西方當(dāng)代公共雕塑出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代后期，70、80年代進(jìn)入其發(fā)展的鼎盛階段。但是，如果從藝術(shù)本體的角度切入對(duì)公共雕塑的討論，不難發(fā)現(xiàn)，其語言表達(dá)、形態(tài)轉(zhuǎn)變均得益于極少主義在形式、觀念上的自然衍生，尤其在對(duì)“物”、“場地”、“劇場”方面的強(qiáng)調(diào)上更是如此。

極少主義大致經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段：第一個(gè)階段是強(qiáng)調(diào)媒介的“物性”特征；第二個(gè)階段是重視“物”所置身其間的“場地”；第三個(gè)階段強(qiáng)調(diào)觀眾與物、空間所形成的“劇場”或“場域”關(guān)系；第四個(gè)階段是將“場域”意識(shí)形態(tài)化，即賦予其社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的意義。而這四個(gè)方面均對(duì)其后的公共雕塑產(chǎn)生了潛移默化的影響。表面看，當(dāng)代公共雕塑與極少主義并無直接的聯(lián)系，但就其語言體系、創(chuàng)作觀念，以及雕塑與公共空間、場地與觀眾所形成的“劇場”關(guān)系等方面來說，均脫胎于極少主義。

極少主義的發(fā)端肇始于弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）在創(chuàng)作、理論方面的貢獻(xiàn)。斯特拉認(rèn)為，他的繪畫是反形式表現(xiàn)性的，因?yàn)椴还苁?0年代中后期的“條紋畫”，還是其后的“黑色繪畫”（Black Paintings），他都強(qiáng)調(diào)一種中立、重復(fù)、無個(gè)性的形式運(yùn)作，追求單一且純粹的形式效果。同時(shí)，斯特拉還追求作品材料自身的物性表達(dá)。在1966年的一次采訪中，斯特拉談到：

……我常常與那些堅(jiān)持繪畫應(yīng)該保留陳舊價(jià)值的人爭論——即他們總是能在畫布中找到人文價(jià)值（humanistic values）。假如要把他們駁倒，那他們就不再堅(jiān)持在畫布上除了顏料外還有其它東西。我的繪畫基于這樣的事實(shí)，即你所看到就是它的本身。它是一件真實(shí)的物體。人人都終將面對(duì)作品的客體性（objectness）……。[1]

很顯然，斯特拉的理論構(gòu)想來源于對(duì)格林伯格現(xiàn)代主義理論的批判性吸收。一方面，他反對(duì)格林伯格所宣揚(yáng)的，藝術(shù)形式有其自身的生命和表現(xiàn)力，即為形式編碼（code），賦予形式以人文價(jià)值。另一方面，斯特拉又繼承了格林伯格對(duì)媒介物性的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)樗J(rèn)為，一件作品的終結(jié)顯現(xiàn)也就是它自身的“物性”特征。1964年，當(dāng)斯特拉提出，“你看見的是什么就是什么”時(shí)（what you see is what you see），[2]它幾乎成了極少主義最重要的美學(xué)宣言。

早期極少主義藝術(shù)家如卡爾·安德烈（Karl Andre）、多納德·賈德（Donald Judd）等人的創(chuàng)作正是沿著斯特拉的足跡繼續(xù)向前推進(jìn)的。一個(gè)是強(qiáng)調(diào)作品的形式表達(dá)。由于受到斯特拉《黑色繪畫》中那種機(jī)械的、單一的形式表達(dá)的啟發(fā)，安德烈創(chuàng)作了早期的《火葬材堆》系列。在形式的運(yùn)作上，這批作品完全遵從形式的對(duì)稱和簡化原則，由于單獨(dú)的木塊可以不斷地往上疊加，其結(jié)構(gòu)的表達(dá)就可以無限延伸下去。同樣得益于斯特拉的影響，60年代中期的時(shí)候，賈德用一種等距的、對(duì)稱的方法來處理作品的形式問題，創(chuàng)造了一批由矩形模塊構(gòu)成的雕塑。在賈德看來，它們在形式的表達(dá)上是可以重復(fù)的，是可以延續(xù)的，是一個(gè)接一個(gè)的（one thing after another）。另一個(gè)是追求“物”的表達(dá)，即強(qiáng)調(diào)材料作為“客體”（object）的物理性能，真正實(shí)現(xiàn)斯特拉所說的“你看見的是什么就是什么”。不過，和格林伯格強(qiáng)調(diào)材料的媒介物性的最大區(qū)別是，極少主義的“物”并不存在于架上繪畫的二維平面上，而是處于真實(shí)的三維空間中。但是，一旦真實(shí)空間中的“物”能成為藝術(shù)品，那么既定的藝術(shù)邊界就在無形之中被拓展了，換言之，其結(jié)果就是，一切物品均能成為藝術(shù)品。到60年代中期的時(shí)候，極少主義藝術(shù)家開始大量地使用工業(yè)性的材料來進(jìn)行創(chuàng)作，如熒光燈、銅、鋁架等。當(dāng)然，有必要說明的是，極少主義藝術(shù)家對(duì)“物”的使用，完全不同于杜尚使用現(xiàn)成品（readymade）時(shí)的創(chuàng)作邏輯。前者脫胎于晚期現(xiàn)代主義，是在格林伯格對(duì)媒介物性強(qiáng)調(diào)之上的繼續(xù)發(fā)展，而后者宣揚(yáng)的是“反藝術(shù)”（anti-art），其目的是消解藝術(shù)品與日常物品之間的界限。

