一、 公共藝術(shù)概念的形成

作為一個當代文化概念的“公共藝術(shù)”出現(xiàn)于上世紀60年代的美國，它是隨著國家藝術(shù)基金會（National Endowment for the Art）和公共服務管理局（National Endowment for the Art）倡導的諸如“藝術(shù)在公共領(lǐng)域”、“藝術(shù)在建筑領(lǐng)域”、“藝術(shù)百分比”計劃等活動而產(chǎn)生的，并與大社會時代（the Great Society）寬容博愛的政府形象緊密結(jié)合。所以“公共藝術(shù)”作為一個理論名詞，從一開始就是與文化或者行政權(quán)力相聯(lián)系，帶有意識形態(tài)色彩。

美國美術(shù)史家格蘭特·凱斯特（Grant Kester）提到：“公共的現(xiàn)代概念與經(jīng)商的中產(chǎn)階級的興起有關(guān)，他們反對十七、十八世紀歐洲的專制統(tǒng)治，為爭取政治權(quán)力而進行斗爭?！盵1]對于公共概念的第一次清晰的表述出現(xiàn)在托馬斯·霍布斯（Thomas Hobbes）、約翰·洛克（John Locke）和雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）等啟蒙思想家的著作中。在他的第一本著作《論政府》（Treatise of Government）（1690）中，洛克認為，政治權(quán)力必須建立在“自由人”普遍認可的基礎(chǔ)上，并且要經(jīng)過合情合理的討論與認可，同時，建立一種“社會契約（social contract）”的關(guān)系。在洛克看來，社會契約的建立有兩個主要前提：一，必須有公共領(lǐng)域或者市民社會的存在，為廣泛而平等的討論提供環(huán)境和條件；二，使這種討論能夠?qū)е鹿餐纳鐣庠傅男纬伞５莿P斯特也就社會契約論提出了疑問：“這種‘意愿是先于市民社會而存在的，還是由市民社會創(chuàng)造（或者強加）的呢？……如果這種人類共同體不存在，那么我們又怎么能假設任何的對話和討論都能夠?qū)е陆y(tǒng)一的意見呢？”[２]

這就要求一個具有絕對權(quán)力的公眾的代言者的出現(xiàn)，而國家和政府機構(gòu)往往能擔任這一角色。正如美國學者小約翰·B·科布所認為的那樣，社會契約論采納了這樣一種虛構(gòu)理論，該理論認為個人或家庭最初處于一種彼此孤立的自然狀態(tài)。按照霍布斯的說法，這種狀態(tài)意味著每個人都是對其他一切人的戰(zhàn)爭，這使得所有的人都處于一種悲慘的境地。正因為如此，所有的人為了自己的利益，都把他們的自由交給一個能夠保證其生存所需要的秩序的唯一統(tǒng)治者。因而，具有絕對權(quán)力的國家是當時人類狀態(tài)的邏輯結(jié)果。[３]

當然，“公共”藝術(shù)也有其自相矛盾的兩面性：它既要體現(xiàn)集體意志，調(diào)和公眾的審美需求，又要體現(xiàn)作為藝術(shù)家個人行為的“藝術(shù)”的獨特性與審美價值。從公共藝術(shù)的起源到后現(xiàn)代時期公共藝術(shù)的發(fā)展，無不體現(xiàn)了公共藝術(shù)在權(quán)力關(guān)系與藝術(shù)創(chuàng)作之間的不斷權(quán)衡。

二、前公共藝術(shù)：神權(quán)與藝術(shù)的博弈

作為社會學的研究對象，公共藝術(shù)的起源可以追溯到古希臘羅馬時期。由于在這一時期已經(jīng)出現(xiàn)了相對開放的奴隸主民主制和公共空間，并且在神廟、劇場、競技場等公共建筑方面取得了輝煌成就，所以我將古希臘羅馬至文藝復興時期稱為“前公共藝術(shù)時期”。

