時間：2009年5月2日

地點：上海大學(xué)藝術(shù)研究院

胡光華(以下簡稱胡)：還記得2007年3月份，我們在上海大學(xué)藝術(shù)研究院共同討論了關(guān)于您對20世紀(jì)中國山水畫現(xiàn)狀與未來發(fā)展等的看法。應(yīng)該說，關(guān)于20世紀(jì)中國山水畫這一論題的討論從來都是當(dāng)代美術(shù)史家所關(guān)注和重視的。因為，這不僅關(guān)乎當(dāng)前史論界和畫壇進行自我剖析和定位問題，更直接指向與中國山水畫未來發(fā)展的方向問題。今天，我們再次相聚于藝術(shù)研究院，共敘兩年前未詳盡之話題。您將于2009年7月8日在中國美術(shù)館舉行主題為“傳統(tǒng)與創(chuàng)造”的個人畫展，首先預(yù)祝畫展取得圓滿成功，請問時隔兩年之后的畫展為何選定“傳統(tǒng)與創(chuàng)造”為主題?

阮榮春(以下簡稱阮)：謝謝!是的，時間過得真快，兩年前的對話我記憶猶新。這兩年忙于美術(shù)考古學(xué)科體系建設(shè)以及行政事務(wù)，但對20世紀(jì)中國山水畫壇的關(guān)注與研究從未間斷。我是一名將近現(xiàn)代美術(shù)史作為我主要研究方向的學(xué)者，在拙文《20世紀(jì)中國山水畫的歷史定位及畫風(fēng)趨向》中已表達出我的主要觀點。此外，作為一名中國山水畫家，我的另一項責(zé)任和義務(wù)是用畫作來表達我的觀點，并以展覽的方式呈現(xiàn)給觀者，以期取得學(xué)界、畫界同仁的認可。之所以選取“傳統(tǒng)與創(chuàng)造”為主題，是因為我認為要擺脫當(dāng)下中國山水畫的“低潮”，要改良近一百年來的謬誤方向，“傳統(tǒng)與創(chuàng)造”是必然的，也是必須的。這里所指的傳統(tǒng)是具有良好的造型能力、筆墨線條能力和意境營造力，創(chuàng)造的是包含著格法、修養(yǎng)、氣韻和意境四大要素的“院體精神”。這次畫展的主要目的是要表明，要在中國山水畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上找到新的發(fā)展方向，創(chuàng)造勢在必行。我的山水繪畫創(chuàng)作踐行了我的學(xué)術(shù)觀點。

胡：是的。知行合一、言行一致是學(xué)者必須具備的修養(yǎng)。這兩年多來，您一直默默致力于美術(shù)史論學(xué)術(shù)研究和繪畫創(chuàng)作實踐，較少闡述更新與之相關(guān)的學(xué)術(shù)觀點。是因為對上次被媒體所冠以“炮轟中國畫壇”的事件有所顧忌，還是覺得改良之路充滿荊棘，以行代言更為穩(wěn)妥?

阮：有所顧忌倒不至于，畢竟我敢于對我發(fā)表的言論負責(zé)，這也是我為人處事的一貫作風(fēng)。我是以嚴(yán)謹?shù)臍v史態(tài)度，經(jīng)過縝密的學(xué)術(shù)研究、分析比較，從而得出20世紀(jì)中國山水畫是一個低潮期。這一時期的山水畫大師黃賓虹、傅抱石、李可染等人，或缺乏造景能力、千篇一律；或粗率簡略、一法蓋全；或有墨無筆、線條贏弱，是矮子里的將軍。當(dāng)然，此語一出，激起驚濤駭浪，有的媒體說我是“炮轟”，有的學(xué)者說我是“歷史罪人”。這樣的罪名我可擔(dān)當(dāng)不起。不是說我害怕，而是這從根本上曲解了我的意思。通過對千百年來中國山水畫史的梳理和比較，我發(fā)現(xiàn)山水畫輝煌時期的藝術(shù)大師均具備造型造景能力、用筆用墨能力、營造作品氣韻的能力，反顧20世紀(jì)山水大師的作品。無論是造景造型、用筆用墨或是營造氣韻的能力遠不及歷代大師，因此這一時期是歷史的低潮期。而被人們頂禮膜拜的這一時期的山水畫大師黃賓虹、傅抱石、李可染等人的畫作都存在這樣那樣的問題也是確切的事實，我只是照實說出了他們所代表的時代的不足或缺陷。絕無“炮轟”的意思，是媒體的誤讀。如果說相關(guān)媒體因缺乏專業(yè)知識貯備而引起誤讀是情有可原的話，那么，有些資深的美術(shù)學(xué)者將“歷史的罪人”的帽子蓋在我的頭上，我就覺得有些不能理解了。我在《“濃重粗野”與“兩個否定”——答孫克先生》的文章中已與孫先生做了詳細的解答。我無意貶低這些為中國山水畫事業(yè)作出貢獻的山水畫家們(特別是傅抱石、黃賓虹、劉海粟等，他們不但在山水畫創(chuàng)作方面作出了可貴的探索，而且是近代美術(shù)史論的先驅(qū))，我只想客觀歷史地將20世紀(jì)中國山水畫置入整個中國山水畫發(fā)展進程中作比較分析，給一個比較恰當(dāng)?shù)奈恢?，以期有利于山水畫朝著正常的軌道發(fā)展。所以，我是無所顧忌的，問心無愧。這兩年的沉默是為了更好的表達，山水畫改良之路確實不平坦，與以前相比，我更愿意用畫作來說明。想與我進一步探討和交流的，請來觀看我的畫展。這樣我們都更加平和。

