季紅真

“樣板戲”對(duì)于生活在六七十年代的中國人來說,是歷史記憶的重要部分,是那個(gè)時(shí)代官方思想的藝術(shù)具象。它把意識(shí)形態(tài)的演繹推向了前所未有的極端。樣板戲起源于現(xiàn)代革命題材戲劇的編演,最早可以追溯到延安的新歌劇運(yùn)動(dòng),《白毛女》是經(jīng)典的代表。樣板戲的主要?jiǎng)》N是京劇,最初八個(gè)戲中有五個(gè)屬于這個(gè)劇種。其他兩個(gè)是舞劇,一個(gè)改自新歌劇電影《白毛女》,一個(gè)改自電影《紅色娘子軍》。交響音樂《沙家浜》,則屬于京劇《沙家浜》的藝術(shù)變體?！拔母铩焙笃谟止萘恕抖霹N山》、《龍江頌》和《磐石灣》,還有改自電影《平原游擊隊(duì)》的《平原作戰(zhàn)》。在這個(gè)軸心的輻射之下,其他各劇種也爭相改編這幾出戲?！皹影鍛颉钡拿缹W(xué)理念遂成為政治意識(shí)形態(tài)的巨大符號(hào),籠罩了其他體裁的文學(xué)創(chuàng)作,“文革”后期的幾出話劇,幾部長篇小說,還有一些政治抒情詩都是在它的理念影響之下寫作的。

京劇能在六七十年代主流文藝中居于中心地位不是偶然的,有著復(fù)雜的歷史原因。從一七九○年四大徽班進(jìn)京演出開始,經(jīng)過一百多年的藝術(shù)實(shí)踐與積累,至晚清已經(jīng)發(fā)展到一千多出劇目,形成龐大的人物表演規(guī)范體系,還有從宮廷到民間成熟的觀眾群與演出管理的機(jī)制,以及嚴(yán)格的術(shù)語所歸納的語言范式和表演程式等等,遂成為影響最大的劇種,有國劇之稱。斯坦尼斯拉夫曾經(jīng)對(duì)梅蘭芳說,京劇的表演是一種有規(guī)則的自由動(dòng)作,可見其藝術(shù)形式的成熟。歷史的急劇變動(dòng)帶來了王綱解紐的思想空間,使京劇從封建意識(shí)形態(tài)的枷鎖中解放出來,也脫離了中國戲劇起于祭祀的娛神功能,人神共娛的文化功能則轉(zhuǎn)變?yōu)閺氐椎乃囆g(shù)——商業(yè)演出。一批訓(xùn)練有素的藝術(shù)家脫穎而出,形成了各自的流派,面對(duì)純粹的觀眾市場。在新的文化思潮沖擊之下,他們首先在劇本的內(nèi)容上開始維新,連《茶花女》也成為馬連良的演出劇目。適應(yīng)他們個(gè)體條件的專業(yè)編劇應(yīng)運(yùn)而生,不少文人專門為名角寫作,比如翁偶虹之于張君秋,齊如山之于梅蘭芳,在內(nèi)容改革的同時(shí)也帶來藝術(shù)風(fēng)格的文雅化。這招來了各種角度的批評(píng),辜鴻銘當(dāng)年大罵梅蘭芳,理由是戲劇歷來是高臺(tái)教化的方式,是用來教化人民的,梅蘭芳居然把它變成了純粹的商業(yè)演出。魯迅則是從純粹文化藝術(shù)的角度,批評(píng)士大夫趣味對(duì)京劇文化精神的閹割。京劇原本是“俗的,甚至猥下、骯臟,但是潑辣,有生氣”,而“士大夫常要奪取民間的東西,將竹枝詞改成文言,將‘小家碧玉作為姨太太,但一沾他們的手,這東西也跟著他們滅亡。教他多數(shù)人聽不懂的話,緩緩的《天女散花》,扭扭的《黛玉葬花》,先前是他做戲的,現(xiàn)在卻成了戲?yàn)樗?凡是新編的劇本,卻只為了梅蘭芳,而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了,但多數(shù)人看不懂,不要看,還覺得自己不配看了〔見魯迅《略論梅蘭芳及其它》(上、下)〕”。他的話涉及了藝術(shù)樣式的文化屬性、品類和制作方式等問題,對(duì)于后來的“樣板戲”也有針對(duì)性。起于民間的京劇是民間文化精神的載體,在無數(shù)次的演出中形成了較為穩(wěn)定的劇本,而新編的劇本則是職業(yè)文人的創(chuàng)作,必然體現(xiàn)文人的審美傾向,對(duì)于原生態(tài)的藝術(shù)造成了毀滅性的破壞。適應(yīng)演員條件的選材,編劇確實(shí)是要量體裁衣,僅就制作方式而言,也是世界所有近現(xiàn)代商業(yè)制作共同的模式。面對(duì)市場的京劇無法逃避這樣的宿命,至于民間的文化精神在思想革命的時(shí)代也必然屬于淘洗的部分,“五四”文學(xué)革命之中對(duì)于封建思想的批判,也包括了對(duì)京劇的攻擊。在這樣文化失范、左右夾擊的情境中,京劇要存活下去,藝術(shù)家們自然免不了進(jìn)退維谷?！皹影鍛颉钡某霈F(xiàn),只是這個(gè)劇種“英雄末路”中的一個(gè)復(fù)雜變體。它所有的美學(xué)理念都和這個(gè)歷史的癥候與基本的文化情境相互扭結(jié),關(guān)聯(lián)著從古到今戲劇功能的演變,也匯聚著二十世紀(jì)域外思想和美學(xué)的潮流。

