shù)如生命、為心愛的琵琶甘愿出賣自己肉體的思想行為，肯定了一個藝伎高尚純潔的靈魂世界。在中國傳統(tǒng)文化中，抗爭、守節(jié)的女性與被戕害、被犧牲的女性的比例總是巨大的，然而有壓迫就必會有反抗，追求生命價值和生命質(zhì)量的試法者的身影從來都不缺乏，她們寧可犧牲生命、獻出所有也在所不惜。從這個角度理解《柳永與蟲娘》，劇作的立意就值得欽佩和頌揚了。美中不足的是，當蟲娘要體現(xiàn)出其靈魂的至純至真時，由于戲劇的前半部分沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的先期準備，沒有扣準琵琶——藝術(shù)在她的生命中的重要性，沒有充分地挖掘出人物高潔的品性，所以在她答應(yīng)賣身護器的關(guān)頭，其舉動不可能順理成章地推導出內(nèi)心對藝術(shù)崇高脫俗的信念，就有些牽強造作、突兀失真的痕跡。

《柳永與蟲娘》雖是才子佳人戲，但因以上分析的兩個方面，它的本質(zhì)又是不俗的，不但未落俗套，而且給人一些啟示，不同階層的人似乎更可以體味出不同的意味來。比如知識分子可以重新思考自己的人生追求，從政也許不是自己的強項、不是自己最好的角色、不是自己人生成功的唯一標志。自己也可像柳永那樣寄情于詩詞和琴棋書畫，像柳永那樣四處走走看看，在山水中喚起人文的感受，在既有的社會平臺上發(fā)揮聰明才智，同樣可留得身后之名。從這一點來看，劇作也許蘊含了編劇的人生自況。又比如平頭百姓，也可以從柳永的順利調(diào)整、成功“轉(zhuǎn)型”告誡自己趁著盛年多做一些自己喜歡做的事情，沒必要在看不到前途的事業(yè)上耗費過多的時間。人生有許多不如意，個體適應(yīng)生存是生命能量的最好和最佳的消耗方式。柳永或許有望成為一個蹩腳的官員、政治家，然而當他偶然被剝奪了功名，反而成就了他作為宋朝重要詞人的盛名。這種失意、失敗不是個體無能的見證，更不是整個人生的失敗，相反倒可視為文化的勝利，是文學的幸運，同樣也是文人從政必然失意的隱喻。

但是，對于這個劇作主題意蘊的充分肯定，并不意味著我對整個劇作的十分滿足。客觀而言，該劇仍然較為粗糙，不論演員的表演、唱腔、形體角色的轉(zhuǎn)化還是從布景設(shè)置或是個別臺詞，仍然有許多值得推敲之處。

首先是表演。該劇演員的表演雖精彩但欠呼應(yīng)，有自我意識但缺觀眾概念。觀眾明顯感受到的是，只有舞臺上輪到表演的人物具有興味，而其他演員并未調(diào)動起心靈的反映，她們或像沒有生命的木頭人，或無動于衷地機械行走著；與此同時，正在表演的演員也似乎無視其他配戲演員的存在，并未把她們看作整出戲的有機組成部分。眾所周知，只有當所有在舞臺上的人物都成為有生命的人時，全戲才真正體現(xiàn)出其豐富和無限的魅力。能否將個體的表演和他者的存在兼顧，把自我表演和觀眾感受交融起來，是判斷一個演員是否成熟的重要標準。而《柳永與蟲娘》不僅群眾演員顯得僵化生硬，而且?guī)讉€主要人物也是單純停留在為表演而表演的階段，達不到聲情并茂、融會貫通的水平，達不到以無聲襯托有聲、以有聲融化環(huán)境從而創(chuàng)造出一波又一波戲劇高潮的境界。年輕演員的表演，往往在完成某些基本動作程式要求時顯得很容易，反應(yīng)也比較靈敏、快捷；但也十分容易停留于外在表演上，不能主動走進人物內(nèi)心、把表演化成自然而然的呈現(xiàn)，這一現(xiàn)象已成為如今年輕演員的普遍不足。當然，這是一個演員藝術(shù)成長中的必然過程，有才華、有成就的演員會縮短這個過程。

其次是主觀。主創(chuàng)人員的主觀愿望過于強烈，導致“放太過”而“收不足”，使整出戲帶有過于明確的現(xiàn)代人的色彩。這個問題仍可從演員的表演中明顯看到，如柳永與蟲娘以及樂坊里眾姐妹的關(guān)系顯得過于清純美好，這在實際上并不符合人物所在的語境，也與歷史上的柳三變有一定距離。真實的柳永，一定會更動情、活潑、灑脫、無拘，一定會與這些歌伎、藝伎有著剪不斷理還亂的復雜關(guān)系，他的藝術(shù)創(chuàng)作也不會如舞臺上那樣清澈、簡單和隨意。柳永的落拓不羈、沒有保障的生活，使他與姐妹們的關(guān)系變得很不尋常，所以他在風月場所的聲名一定是非常復雜而有味的。而劇中對柳永這個角色在歷史上可能存在的復雜性未能給予充分考慮，過分純粹、簡單地表現(xiàn)了他性格中掙脫功名的心理羈絆以及他和樂坊姐妹和諧親昵的關(guān)系，這是不足以服人的。

現(xiàn)代色彩過濃的情況也表現(xiàn)在蟲娘、晏殊等人物身上。為提升蟲娘的形象，劇作忽視了對人物聲腔的加工處理，使蟲娘這一角色顯得有些黯淡和脆弱，幾乎無法和柳永形成應(yīng)有的呼應(yīng)與對稱并共同支撐起全劇的主體結(jié)構(gòu)，甚至有時在晏殊等角色面前也喪失了作為主演必備的力度。蟲娘和晏殊的塑造問題，都因前面的鋪墊不夠，使后面的提升缺乏可信性，從而顯出雕琢痕跡。此外，臺詞的寫作也不時流露出現(xiàn)代色彩的痕跡，如柳永唱“巨輪能載千萬斤，載不了四海女兒真風流”這句，帶有現(xiàn)代人的語詞習慣，且“巨輪”這樣的詞語似乎也很難從古人嘴里吐出。盡管整出戲充滿了清詞雅曲，但幾個漏洞和瑕疵累加起來，就構(gòu)成了對全劇的重創(chuàng)。

以上分析表明，有多處跡象流露出編導對歷史人物和歷史情境的主觀進入過于強硬有力，由此出現(xiàn)了當下歷史劇“以當下視角穿透歷史的云煙濃霧”的簡單化、現(xiàn)代化所常見的處理慣性。

我看《柳永與蟲娘》時，該劇總共才公演了十場左右。對于一出新排的劇目，稚嫩的新人對角色的把握當然無法深入到靈與肉的體驗，也不能在舞臺上真正抓住情節(jié)的出彩之處并將其展現(xiàn)出來。年輕演員的道路還很漫長，有許多的藝術(shù)障礙等待她們?nèi)ッ鎸?、去克服。我相信，通過不斷演出，她們的藝術(shù)之果將更加成熟。一位戲劇專家說，沒有一臺大戲的演出，就很難成熟一批演員、成長一批新人。這是中肯之言。