胡：我很欣賞您澹然的性格和平和的心態(tài)，同時，非常贊同您用一種更為緩和的方式去呈現(xiàn)理論主張。綜觀中國美術(shù)史上卓有成就的繪畫大師，往往都有自己的理論著述或觀點。從東晉顧愷之《論畫》、五代荊浩《筆法記》、北宋郭熙《林泉高致》、米芾《畫史》至清代的石濤、八大山人、鄭板橋，現(xiàn)代的黃賓虹、傅抱石、李可染、徐悲鴻、潘天壽等人，都是繪畫大師和美術(shù)史論家。古代山水畫大師中，如黃公望的《畫山水訣》、石濤的《苦瓜和尚畫語錄》等，這些都是繪畫創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的總結(jié)和理論闡釋。近現(xiàn)代山水畫家往往缺乏這樣的縱向比較和悉心觀察，特別是在畫學(xué)修養(yǎng)方面更為缺乏，這就導(dǎo)致了盲目追隨黃賓虹、李可染、傅抱石等人的畫風(fēng)，且愈演愈烈。至此，“濃重粗野”的畫風(fēng)成為了20世紀(jì)中國山水畫時代的烙印。您毫不留情地指出“濃重粗野”畫風(fēng)確實是觸動了大多數(shù)人敏感而脆弱的神經(jīng)，因為這是他們所奉為金科玉律的典范?！皾庵卮忠啊钡男纬傻脑蚝捅硐笫鞘裁?它所帶來的負面影響有多深?

阮：這也恰恰是我所憂慮的。所以，當(dāng)時我是不得不說，不能再讓這種混沌的局面維持下去了。無疑，我的言論是希冀改變目前“濃重粗野”畫風(fēng)濫觴的狀況。而后。我在《國畫家》雜志專門開設(shè)了“為名畫家卸妝”欄目，組織學(xué)者、畫家對哪些名家的得失進行了客觀、公正的分析與評價，取得了很好的反響?！皾庵卮忠啊笔钱?dāng)下的畫風(fēng)特征，其本身沒有好壞之分，這并不是否定當(dāng)下山水畫。就好像在中國畫史上常常以荒寒寂寞、邋遢、荒率孤僻、狂怪陸離等來對徐渭、石濤、八大山人等進行評述，這是美術(shù)史的基本常識。在中國山水畫史上各個歷史時期的畫風(fēng)中，有南派、北派山水畫風(fēng)，或復(fù)古或創(chuàng)新，均有各自特點及其代表人物，如荊、關(guān)的“崇高峻厚”，董、巨的“清潤幽遠”，此外，元四家的“蒼?？侦`”。明四家的“典雅閑趣”，清四王的“古樸守舊”……均未有20世紀(jì)那么的“濃重粗野”?！皾庵卮忠啊碑嬶L(fēng)形成的原因是多方面的，最為直接的原因是20世紀(jì)初開始的新文化運動，從批判“四王”的復(fù)古開始。陳獨秀、呂徵等并不十分精通中國畫，但在“革新中國畫”的精神指引下，把矛頭直指“四王”，“先要革王畫的命”。他們認為“四王”的復(fù)古畫風(fēng)是中國畫衰落的原因。但我認為這樣的認識是有失公允的，是一種誤導(dǎo)，非但不能促進中國畫的發(fā)展，實事確證明，這樣只能加速中國畫衰落的進程。