在這一時期，宗教占據(jù)著社會的重要地位，宗教信仰是當時主要的意識形態(tài)。由于宗教的絕對的威權(quán)，政權(quán)組織、官員的設置，與外邦的關(guān)系，外邦人的地位，戰(zhàn)爭與媾和，殖民地等等，均與宗教制度具有不可分割的關(guān)聯(lián)；而“法的制定，即為宗教內(nèi)容?！币蚨袡?quán)、繼承權(quán)、貴族、公民、平民、外人的法律地位，均依宗教規(guī)則及秩序而確定，古希臘以及古羅馬的制度，都深深刻著宗教的烙印。所以古希臘羅馬時期的公共建筑往往體現(xiàn)著至高無上的神權(quán)。

這一點到了中世紀更為明顯。無論是巴西利卡式教堂，羅馬式教堂，還是哥特式教堂，無論是壁畫、鑲嵌畫、玻璃畫還是雕塑，無不體現(xiàn)著基督教的旨意與信仰。從意大利拉文納教堂的鑲嵌畫《查士丁尼皇帝與廷臣》，到法國夏特爾教堂的哥特式雕刻，抑或享譽世界的巴黎圣母院，無不體現(xiàn)著中世紀經(jīng)院哲學的理性與基督教禁欲的精神。

宗教的力量直至文藝復興時期也依然處于統(tǒng)治地位，達芬奇、米開朗基羅、多納泰羅等我們熟知的藝術(shù)巨匠都為教皇服務過，在壁畫雕刻中，圣經(jīng)題材占據(jù)著絕對的比重。喬托的壁畫《哀悼基督》，達芬奇的《最后的晚餐》，米開朗基羅的大衛(wèi)雕像，以及數(shù)不勝數(shù)的圣母子與基督受難題材的作品，都是應著宗教的需求而創(chuàng)作的，并且其放置地點往往是教堂、禮拜堂和修道院。至于文藝復興盛期之后日益繁多的異教題材與世俗化傾向，所體現(xiàn)的依然是一種權(quán)力關(guān)系，即新興的資產(chǎn)階級正逐漸成為社會的主導者——因此也是藝術(shù)的贊助人。

三、早期公共藝術(shù)：沙龍藝術(shù)與中產(chǎn)階級的特權(quán)

文藝復興之后的西方世界逐漸進入了市民社會，至18世紀便已具備了產(chǎn)生公共藝術(shù)的前提條件：公共領(lǐng)域與公共性。哈貝馬斯在他的《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中對公共領(lǐng)域和公共性做過專門研究。所謂“公共領(lǐng)域”，是介于私人空間與國家機構(gòu)之間的一個領(lǐng)域，它一方面指公民可以自由交流意見的開放性空間，另一方面是指對于這種自由交流以及公民參與公共事務的法律保障，即公共性。因此，“公共領(lǐng)域作為一個社會文化領(lǐng)域，其作用是雙重的：不僅使得包括藝術(shù)創(chuàng)作在內(nèi)的各種社會科學探討從傳統(tǒng)的、服從于少數(shù)特權(quán)階層、服務于神學家或統(tǒng)治者自身需要的禁錮中解放出來，而且還以一種嶄新的方式——理性的商討方式構(gòu)建著現(xiàn)代資產(chǎn)階級的生活方式。公共領(lǐng)域是一種思想、意見、信息可以自由流動的空間?！盵４]這正是公共藝術(shù)的一個內(nèi)核。對于自由言論的法律保障也是直至18世紀才出現(xiàn)，如美國《獨立宣言》和法國的《人權(quán)宣言》。所以公共性是市民社會的產(chǎn)物，它在封建、專制社會是不可能存在的，正如凱斯特所說：“公共的概念挑戰(zhàn)了專制主義統(tǒng)治的形而上的必然性?！?8世紀30年代出現(xiàn)于法國巴黎的沙龍藝術(shù)，作為公共藝術(shù)的雛形，正是在這種語境下產(chǎn)生的。

