羅　輝

尋常百姓問雍容，王謝堂前燕語窮。

飛向柴門夢寥廓，煙云盡處倚新風(fēng)。

以唐詩宋詞為代表的格律詩詞是中華韻文中最具特色的一顆燦爛明珠。經(jīng)過千百年的傳承與發(fā)展，已經(jīng)形成相對固定的詩詞格律。古往今來，人們都喜歡詩詞。唐詩宋詞中的名篇佳句，更是童叟皆知，家喻戶曉。近些年來，隨著國學(xué)熱的不斷升溫，無論是詩詞的閱讀者，還是詩詞的創(chuàng)作者都越來越多了。從我所接觸到的這些愛好者中，有戎馬半生的老將軍，有白發(fā)蒼蒼的老干部，有放下教鞭的老教師，還有各條戰(zhàn)線的工作人員、青年學(xué)生、廠礦企業(yè)的工人、山鄉(xiāng)村寨的農(nóng)民。他們吟誦詩詞，創(chuàng)作詩詞，已成為當(dāng)今社會重要的文化特征。從中華詩詞學(xué)會、各省詩詞學(xué)會，一直到各縣甚至鄉(xiāng)鎮(zhèn)詩詞學(xué)會所編輯的詩詞刊物，還有詩詞之縣、詩詞之鄉(xiāng)的命名，以及新華書店詩詞專柜上那些琳瑯滿目的詩詞書籍，我們都可以感受到詩詞作為中華民族獨具特色的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，正在逐步成為全民的文化財富，而且仍然具有強大的生命力。

然而，創(chuàng)作詩詞不同于閱讀詩詞，不熟悉詩詞格律是不行的。也正因為詩詞格律的特殊性，才讓許多愛好者望而卻步，有的雖然也寫一些自以為是“七律”的詩或“滿江紅”的詞，但卻嚴(yán)重偏離了相應(yīng)的格律要求。究其原因，主要在于詩詞格律還難于普及。聞一多先生有個十分形象的比喻，將詩詞格律比著“鐐銬”，將詩詞創(chuàng)作比著是戴著“鐐銬”跳舞。其實，詩詞的美，也離不開“鐐銬”；難，也緊跟著“鐐銬”。要讓詩詞創(chuàng)作輕松起來，既不能盲目丟掉“鐐銬”，也不能被動忍受“鐐銬”，而需要探索用簡化方式去認識與掌握“鐐銬”，并最終讓“鐐銬”成為“玉佩”。

實際上，詩詞盡管有其特定的格律要求，但是，與其他文學(xué)作品一樣，它必然是由字組成句，由句組成篇。所以，只要把對字、句與篇的格律要求說清楚就行了，而且應(yīng)是越簡單越好。從用字、造句與謀篇的角度看，最基本的格律要求主要是字的平仄與韻、句子的結(jié)構(gòu)、押韻與對仗，以及一首詩或一首詞的總體格式，如果有“捷徑”讓詩詞愛好者掌握這些知識，就可以讓他們在游泳中學(xué)習(xí)游泳，在創(chuàng)作中學(xué)習(xí)創(chuàng)作，進而輕松地表達自己的思想感情了。

縱覽眾多介紹詩詞格律的著作，從王力教授的格律專著《漢語詩律學(xué)》，到一些作者撰寫的普及讀物，無一例外地都是從詩的格律，講到詞的格律；用詩的格律來解讀詞的格律。在講授格律詩的平仄時，又必然會涉及“拗救”、“一、三、五不論，二、四、六分明”、“孤平”、“三平調(diào)”和“特定的平仄格式”等概念。其中，所謂“拗”，就是不合的意思；所謂“救”，就是補償?shù)囊馑??！稗志洹本褪钦f一個句子的平仄聲不符合規(guī)定格式。“拗句”不“救”，就是病句。所謂“孤平”，指的是一種病句，即對于“仄平腳”詩句，若除去韻腳，全句只有一個平聲。如五言句“仄平仄仄平（韻）”或七言句“仄仄仄平仄仄平（韻）”。所謂“三平調(diào)”，是指一句詩的結(jié)尾連續(xù)用了三個平聲字，因為平聲較長，所以連續(xù)三個長音讀起來不和諧。如五言句“仄仄平平平（韻）”或七言句“平平仄仄平平平（韻）”。而所謂“特定的平仄格式”，則是傳統(tǒng)的“拗救”體系所無法包含的一種平仄格式，即七言句為“仄仄平平仄平仄”，五言句為“平平仄平仄”。