京劇飾演現(xiàn)代題材,也算是歷史悠久。辛亥革命之后,上海演過《潘烈士投?！?、《閻瑞生》,當(dāng)時(shí)被稱為“時(shí)裝新戲”。周信芳稍后編演了《宋教仁》等劇目,都是現(xiàn)代京劇的前身。一九一三年,梅蘭芳從上海演出歸來,深受海派新潮的影響,在改革化妝和燈光等技術(shù)的同時(shí),也編演了時(shí)裝新劇《荒山淚》、《鄧霞姑》、《童女?dāng)厣摺返?順應(yīng)著新的文化思潮,宣傳反對(duì)禮教等舊的思想觀念?！皹影鍛颉迸c這些劇目的區(qū)別,在于其題材的左翼革命內(nèi)容。一九五八年,文化部召開“戲劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)”,上海率先推出了截取小說《林海雪原》片段改編的《智取威虎山》,后來又上演了《趙一曼》、《白毛女》以及小戲《審椅子》、《追肥記》、《柜臺(tái)》、《戰(zhàn)海浪》等,影響平平。五六十年代之交的中國,由于國際形勢的嚴(yán)峻,一系列政治運(yùn)動(dòng)、大災(zāi)荒的苦難,思想界處于風(fēng)云詭譎的狀態(tài)。歷來以輿論宣傳為政治服務(wù)的文藝界首當(dāng)其沖,戲劇改革則是漩渦的中心,題材問題逐步上升到政治傾向的高度。