由于極少主義的“物”處于真實(shí)的三維空間中，于是，“場地”的概念開始變得越來越重要。雖然說空間能成為雕塑意義表達(dá)的一部分，但在極少主義的藝術(shù)家眼中，雕塑與空間之間的關(guān)系卻不是隨意的、漫無邊際的，相反是明確的、具體的。正基于此，安德烈提出了“場地”（site）這個(gè)概念，即只有當(dāng)?shù)袼芘c具體的場地有機(jī)結(jié)合時(shí)，其空間才具有實(shí)際的意義。安德烈曾將傳統(tǒng)的雕塑到極少主義雕塑的發(fā)展過程概括成三個(gè)階段，“作為形狀的雕塑，作為結(jié)構(gòu)的雕塑，作為地點(diǎn)的雕塑”。[3] （sculpture as shape；sculpture as structure；sculpture as place）如果按照安德烈的思路去理解，傳統(tǒng)雕塑的本質(zhì)就發(fā)生了改變，“地點(diǎn)”或“場地”就將替換傳統(tǒng)雕塑的“形狀”與“結(jié)構(gòu)”。

當(dāng)然，“場地”概念的形成并不是一蹴而就的，其間還涉及到雕塑本體語言的轉(zhuǎn)換。比如，安德烈就談到，他除了受到斯特拉的影響外，還得益與布朗庫西的啟發(fā)：

對(duì)我而言，布朗庫西是非常關(guān)鍵的人物。《無窮柱》當(dāng)然就是這種經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)絕對(duì)的頂點(diǎn)，它們上下延伸，這種垂直的延伸是無限的。在這以前，這樣的垂直性總是有兩個(gè)頂點(diǎn)：頂端和底端，那是對(duì)雕塑的限制。[4]

顯然，如果雕塑擺脫了頂端和底端的限制，這將為極少主義雕塑開辟一條全新的發(fā)展路徑，也能促使藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念發(fā)生改變。一方面，從形式表達(dá)上看，如果按照斯特拉的對(duì)稱與重復(fù)原則，作品的形式表達(dá)就可以持續(xù)的發(fā)展下去；另一方面，如果沒有了基座（底端），雕塑在空間的表達(dá)上就更為自由。也就是說，此前的藝術(shù)家在創(chuàng)作雕塑時(shí)，最重要的是要考慮基座與雕塑的關(guān)系，它們是有機(jī)統(tǒng)一的，互為依存，但是，一旦沒有了基座的限制，藝術(shù)家首先考慮的便是雕塑與周圍空間的關(guān)系了。對(duì)于安德烈來說，前者的意義在于，單一的形體結(jié)構(gòu)可以無限的重復(fù)，賦予雕塑創(chuàng)作許多新的可能性；后者的價(jià)值體現(xiàn)在，一旦雕塑可以放于任意的空間中，這不僅意味著，材料自身的物性特征可以完美地呈現(xiàn)，真正地實(shí)現(xiàn)斯特拉主張的“你看見的是什么就是什么”，而且，空間也成為了雕塑意義表達(dá)的重要組成部分。

當(dāng)“物”、“場地”、“空間”成為極少主義雕塑的本體特征之后，一個(gè)更新的美學(xué)觀念“劇場”或者“劇場化”（theartical）又開始凸顯出來。1966年2月與10月，莫里斯在《藝術(shù)論壇》上先后發(fā)表了兩篇名為《雕塑札記》的關(guān)于極少主義的理論文章，集中討論了觀眾、物、劇場之間的關(guān)系。莫里斯認(rèn)為，雕塑并不是單純的客體，也不追求形式表達(dá)的自律性，它處于一個(gè)具體的環(huán)境中，帶給觀看者的是一種整體性的經(jīng)驗(yàn)與感受。如果說安德烈追求“物”與“場地”形成的特定的空間關(guān)系的話，那么莫里斯就在“物”、“場地”之間添加了一個(gè)更重要的要素，那就是觀眾的參與，于是，由人、物、場共同形成了一種新型的“劇場”。也就是說，莫里斯追求的是“觀看者的關(guān)系”（spectatorship），即結(jié)合格式塔心理學(xué)（gestalt psychology）和現(xiàn)象學(xué)（phenomenology）的方式，強(qiáng)調(diào)“物”與空間、“物”與現(xiàn)場、“物”與觀眾之間的相互依存關(guān)系。