顯然，凝結(jié)在一首詩或一首詞的格律是必須遵守的，否則，就不成其為詩詞了。但是，有必要將“結(jié)果”與“過程”分開來說。也就是說，詩詞格律的目標(biāo)要求不能改變，但實現(xiàn)目標(biāo)的途徑可以選擇，并應(yīng)該盡可能采用“截彎取直”的方式來簡化實現(xiàn)目標(biāo)的途徑。根據(jù)作者學(xué)習(xí)詩詞格律與創(chuàng)作格律詩詞的體會，在遵循詩詞格律基本原則的前提下，可以從以下幾個方面來簡化詩詞格律的表達方式，進而提高詩詞格律的可知性及其認知效率。

1、不要隨意加重“鐐銬”

俗話說，沒有規(guī)矩不成方圓。創(chuàng)作格律詩詞，不講究詩詞格律是不行的，但應(yīng)注意“好”、“對”、“錯”三者之間的聯(lián)系與區(qū)別。用字造句的原則應(yīng)該是“確保對而不錯，力爭既對又好”，但不能用“好”的標(biāo)準(zhǔn)來判斷“對”與“錯”。例如，在詩詞格律中，“三平調(diào)”往往是病句，那么能否再來一個“三仄調(diào)”也是病句呢②？作者認為，將“三仄調(diào)”看成病句的觀點，正是混淆了“好、對、錯”三者之間的界限。我們說“三仄調(diào)”的詩句“對”而不“錯”（注意：不錯不等于就好），其原因，一是從讀音的角度看，仄聲較為短促，三個仄聲在一起并不影響讀音和諧。二是從權(quán)威觀點的角度看，王力教授在其著作中指出③，上句“平平仄仄仄”，下句“仄仄仄平平（韻）”，律詩常用。三是從實證的角度看，“三仄調(diào)”的詩句較為普遍，就是被公認最為工整的杜（甫）詩也有“江流石不轉(zhuǎn)”（《八陣圖》）和“秋水才深四五尺”（《南鄰》）等“三仄調(diào)”詩句。這就是說，“三仄調(diào)”只是一種變格，而不是病句。又如，對于所謂“孤平”問題，也不要將這個概念擴大化。對于押平聲韻的詞句來說，既不能不講“孤平”，也不能將“孤平”擴大到五字以下的詞句中去。其原因是格律詩最少是五字，對于五字以上的詞句要避免“孤平”，而五字以下的詞句就不存在“孤平”問題了。

2、要盡量減輕“鐐銬”

古人論詩還有所謂“八病”之說④，即一是“平頭”，二是“上尾”，三是“蜂腰”，四是“鶴膝”，五是“大韻”，六是“小韻”，七是“正紐”，八是“旁紐”。這些要求，隨著時代的發(fā)展，其本身也在發(fā)生變化。所以，在遵守詩詞格律基本規(guī)則（如平仄、押韻、句式、對仗等）的前提下，再沒有必要用格外要求來約束今天的作者。當(dāng)然，對步入提高階段的作者來說，也可以從錦上添花的角度，聯(lián)系創(chuàng)作實際來考慮其中的一些相關(guān)要求。

與此類似，對詞來說，除特別需要外（如領(lǐng)字一般用去聲字，有些詞牌要求押入聲韻等），對于有些詞牌的用字，是否還要求“四聲備”（即一句詞中，要求四聲具備，如辛棄疾《永遇樂》結(jié)句“尚能飯否”四字，“尚”字必仄，“能”字必平，“飯”字必去，“否”字必上），甚至“五聲備”（即一句詞中要求五聲具備，所謂“五聲”，除仄聲有上、去、入三聲外，平聲還要分陰平與陽平）的問題。此外，詞還有一個所謂“句中韻”或“暗韻”的問題。這些確實是陽春白雪，難于眾和，需要減負，可以作為“好”的目標(biāo)去努力，但不要作為“對或錯”的標(biāo)準(zhǔn)來硬性規(guī)定。