一九六二年九月召開的八屆十中全會(huì)上,毛澤東提出了:“千萬不要忘記階級(jí)斗爭?！痹谶@次會(huì)議期間,江青召見了陸定一、茅盾等四位中宣部與文化部的正副部長,明確提出《海瑞罷官》是“大毒草”,要求進(jìn)行批判。她還指出了舞臺(tái)上、銀幕上帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神泛濫成災(zāi)的嚴(yán)重問題。幾位部長反應(yīng)冷淡。同年十二月二十一日,毛澤東在對(duì)華東省市委書記的談話中,批評(píng)戲劇界“帝王將相、才子佳人多起來,有點(diǎn)西風(fēng)壓倒東風(fēng)”,強(qiáng)調(diào)“東風(fēng)要占?jí)旱箖?yōu)勢”。一九六三年十一月,毛澤東又提出了著名的尖銳批評(píng):文化部如不改變,就改名“帝王將相部”、“才子佳人部”,或者“外國死人部”。形勢陡然嚴(yán)峻起來,所有的輿論機(jī)器一起運(yùn)作,整個(gè)社會(huì)開展了京劇改革的討論,導(dǎo)向性的觀點(diǎn)是戲劇要更好地為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù),具體地說就是要為當(dāng)時(shí)遍及城鄉(xiāng)的社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)服務(wù)。一九六三年,江青在上海觀看了滬劇《紅燈記》和《蘆蕩火種》, 分別推薦給中國京劇院和北京京劇院一團(tuán),并指示上海京劇團(tuán)繼續(xù)修改《智取威虎山》、移植改編淮劇《海港的早晨》,就是后來成為八大“樣板戲”之一的《海港》。全國各地,由此掀起了改編移植現(xiàn)代戲的熱潮。一九六四年六月五日至七月三十一日,文化部在北京舉辦全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)。全國各地有三十七個(gè)劇目上演,樣板戲中的主要?jiǎng)∧繋缀醣M在其中。毛澤東觀看了《智取威虎山》,并且接見了所有的演員。匯演期間,江青在一個(gè)座談會(huì)上發(fā)表了著名的《談京劇革命》,重復(fù)了毛澤東對(duì)題材的尖銳批評(píng),提出要塑造當(dāng)代的革命英雄形象。在這次匯演中,《紅燈記》大獲成功,經(jīng)毛澤東觀看之后首肯,便南下廣州、上海巡回演出,僅在上海有三千多座位的大舞臺(tái)就連演四十天。一九六五年三月十六日《解放日報(bào)》發(fā)表評(píng)論員文章,稱之為“京劇化的樣板”。據(jù)說,“樣板”一詞發(fā)端于此(見楊鼎川著《狂亂的文學(xué)時(shí)代》,山東教育出版社一九九八年版,40頁)。另一說則是根據(jù)汪曾祺的回憶:這一年的四月,北京京劇團(tuán)為了排演《紅巖》到重慶渣滓洞體驗(yàn)生活之后,根據(jù)江青的指示又到上海,重新排練了《沙家浜》。江青親臨劇場審查通過,定為“樣板”,決定“五一”在上海公演。“樣板戲”的名稱由此而來,北京京劇團(tuán)也成了“樣板團(tuán)”。而在此之前,劇團(tuán)被稱為“江青同志的試驗(yàn)田”(見汪曾祺《關(guān)于“沙家浜”》)。

江青從自己起家的上海開始京劇革命的政治活動(dòng),卻把“試驗(yàn)田”安放在北京,個(gè)中緣由也是耐人尋味的。除了直接的政治原因之外,比如與北京市委及學(xué)術(shù)文化界的宿怨,玩弄“掉包計(jì)”打亂周恩來安排毛澤東觀看其他劇目的計(jì)劃,另以上海的《智取威虎山》取而代之,即是其中的一個(gè)小插曲。結(jié)果還是北京的兩個(gè)戲奪了風(fēng)頭,贏得“樣板戲”的最初“榮譽(yù)”。京、滬兩個(gè)城市原有背景不同的文化傳統(tǒng),遠(yuǎn)因已經(jīng)很是復(fù)雜,近代更是神形各異。上海作為中國最早的通商口岸,外來文化影響強(qiáng)烈,曾經(jīng)是遠(yuǎn)東最大的國際化大都市,市民文化土壤肥沃,善于吸取外來文化,兼容并包、雜糅革新、求新通變,具有現(xiàn)代商業(yè)運(yùn)作的豐富經(jīng)驗(yàn),最初的現(xiàn)代戲劇萌芽于此,是順理成章的事情。北京是幾朝古都,傳統(tǒng)文化積淀深厚,風(fēng)氣趨于保守,又是京劇藝術(shù)的故鄉(xiāng),發(fā)動(dòng)革命自然困難重重。江青把起于上海的早期現(xiàn)代劇失敗原因歸結(jié)為藝術(shù)的粗糙,因而把精益求精的希望寄托在北京的戲劇界。這種基本的文化史差異導(dǎo)致的城市風(fēng)氣差異,決定了“樣板戲”的美學(xué)理念包括了種種勾連古今、匯合中外藝術(shù)的復(fù)雜因素。