冷靜地回顧一下近現(xiàn)代山水畫史，“四王”確實主張臨摹古畫，以“得古人腳汗氣為榮”，強調(diào)每一筆均來自古人。從存留的畫作來看，也的確是有許多臨仿大癡、黃鶴等人的古畫。但這就像是學(xué)習(xí)書法首先要臨帖一樣，畫家學(xué)畫也要從臨古畫開始?！八耐酢敝覍嵉嘏R習(xí)古畫，具備了高超的造型能力和筆墨技巧，為下一步構(gòu)思創(chuàng)作打下了扎實的基礎(chǔ)。從有些作品來看，雖然題款上寫著仿某家，但畫面的景致排布、落筆落墨的格法都是出自胸臆的，只是好古的心態(tài)特別強烈而已(石濤、八大等革新派

作品中也常出現(xiàn))?！八耐酢弊髌分泄Φ咨詈竦墓P墨、精嚴(yán)妙趣的結(jié)構(gòu)、氣韻為上的格法卻被忽略。現(xiàn)在看來，當(dāng)時對“四王”的批判沒有一分為二地批判或吸收?！八耐酢钡拇_存在應(yīng)該批判的地方，特別是因循守舊、陳陳相因的“董巨披麻皴”千篇一律的使用，致使形式雷同、陳舊不堪，加之追隨“四王”的一大批畫人推崇備至。幾乎如出一轍，導(dǎo)致了清初畫壇卻如一潭死水，毫無生氣。但是“四王”作品中表現(xiàn)出的筆墨、氣韻以及淡然文靜的習(xí)氣是不該被否定的。相反地，這是傳統(tǒng)山水畫中的精華，應(yīng)該繼承和發(fā)揚。與靜態(tài)中求發(fā)展的“四王”相比，以“四僧”、龔賢等為代表山水畫革新派，從本質(zhì)上講雖然是董其昌承襲元人的路子，但石濤他們作品中的自然氣息與個人情緒色彩更為濃烈，所表現(xiàn)出的山石皴法也靈活多變。這一大膽變革的清新之風(fēng)在當(dāng)時靜寂的畫壇是一針強心劑，特別是到揚州八怪之后，這一畫風(fēng)已成為畫壇主流。歷史進入民國，由于新文化運動的推導(dǎo)，而忽視了對革新派遺風(fēng)的批判，遂使革新派畫風(fēng)愈演愈烈。畫壇始終在這復(fù)古的怪圈中旋轉(zhuǎn)，只是將復(fù)古的對象由“四王”轉(zhuǎn)向了石濤等革新派的一邊。而這種畫風(fēng)被視為文人畫的正統(tǒng)，從而形成了文人畫那種大寫意的錯誤觀念。黃賓虹、傅抱石、李可染、劉海粟等就是在批判“四王”的浪潮中拿起山水畫筆走上革新山水畫之路的?？梢韵胂?，學(xué)畫之人在缺乏傳統(tǒng)造型、筆墨、意境營造功底的情況下，僅僅是從形式上進行變革，一味地橫涂豎抹、濃墨重彩，結(jié)果會是怎樣?所以我說，“濃淡粗野”畫風(fēng)的形成不是黃賓虹、傅抱石等大師們不夠努力，而是在20世紀(jì)初中國山水畫改革的起步時走錯了方向，其結(jié)果必然是陷入“低潮”。

胡：陷入這樣的低潮是我們不愿意看到的，這也難怪李小山先生在八十年代疾呼“中國畫走到了窮途末路”。就目前山水畫壇浮躁的心態(tài)來看，濃重粗野遺風(fēng)還會持續(xù)，要徹底革除并非易事。您在文章中提出以院體精神來改良中國的山水畫比較適宜，并強調(diào)提倡院體精神并不是非要臨摹北宋畫人的作品不可，而是要強調(diào)一種精神，主要包括格法、修養(yǎng)、氣韻、意境。自謝赫提出“六法”以來，氣韻被視為繪畫的靈魂，其他五法是從物像、線條、色彩、布局等方面來實現(xiàn)氣韻生動的條件。南宋鄧椿在《畫繼》中說到：“畫之為用大矣。盈天下之間者萬物，悉為含豪運思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳i一者，何也?曰：‘傳神而已矣?！试?，畫以氣韻生動為第一?！鼻迦颂漆穼⒕唧w的格法融入只可意會的氣韻中，在《畫事發(fā)微》中提出：“用古人之規(guī)矩格法，不用古人之丘壑蹊徑……氣韻和格法相合，格法熟則氣韻全?！倍嫾业膫€人修養(yǎng)則成為了作品格調(diào)高低的重要評判標(biāo)準(zhǔn)，如宋郭熙所言：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至?！鼻逄浦酒踉凇独L事微言》中則具體展開談及：“畫學(xué)高深廣大變化幽微……古人天子聰穎、識見宏遠，于書無所不讀、字字肯綮，皆成訣要，為后人之階梯，故學(xué)畫者宜先讀之……胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫皆成天趣?！币陨先呔邆涞脑?，那么畫中的意境之妙自不言自明。請您結(jié)合本次畫展的作品，談?wù)勅绾巫龅礁穹忭嵓鎮(zhèn)?、意境修養(yǎng)同存。