18世紀的啟蒙主義解放了市民階層的思想，使他們對公共事務越來越熱心，也就越來越有意識地維護自身的權(quán)利，享受藝術(shù)的權(quán)力從皇室貴族下放到了中產(chǎn)階級的手中。18世紀藝術(shù)品開始市場化，成為一個人人有錢便可享有的商品，這在一定意義上消解了貴族等級制，卻成就了中產(chǎn)階級的特權(quán)，正如托馬斯·克勞在他的《18世紀巴黎：畫家與公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris）中所說，沙龍在當時作為一種公共空間，體現(xiàn)的不僅是政治的權(quán)力，更是一種財富的權(quán)力，因為雖然沙龍?zhí)峁┝斯娮杂稍u判藝術(shù)品的可能，但是這個“公眾”指的是有錢有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級，而不包括普通大眾；此外，作為贊助人的中產(chǎn)階級在很大程度上影響著藝術(shù)風格，與當時的皇宮貴族的趣味相抗衡。他指出，就藝術(shù)家而言，在某種程度上，體現(xiàn)的不僅僅是自我的趣味，其實更可能是贊助人的趣味。所以，“傳統(tǒng)（自由）政治理論假設代表民主的權(quán)力機構(gòu)將自己視為‘人民的喉舌 ，然而，在18世紀的歐洲，這些機構(gòu)（市民社會、國家政府、公共領(lǐng)域）都倒向中產(chǎn)階級的特定利益（當然，這里所指的‘公共藝術(shù)是白人特有的財產(chǎn)）?！薄柏敭a(chǎn)特權(quán)，作為公共機構(gòu)的先決條件，是自由話語中的核心張力。公共的概念挑戰(zhàn)了千古不變的君權(quán)神授的社會角色……但是這種公開性從來都經(jīng)不起考驗——只有公共領(lǐng)域被限制在具有同樣意愿、同樣擁有財產(chǎn)的階級成員內(nèi)部，這種公開性才能得以維持。因此，公共被維系在一個形而上的層面。一方面，它是指一種身體力行的以經(jīng)驗為主的社會交流和思考過程，另一方面，它又是一個至今也沒有實現(xiàn)的理想，只限于當今極少數(shù)人（富人）?！盵５]

四、現(xiàn)代主義時期的公共藝術(shù)：文化精英的壟斷

根據(jù)凱斯特在他的《藝術(shù)與美國的公共領(lǐng)域》中的觀點，嚴格意義上的公共藝術(shù)必須具備三個特點：一、它是一種在法定藝術(shù)機構(gòu)以外的實際空間中的藝術(shù)，即公共藝術(shù)必須走出美術(shù)館和博物館；二、它必須與觀眾相聯(lián)系，即公共藝術(shù)要走進大街小巷、樓房車站，和最廣大的人民群眾打成一片；三、公共贊助藝術(shù)創(chuàng)作。那么我們可以看出，即使到了現(xiàn)代主義時期，真正的公共藝術(shù)仍然沒有出現(xiàn)。這是由于從康德發(fā)展而來的形式主義美學在現(xiàn)代主義時期一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，從立體主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義直至極少主義，藝術(shù)變得越來越空洞晦澀，拒人千里。20世紀60年代的藝術(shù)家們被奉為文化精英，例如1963年，肯尼迪在阿莫斯特大學的一次演講中，將藝術(shù)家盛贊為“在這個多管閑事的社會和權(quán)力縱橫的國家中，捍衛(wèi)個性與感性的最后的英雄”，他提出藝術(shù)家不應被國家的指令所迫，而是要自由地發(fā)出自己內(nèi)心良知的聲音。于是在當時占據(jù)主流的抽象藝術(shù)家們開始盡情發(fā)揮他們的靈感，表達他們的觀念。他們在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)形式的同時，也折磨著公眾的視覺神經(jīng)，其前衛(wèi)性和晦澀的內(nèi)涵往往令觀眾難以接受。