“樣板戲”是觀念的藝術(shù)。二十世紀(jì)正是西方觀念藝術(shù)形成的時(shí)期,基本的特點(diǎn)是消解對(duì)象實(shí)體,轉(zhuǎn)為主觀“意會(huì)”,調(diào)動(dòng)各種媒體和形式來表現(xiàn)主體的意圖。在殖民城市上海開始自己藝術(shù)生涯的江青,本身即深受這股潮流的浸潤。至六十年代,也就是“樣板戲”出籠的年代,正是這股藝術(shù)思潮達(dá)到頂峰的時(shí)期,對(duì)于敏感的上海藝術(shù)界也有影響。“樣板戲”和西方觀念藝術(shù)最大的差別,是觀念本身的差異。一個(gè)是來自個(gè)人的反藝術(shù)創(chuàng)造,一個(gè)是官方的主流觀念強(qiáng)行植入。一九四四年一月,毛澤東給延安平劇院《逼上梁山》的賀信中,概括了當(dāng)時(shí)遍及全球的左翼政治思潮觀念的核心:“歷史是人民創(chuàng)造的,但在舊劇舞臺(tái)上……人民卻成了渣滓……這種歷史的顛倒,現(xiàn)在由你們顛倒過來,恢復(fù)了歷史的本來面目……”將題材扣在歷史觀的帽子下面,形成了分層等級(jí)的決定論邏輯。

在這個(gè)前提下,所謂的古為今用、洋為中用、百花齊放、推陳出新,都成為形式的問題,而且這個(gè)形式是可以脫離內(nèi)容的。晚期江青抓的幾部流產(chǎn)的京劇,比如反映四川解放斗爭的《山城旭日》,就是以政治的需要出發(fā),不顧歷史真實(shí)與生活的可能,強(qiáng)令編者海闊天空去想象。京劇的成熟形式與深廣的影響適應(yīng)了這樣的要求,毛澤東的個(gè)人趣味也是江青盯上這個(gè)劇種的基本心理動(dòng)機(jī)。她個(gè)人的精神狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)處境,都使革命意識(shí)形態(tài)在她的手里,發(fā)展為極端觀念的演繹,取消了基本的人性內(nèi)容,使所謂的英雄人物成為變態(tài)心理的政治觀念符號(hào)。

芭蕾舞、交響樂、鋼琴伴奏都是外來的藝術(shù)形式,正好體現(xiàn)了“洋為中用”的原則,有限的題材便衍生出各種形式的變體,京劇,也配備了強(qiáng)大的交響樂隊(duì)和現(xiàn)代的聲光技術(shù)。歌劇的主題音樂、話劇的實(shí)景等,都引進(jìn)它的形式中,幾乎徹底改造了傳統(tǒng)京劇的基本美學(xué)形態(tài)。特別是在拍成電影之后,外景的運(yùn)用更增加了逼真的現(xiàn)實(shí)時(shí)空感覺。這原本是江青的本行,指導(dǎo)起來得心應(yīng)手。此外,以高音喇叭整日灌輸,讓擔(dān)綱演員在廣播中教唱著名唱段,都是強(qiáng)化觀念的辦法。