3、要設(shè)法給“鐐銬”松扣

格律詩詞的平仄有四種體現(xiàn)節(jié)奏美的正規(guī)平仄格式（簡稱正格）。實際創(chuàng)作時，又允許有些句子的某些字可平可仄，還允許“半拗（或稱‘小拗）”的句子可救可不救。這樣，為簡化起見，可以用“定格”代替“正格”。所謂定格，是本著立足于“簡化”與“寬松”，而不是“復(fù)雜”與“嚴(yán)格”的理念，對正格作出必要調(diào)整，使之成為既提高包容性，又不造成病句的一種平仄格式。以五言句為例（“＋”表示可平可仄），一是正格為“平平仄仄平”的律句，由于第三字可平可仄，所以可以用“平平＋仄平”來表示該句的定格。二是正格為“平平平仄仄”的律句，由于第一字可平可仄，所以可以用“＋平平仄仄”來表示該句的定格。三是正格為“仄仄仄平平”的律句，由于第一字可平可仄，所以可以用“＋仄仄平平”來表示該句的定格。四是正格為“仄仄平平仄”的律句，由于第一字可平可仄，且當(dāng)?shù)谌钟秘坡晻r，按詩詞格律的傳統(tǒng)解讀，屬于可救可不救的“半拗”，所以可以用“＋仄＋平仄”來表示該句的定格。按照上述“松扣”思路，如杜甫《天末懷李白》：“鴻雁幾時到，江湖秋水多”這一聯(lián)，就完全符合定格要求，而用不著再講“對句相救”的問題了。也就是說，再沒有必要將這一聯(lián)句的平仄解釋成是：下句第三字平聲“秋”，救了上句第三字仄聲“幾”。

4、要裝配輕質(zhì)“鐐銬”

為了繞開“拗救”難關(guān)，可以運用變格概念來簡化詩詞格律的解讀方式。所謂變格，就是在定格的基礎(chǔ)上，為了用字造句的需要，在遵循詩詞格律基本規(guī)則的基礎(chǔ)上，對相關(guān)字的平仄作適當(dāng)調(diào)整后的格式。根據(jù)詩詞格律的平仄規(guī)則，并通過研究與分析平仄格式紛繁的格律詩句，可以發(fā)現(xiàn)具有基礎(chǔ)地位的七言句與五言句，其平仄規(guī)則能夠用“四種定格與三種變格”來概括。

（1）定格為“＋平＋仄仄平平”的七言句，除第一字與第三字外、定格為“＋仄仄平平”的五言句，除第一字外，其他字的平仄均不能單獨調(diào)整，所以這種句型沒有變格。

（2）定格為“＋平＋仄＋平仄”的七言句與定格為“＋仄＋平仄”的五言句，就本身而言，除已可平可仄的各字外，其他的字均不可單獨調(diào)整，所以這種句型本身沒有變格。但是，這種句型所組成的聯(lián)句允許有一種變格：即對七言句而言，可以將“＋平＋仄＋仄仄（句）＋仄＋平平仄平（韻）”看成是“＋平＋仄＋平仄（句）＋仄平平＋仄平（韻）”的變格；對五言而言，可以將“＋仄＋仄仄（句）＋平平仄平（韻）”看成是“＋仄＋平仄（句）平平＋仄平（韻）”的變格。

（3）定格為“＋仄平平＋仄平”的七言句與定格為“平平＋仄平”的五言句，當(dāng)七言句的第五字或五言句的第三字為平聲時，七言句的第三字或五言句的第一字可以為仄聲，所以，可以將“＋仄仄平平仄平”看成是“＋仄平平＋仄平”的變格；將“仄平平仄平”看成是“平平＋仄平”的變格。