阮：可能是我提出的“院體精神”讓很多人誤以為要重現(xiàn)北宋畫院的寫實和嚴(yán)謹。其實，我強調(diào)的是一種精神，這主要包含了格法、修養(yǎng)、氣韻和意境四大要素，而這四大要素是歷代畫院所重視和推崇的。首先講格法，何謂格法?實際上就是事物規(guī)律和自然規(guī)律，筆法墨法為事物規(guī)律，四季陰晴登位天地自然規(guī)律，山水畫人們首先要具備嫻熟的筆墨技法。然后要師法自然，向天地萬物討取真本，方能“中得心源”。我在《胸中丘壑圖》中這樣寫到：“余喜好山水。曾歷登五岳，足跡大半天下。所覽名山勝景。俱一一羅列胸中。此為黃山泉石，煙云氣象萬千。茲信筆吐出，以意為之，難以真景比附，此所謂胸中丘壑也?！痹谧弑槊酱蟠ㄖ?，我獲得了創(chuàng)作的靈感與沖動。于是有了我近期了一批山水畫作品。此外，我曾提出畫家應(yīng)具備正氣、文氣與靜氣?！罢龤狻本托枰髌贩从吵鲎髡叩牡虏佟⑺枷?、情緒與審美觀，是畫家心靈修養(yǎng)的集中表露；“文氣”是要求反映作者的文化修養(yǎng)程度，包括作者的秉性、氣質(zhì)與文化底蘊，是山水畫人的人品問題：“靜氣”是要求畫家必須有平和的心態(tài)，心不靜則氣不順，將自己的心緒自如，將自然之氣、之理、之韻表露出來。否則畫面必將粗制濫造，狂亂不堪，充斥“浮躁氣”、“商品氣”。院體精神所強調(diào)的“氣韻”是中國繪畫的最高精神要旨，為“六法”之首，是畫山水的重中之重。具體到山水畫創(chuàng)作中則可被分解為神韻、墨韻與氣韻，氣韻由筆墨而生，重筆者為神韻(傅抱石是也)，重墨者為墨韻(黃賓虹、李可染是也)，我所強調(diào)的是筆墨兼?zhèn)涞臍忭?，如荊浩在《筆法記》中提出的“思、景、筆、墨、氣、韻”，這就要求具有高超筆墨技法來描繪幻化與胸中的真景真情，營造出生動非凡之氣韻。在我的作品《山高水長圖》、《春山鳴禽圖》、《聽雨圖》、《高泉滌巖圖》、《云崖鐘聲圖》、《春山行旅圖》、《溪山晨韻圖卷》、《觀瀑圖》等中都有所追求。我愿意以我的畫作在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中弘揚院體精神，展現(xiàn)新的面貌。

(胡光華，美術(shù)學(xué)博士，上海大學(xué)藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師。從2000年起任華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、學(xué)科帶頭人、廣東省高校教師高級技術(shù)資格評審委員會美術(shù)學(xué)科組評委等職，專著《中國明前油畫》獲第六屆湖南省圖書二等獎；《中華民國美術(shù)史》(與阮榮春教授合著)獲教育部第二屆全國普通高校人文社會科學(xué)研究成果三等獎、江蘇省普通高校人文社會科學(xué)研究優(yōu)秀成果一等獎；《澳門繪畫史》獲澳門特別行政區(qū)政府文化局學(xué)術(shù)研究獎學(xué)金。論文《20世紀(jì)中國油畫宿耆馮鋼百》獲廣東省文藝評論三等獎。其主編的《海外藏中國歷代名畫·六》獲第四屆國家圖書獎。另著有《八大山人研究》、《中國設(shè)計史》、《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》、《中國山水畫藝術(shù)史》、《西方繪畫東漸中國第二途徑研究》，并在諸多學(xué)術(shù)期刊發(fā)表論文八十余篇。)