這種極端的觀念規(guī)定著劇本的基本結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系,形成了一整套創(chuàng)作理念。比如《沙家浜》中,郭建光與阿慶嫂兩人中突出誰,關(guān)系到武裝斗爭領(lǐng)導(dǎo)地下斗爭與否,勝利者自我建構(gòu)的歷史敘事要求,強(qiáng)行改變了戲劇結(jié)構(gòu)中人物關(guān)系的設(shè)置。其他,諸如要表現(xiàn)勞動(dòng)人民的反抗斗爭性,楊白勞喝鹵水的情節(jié)就要改為掄扁擔(dān)。為了突出黨的領(lǐng)導(dǎo),芭蕾舞歷來的女一號(hào)原則就要換成男性為主。為了表現(xiàn)公而忘私,所有的主要人物便都沒有家室……樣板戲在這樣與世界接軌的共時(shí)性的藝術(shù)思潮中,恢復(fù)了中國戲劇為“神道設(shè)教”和“高臺(tái)教化”的功能,以配合政治斗爭的現(xiàn)實(shí)需要,去“教育人民,組織人民”。京劇從近代的純粹商業(yè)的藝術(shù)審美活動(dòng)中,退回到由娛神到人神公娛的古老教化功能。雖然效果并不盡如人意,但是,別無選擇的唯一字號(hào),加上強(qiáng)迫命令式的行政干預(yù),使觀念的植入也有相當(dāng)?shù)淖饔?這從近年來關(guān)于京劇課本編選目錄的爭論中,可以看得很清楚。

“樣板戲”的創(chuàng)作模式是商業(yè)電影的制作方式。

作為政治觀念的藝術(shù),“主題先行”的基本原則決定了一般作者思想的無力,一個(gè)普通的文人何以明白上層復(fù)雜的斗爭?倒是“領(lǐng)導(dǎo)出思想”救了他們,免于陷入政治冤案。群眾出生活,編劇只是“創(chuàng)作秘書”,純粹的“槍手”。這和迎合觀眾的商業(yè)制作沒有形式的區(qū)別,好萊塢的電影制作至今如此。有選題材的,有負(fù)責(zé)找導(dǎo)演的,有編寫故事的,有專門寫臺(tái)詞的,分工合作,“攢”出劇本。當(dāng)年?？思{沒有飯轍的時(shí)候,也接過這樣的活兒。江青對(duì)汪曾祺長達(dá)十年的“控制使用”,就是看好他寫臺(tái)詞的功夫。

江青提出要突出主要英雄人物,也是商業(yè)電影明星制度的翻版:以電影的鏡頭修辭手段應(yīng)用于京劇的人物關(guān)系處理,分層解決劇本的人物結(jié)構(gòu)和表演中的舞臺(tái)調(diào)度,以追光等形式強(qiáng)化人物的等級(jí)地位。這被于會(huì)詠進(jìn)一步發(fā)揮,便是所謂“三突出”的創(chuàng)作原則。這也是明星制度得以殘存的最后角落。樣板戲的演員挑選極其嚴(yán)格,才藝著名的演員擔(dān)綱具有明星效應(yīng),童祥苓、譚元壽、馬長禮等梨園世家的后人正當(dāng)藝術(shù)的黃金時(shí)代,又有先人潛在的影響基礎(chǔ),自然可以號(hào)召票房。一九六四年,《沙家浜》(當(dāng)時(shí)還叫《蘆蕩火種》)連演一百多場盛況不衰,演員的魅力也是成功的因素之一。只是意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容常常被忽略,唱腔、臺(tái)詞和人物形象的民間特點(diǎn)擴(kuò)散到日常生活之中,轉(zhuǎn)化為新的表義系統(tǒng)。阿慶嫂常常貶義地進(jìn)入語用,新世紀(jì)的改寫是當(dāng)年語用的隔世顯現(xiàn)。鳩山等反派人物也都是在極端的語言禁忌時(shí)代,民間搞笑的重要話語資源。革命宣傳的目的,變成了反抗革命時(shí)代壓抑機(jī)制的方式,規(guī)訓(xùn)變成了反對(duì)懲戒的潤滑劑。這有反諷的意味,也說明商業(yè)制作廣泛迅速的傳播效率。