藝術(shù)家以文化精英的身份超越于普通人生活之上，并且將其神秘莫測的藝術(shù)作品強加在公共空間中。這往往導致公眾的反感與反對，公共藝術(shù)中精英與大眾的矛盾直至80年代還屢見不鮮。在美國的公共藝術(shù)的第一個十年中，抽象藝術(shù)家占據(jù)著絕對的主導地位，如路易斯·內(nèi)維爾森（Louise Nevelson）、亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）、托尼·史密斯（Tony Smith）等。他們作品的前衛(wèi)性與精英性其實是與當時美國政府的激進主義緊密相關(guān)的，抽象藝術(shù)作為冷戰(zhàn)時期對抗蘇聯(lián)的武器，以其絕對的理性與抽象性與蘇聯(lián)崇尚的現(xiàn)實主義相抗衡，它的激進性不僅體現(xiàn)了肯尼迪“新邊疆政策”的樂觀主義，也體現(xiàn)了其后繼者約翰遜總統(tǒng)“偉大社會”政策所崇尚的“博愛”的國家形象，它不僅以精英藝術(shù)的姿態(tài)彰顯了美國文化的獨立，也以“國家藝術(shù)”的形態(tài)起到了支持國家意識形態(tài)的重大作用。

五、后現(xiàn)代主義時期：公共藝術(shù)在何方？

大部分學者認為，直到后現(xiàn)代主義時期，真正的公共藝術(shù)才嶄露頭角?，F(xiàn)代主義那種古典主義精英式藝術(shù)開始消解，藝術(shù)開始庸俗化、生活化、平民化，并且越來越強調(diào)與公眾的交流和互動；并且進入后現(xiàn)代之后，一系列社會問題諸如種族、性別、生態(tài)保護等都成為藝術(shù)關(guān)注的焦點，藝術(shù)開始表現(xiàn)出一種入世的人文關(guān)懷。例如奧登伯格所創(chuàng)作的一系列環(huán)境雕塑，他將日常生活用品放大到紀念碑式的體量，將其放置在公園、廣場、學校中，不僅體現(xiàn)了消費時代的文化特征，而且極具親和力，易于與觀眾產(chǎn)生互動。

進入20世紀八九十年代，早期的抽象藝術(shù)家們逐漸轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、表演藝術(shù)以及大地藝術(shù)，并且，行為藝術(shù)以其高度的互動性和觀念性正日益取代著傳統(tǒng)公共藝術(shù)的地位。同時，藝術(shù)家們參與到公共設施的建設與設計中，將藝術(shù)理念灌輸?shù)桨儇洿髽恰⑺娬?、廢品回收站等公共建筑中，這在某種程度上將公共藝術(shù)的文化內(nèi)涵與設計藝術(shù)的實用性相結(jié)合，正日漸成為公共藝術(shù)的主要走向。我們可以看到，公共藝術(shù)的前景是遠大而樂觀的，而真正優(yōu)秀的公共藝術(shù)必然是既具備藝術(shù)價值與文化內(nèi)涵又符合公共意志與人民需求的藝術(shù)。

注釋

[1]Grant Kester，“Crowds and Connoisseurs: Art and the Public Sphere in America”，A Companion to Contemporary Art Since 1945，Amelia Jones (Editor)，Wiley-Blackwell，2006

[2]同上

[3]轉(zhuǎn)引自孫振華《公共藝術(shù)的政治學》，《美術(shù)研究》2005年第2期

[4]初樞昊，《社會生活中的權(quán)力敘事——托馬斯·克勞視野中的印象派與18世紀法國沙龍繪畫》，《世界美術(shù)》2006年第1期

[5] Grant Kester，“Crowds and Connoisseurs: Art and the Public Sphere in America”，A Companion to Contemporary Art Since 1945，Amelia Jones (Editor)，Wiley-Blackwell，2006

鐘遠波：重慶文理學院美術(shù)學院副教授

特約策劃:何桂彥

責任編輯:馮 佩