（4）定格為“＋仄＋平平仄仄”的七言句與定格為“＋平平仄仄”的五言句，當(dāng)七言句的第三字或五言句的第一字為平聲時，七言句的第五字或五言句的第三字可以是仄聲，所以，“＋仄平平仄仄仄”是“＋仄＋平平仄仄”的變格；“平平仄仄仄”是“＋平平仄仄”的變格。另外，按照詩詞格律的傳統(tǒng)說法，這種句型還有一種“特定的平仄格式”，即七言是“＋仄平平仄平仄”，五言是“平平仄平仄”。所以，可以將上述七言句的兩種句型統(tǒng)一為“＋仄平平仄＋仄”，并將其看成是“＋仄＋平平仄仄”的變格；將上述五言句的兩種句型統(tǒng)一為“平平仄＋仄”，并將其看成是“＋平平仄仄”的變格。顯然，上述做法也將傳統(tǒng)“特定的平仄格式”一同納入了統(tǒng)一的“變格”體系。

七言句與五言句正格、定格與變格的比較，如表一和表二所示。從表中可以看出，“四種定格與三種變格”不但完全符合詩詞格律的平仄規(guī)則，而且徹底避免了所謂“本句自救”、“對句相救”、“隔句相救”，甚至是“句句相救”等“拗救”難題，還可以將“特定的平仄格式”這一傳統(tǒng)說法與之統(tǒng)一起來。同時，也回避了所謂“一、三、五不論，二四六分明”這個相傳甚廣的口訣。該口訣正如王力教授所說，“在表面上雖給人們一種簡單明快的感覺，實際上卻極易引起初學(xué)做詩的人的誤解⑤?！?/p>

與此同時，上述關(guān)于用簡化方式表達平仄規(guī)則的思路，由于揚棄了傳統(tǒng)的“拗救”概念，所以有利于將詩的格律與詞的格律，統(tǒng)一在由定格與變格共同組成的這個相對簡單的新體系之中。實證分析還表明，七言句與五言句的四種定格與三種變格，對詞中的七言句與五言句，以及由七言句與五言句轉(zhuǎn)換而成的其他句式，如三字句、四字句、六字句、九字句等，具有更大的包容性。

表一：七言句正格、定格與變格的比較

正 格 定 格 變 格

平平仄仄仄平平 ＋平＋仄仄平平 該句型無變格

平平仄仄平平仄 ＋平＋仄＋平仄 該句所組成的聯(lián)句“＋平＋仄＋平仄，＋仄平平＋仄平”，其變格為：“＋平＋仄＋仄仄，＋仄＋平平仄平”

仄仄平平仄仄平 ＋仄平平＋仄平 該句變格為“＋仄仄平平仄平”

仄仄平平平仄仄 ＋仄＋平平仄仄 該句變格為“＋仄平平仄＋仄”

表二：五言句正格、定格與變格的比較

正 格 定 格 變 格

仄仄仄平平 ＋仄仄平平 該句型無變格

仄仄平平仄 ＋仄＋平仄 該句所組成的聯(lián)句“＋仄＋平仄，平平＋仄平”，其變格為“＋仄＋仄仄，＋平平仄平”

平平仄仄平 平平＋仄平 該句變格為“仄平平仄平”

平平平仄仄 ＋平平仄仄 該句變格為“平平仄＋仄”

通常，從詩的角度看詞，說詞是“詩余”與“長短句”。若換一種方式，從詞的角度看詩，那么詩則可以看成是不分段（即沒有上下片）、“等長句”的詞，進而借鑒詞牌（指詞調(diào)的名稱）和詞譜（指明確詞的格式，包括字數(shù)、韻位及平仄格式等）概念，把詩按照七言絕句、七言律詩、五言絕句、五言律詩，以及平起入韻式（即平起平收）、平起不入韻式（即平起仄收）、仄起入韻式（即仄起平收）、仄起不入韻式（即仄起仄收）等分類方法一共分為十六種，而每一種則可看成是一種詩牌，且將每種詩牌的平仄格式稱之為詩譜。在每一詩牌中，如果全部詩句都是定格，則稱之為是該種詩牌的定格。如果詩中用了變格（包括用一種變格，或是用兩種變格，甚至是用三種變格），則可看成是同一詩牌的變格。這樣，借鑒詩譜，通過案例教學(xué)，可以更好地讓讀者認識、理解、記憶與靈活運用定格與變格（特別是變格），進而盡快讓詩譜寫在心中。特別是對那些初始創(chuàng)作詩詞的愛好者而言，在心中有譜之前，完全可以在初步了解平仄、押韻、對粘以及對仗等知識后，既可以依照詞譜填詞，也可以參照詩譜賦詩，并通過創(chuàng)作過程中更好更快地掌握十六種詩譜與一些常見規(guī)律性較強的詞譜。