按照“三突出”的理念,演員的身體條件也是決定性的因素,《紅燈記》啟用錢浩亮、《紅色娘子軍》啟用劉慶棠,都和他們高大的身材相關(guān),適應(yīng)“突出主要英雄人物”的政治美學(xué)需要。為了更好地顯示英雄人物的革命英雄氣質(zhì),演員的表演也因此形成新的程式。這一策略是成功有效的,九十年代末重演的樣板戲,演員的形象就明顯沒有原班人馬出彩。對(duì)藝術(shù)偶像的崇拜分散了政治權(quán)威的思想威懾力,形式本身的意義開始填充破碎生活的心靈空白。“文革”時(shí)期的時(shí)裝除了軍服以外,李鐵梅等年輕女主角的中式大襟服裝也很流行。飾演《杜鵑山》女主角的楊春霞的發(fā)式被稱為“柯湘頭”,依照“樣板戲”美學(xué)理念拍攝的電影《閃閃的紅星》中男主角的發(fā)式被稱為“冬子頭”,都在不同性別與年齡的市民中流行。這都和演員的形象與表演的藝術(shù)密切關(guān)聯(lián)。

“樣板戲”的美學(xué)理想也是商業(yè)文化的產(chǎn)物。

“樣板戲”關(guān)于英雄人物創(chuàng)作最基本的規(guī)范性原則,是“英雄不死”,《紅燈記》中的李玉和是一個(gè)例外,因此極端排斥悲劇,這和迎合觀眾娛樂心理的商業(yè)電影如出一轍。“○○七”系列的電影一再替換主人公,而故事則可以不斷翻新地連續(xù)編造,就近乎這一理念。為了強(qiáng)化“革命的英雄主義”,所有的英雄人物只允許慷慨激昂、頑強(qiáng)堅(jiān)定,不能婉約柔弱動(dòng)搖。當(dāng)然這股陽剛之氣是由龐大組織系統(tǒng)造就的信念支撐著,迎合的是觀眾膚淺的樂觀主義與英雄崇拜的心理需求。英雄的傳奇性也要服從組織的領(lǐng)導(dǎo)、集體的智慧,才有他們永生的必然結(jié)局。由此而形成的風(fēng)格規(guī)范就是只許“大江東去”,不要“小橋流水人家”,唱腔一味高亢嘹亮,抒情只限豪情,否則就是“靡靡之音”,輕音樂只能作為背景出現(xiàn)在反派人物的場景中,比如鳩山的居所。這樣的風(fēng)格律法,點(diǎn)了一批京劇大腕的死穴。當(dāng)年的馬連良被排斥在“樣板戲”的演出之外,就是因?yàn)樗纳ひ魲l件不符合這一美學(xué)原則的要求。江青說,他的聲音是靡靡之音,別來瞎搗亂!這和他出道當(dāng)年受到的非議一模一樣,也可以看到江青京劇革命由來有自的歷史因緣。當(dāng)年的評(píng)價(jià)在多元的風(fēng)格場域中,只是欣賞者個(gè)人的好惡,而江青則是以獨(dú)斷論的話語霸權(quán)封殺其他的美學(xué)流派,

“樣板戲”的人物造型也是商業(yè)文化的模式。主要人物從形體面貌到聲音形象都要健康完美,男的要高大健壯,女的要豐滿,瘦的則設(shè)法增肥?；瘖y要體現(xiàn)勞動(dòng)人民的膚色特點(diǎn),黑里透紅。這樣的造型理念,可以追溯到早年洋場最初的商業(yè)招貼廣告,比如日歷牌、食品包裝上的人物圖案,最典型的是《良友》中的人物圖片,都以豐滿喜樂迎合市民富足的生活理想。革命的意識(shí)形態(tài)就是在“樣板戲”中也被市民藝術(shù)改造了,因?yàn)榻啾救司蛯儆谶@個(gè)藝術(shù)土壤中崛起的一代人,即使革命,想象力也有限。其他如深為域外女權(quán)主義者激賞的兩部芭蕾舞劇,女性人物挺拔舒展的身體語匯,大開大合的舞蹈動(dòng)律,徹底改變了古典芭蕾典雅內(nèi)斂的基本美學(xué)原則。而女戰(zhàn)士們的短褲,豐胸美腿,更是意識(shí)形態(tài)遮蔽不住的身體修辭,滿足了饑渴一代窺視的欲望。文化的悖論就是這樣不可把握,想劃清界限也不行,形式本身影響著內(nèi)容。而且欲蓋彌彰,總是以相反的方式激發(fā)人們對(duì)官方思想的反抗。