在學(xué)習(xí)詩詞格律的過程中，作者注意到不同作者對詩詞格律的看法不盡相同。經(jīng)過學(xué)習(xí)與比較相關(guān)研究者的觀點，并結(jié)合自己多年來的創(chuàng)作實踐，主張走師古而不泥古的“中間路線”，即既不贊成僵化的機械模仿，也不主張不守規(guī)矩的隨意創(chuàng)新，而提倡按照外在要求與內(nèi)在要求相結(jié)合的方式，遵循“有形、有則、有魂”的“三有”原則，讓詩詞這一民族瑰寶在新的時代發(fā)揚光大。

所謂“有形”，是指一首詩詞的總字數(shù)與各句的字數(shù)、總句數(shù)與各句的句式，都應(yīng)符合詩譜與詞譜相應(yīng)格式的要求。在這些方面不可隨意增減。否則，就不成其為“有形”了。

所謂“有則”，是指詩詞的一些基本規(guī)則，主要是指各字的平仄聲、押韻與對仗等方面的要求必須遵守。否則，也就不成其為“有則”了。這里，作者還有一個體會，那就是今人創(chuàng)作詩詞，不能以古人的“例外”為借口，而不遵守詩詞格律。這是因為我們應(yīng)該把變格和例外區(qū)別開來，變格是詩詞所容許的格式，而“例外”則是古人沿用古體詩的創(chuàng)作慣性而偶然出現(xiàn)的。

所謂“有魂”，則主要是指詩詞的用字、造句應(yīng)有詩詞的味道，特別是應(yīng)注意它的“意境”，即一首詩詞通過情與景的有機統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界,它是一首詩詞的靈魂。

當(dāng)然，“有魂”是一個永無止境的話題。詩詞創(chuàng)作是藝術(shù)，而不是技術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)作雖也有方法與技巧，但更重要的是功力與悟性。我們采用“截彎取直”的簡化方式來解讀詩詞格律，只是有利于認識與掌握詩詞格律，可以輕松愉快地跨入詩詞創(chuàng)作的殿堂，而提高詩詞創(chuàng)作的水平，則更要靠功力與悟性了。

這里，需要強調(diào)古今詩人的一個共識，那就是詩詞不厭千回改。在遵循詩詞格律的基礎(chǔ)上，一首詩詞“意境”的構(gòu)造，既需要靠悟性去創(chuàng)作，也需要下功夫去打磨。“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”（盧延讓詩句）、“二句三年得，一吟雙淚流”（賈島詩句）等古代詩人的名句，從某個側(cè)面反映了古代詩人煉字、酌句、謀篇的風(fēng)格。這也說明，詩詞的創(chuàng)作過程，是一個從有“意”到立“意”、從立“意”到煉“意”、從煉“意”到“寫”意，從寫“意”到品“意”，直至“改而后工”的過程。只要我們抱著興趣與熱情去體驗這個過程，盡管各自的創(chuàng)作風(fēng)格與詩詞水平會千差萬別，但必然會共同擁有一個藝術(shù)享受與陶冶情操的過程。

注釋:

① 該文是作者《詩詞格律與創(chuàng)作簡說》一書的代前言。

② 如趙京戰(zhàn)編，詩詞韻律合編，第3頁，就將“三平三仄”作為“四個毛病”之一。

③ 王力著，漢語詩律學(xué)，92頁，上海世紀(jì)出版集團，2005年。

④劉坡公著，學(xué)詩百法，75頁，上海古籍書店印行，1982年。。

⑤ 王力著，漢語詩律學(xué)，83頁，上海世紀(jì)出版集團，2005年。

責(zé)任編輯胡翔