“樣板戲”的情感領(lǐng)域是狹窄的,但是調(diào)動(dòng)各種方式煽情的手法卻是豐富的。這是一般商業(yè)文化的共同特點(diǎn),也是三十年代左翼文藝的基本特征。音樂無疑起了很大的作用,《沙家浜》的音樂唱腔設(shè)計(jì)者李慕良是馬連良的琴師,于會(huì)詠出道被江青發(fā)現(xiàn)是由于他最初發(fā)表了《論沙家浜的音樂布局》,他研究過四十多種地方戲劇、曲藝的音樂,對(duì)西洋歌劇也有涉獵,糅合摻和進(jìn)古老的京劇音樂中,創(chuàng)造出一些新的板式,使“樣板戲”首先在聽覺上贏得新的觀眾群體。兩部芭蕾舞劇都引進(jìn)了故事片電影的主題歌旋律,《白毛女》簡直就是歌舞劇,朱逢博略帶顫音的甜美民歌演唱富于細(xì)致夸張的情感表現(xiàn)力,輔助敘事的發(fā)展。而且即使是單純的煽情,也層層鋪墊,高潮迭起,使沒有懸念的場景情緒的演繹富于變化。在京劇是花樣翻新的武打,在芭蕾是演員的服裝色彩與舞蹈的新穎設(shè)計(jì),這都是商業(yè)文化的套路。前者在武俠電影中頻繁出現(xiàn),后者在所有的歌舞片中都有展現(xiàn),包括京劇的一些改良劇目,比如梅蘭芳的《天女散花》,幾乎沒有情節(jié),只是以歌舞場面烘托祝壽等喜慶活動(dòng)的氣氛,近似于儀式。這些商業(yè)文化的元素,一開始就滲透在“樣板戲”中,使它具有了審美心理的文化土壤,成為市民文化的新品種。

“樣板戲”是非常年代的特殊文化現(xiàn)象。由于變態(tài)與極端,它是失敗的思想規(guī)訓(xùn)。就其形態(tài)來說,前衛(wèi)的觀念藝術(shù)與古老的教化傳統(tǒng)結(jié)合在一起,左翼思潮的核心觀念與商業(yè)文化的多種元素彼此融合,殖民文化的形態(tài)與民間藝術(shù)的多種形式雜交,而黨派斗爭的現(xiàn)實(shí)需要是催生的直接動(dòng)力。

以京劇為核心劇種的“樣板戲”,是一個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)、政治、文化理念的標(biāo)本。它是匯聚了世界潮流的官方思想的集中體現(xiàn),是文化潰敗時(shí)代的政治文化寓言,因此而具有文化史的經(jīng)典意義。“樣板戲”的美學(xué)理念集中地反映了這種思想的話語體系,也體現(xiàn)這種話語方式生產(chǎn)的主要機(jī)制,以及最終崩潰的邏輯漏洞。它從創(chuàng)作手法到制作方式,從情感規(guī)范的風(fēng)格到身體修辭的形式,都服務(wù)于官方思想規(guī)訓(xùn)的需要。它是左翼文化運(yùn)動(dòng)最夸張的驚嘆號(hào),隨著一個(gè)時(shí)代戛然而止,也隨著一代人藝術(shù)生命的衰亡,而轟然倒塌。盡管碎片仍然伴隨著原初思想的起伏潮流漂蕩,但是,它的美學(xué)理念已經(jīng)基本消失在歷史的廢墟上。這也是稱霸十年的“樣板戲”在形式上盡管有著相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)含量,但是就其屬性來說,它遷就時(shí)代而割裂、放棄人類永恒追求的藝術(shù),它的美學(xué)理念則是一場瘟疫之后的病理報(bào)告。