當(dāng)然，莫里斯對(duì)感知心理學(xué)的強(qiáng)調(diào)，并不意味著客體的“物”就不重要了，而是說“物”并不以“自我的重要”（self-important）來表明自己的存在，相反，它只有在與觀看者的“互動(dòng)”中，才能彰顯自身的存在價(jià)值。同時(shí)，由于極少主義雕塑大都處于具體的環(huán)境中，這必然改變觀眾的觀看方式。和傳統(tǒng)雕塑那種從某種特定的角度去“看”（look at）的方式的差異在于，觀眾是可以在空間中自由穿行的，可以從任何一個(gè)角度觀看作品、體驗(yàn)作品。于是，極少主義的作品不僅僅是作為物理性實(shí)體的存在，相反，它可以讓觀眾意識(shí)到他自己是感知的主體（perceiving subject）。也就是說，由于觀眾自身的“在場”（present），他/她們自己也可以成為作品意義表達(dá)的一部分。不僅如此，由于觀眾可以在空間中自由地穿行，自由的觀看，那么觀看的“時(shí)間”性，以及感受的身體性也將作為一種新型的審美范疇凸顯出來。所謂的“時(shí)間性”，是因?yàn)橛^眾穿行于空間中，他的觀看狀態(tài)既可以是連續(xù)的，也可以是間斷的，但其審美感受卻有一個(gè)時(shí)間的維度，是與特定的地點(diǎn)、空間結(jié)合在一起的；所謂的“身體性”，是因?yàn)檫@種審美感受并不僅僅體現(xiàn)在視覺——心理上，也表現(xiàn)為觀眾自身的某種身體體驗(yàn)——莫里斯將這種體驗(yàn)方式稱為“感知的身體”（perceiving body）。

不難發(fā)現(xiàn)，極少主義的“物”剛好可以對(duì)應(yīng)于西方公共雕塑的作品概念，而“場域”與公共空間、“劇場”與公共雕塑對(duì)觀看的重視也能一一對(duì)應(yīng)。當(dāng)然，這三者的關(guān)系不是分割的、彼此孤立的，相反，它們相輔相成，有機(jī)統(tǒng)一。但是，極少主義的“場域”并不等同于公共雕塑中的公共空間，其間仍缺一個(gè)必要的環(huán)節(jié)。如果從雕塑本體的發(fā)展來看，所謂的“公共空間”無非是將極少主義的“場域”賦予其社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、政治學(xué)的意義。而這個(gè)中間的過渡環(huán)節(jié)則是由“后極少主義”中的大地藝術(shù)（Land art）得以實(shí)現(xiàn)的。

1969年，海澤（Michael Heizer）在內(nèi)華達(dá)州沙漠創(chuàng)作了《置換—替代》。為了完成這件作品，海澤從離內(nèi)華達(dá)沙漠60英里遠(yuǎn)的高嶺上運(yùn)了三塊分別重30噸、52噸和68噸的巨石，然后將它們分別放在事先在地面挖好的坑中。這件作品既是對(duì)原有景觀的破壞，也是對(duì)景觀的再造。如果說早期的場域僅僅是一個(gè)視覺、感知的場域的話，到了“后極少主義”中的大地藝術(shù)出現(xiàn)后，“場域性”就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，即被賦予了社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的意義。從時(shí)間、空間的角度去考慮，海澤的作品具有雙重的維度：一個(gè)針對(duì)觀眾，一個(gè)針對(duì)作品自身。對(duì)于觀眾而言，他們對(duì)作品的感知、體驗(yàn)需要在特定的時(shí)間與空間中才能得以實(shí)現(xiàn)，這種審美——感知的方式跟莫里斯主張“感知的身體”與“感知的時(shí)間”是一致的。不過，由于大地藝術(shù)很容易遭受大自然的風(fēng)化與腐蝕，以及被其他人為的因素所損毀，因此，大地藝術(shù)除了本質(zhì)上是反博物館收藏的外，其存在也具有特定的時(shí)間與空間性。更重要的特點(diǎn)是，大地藝術(shù)的創(chuàng)作不僅需要一個(gè)更大的“劇場”，而且，作為“劇場”的“大地”或“地景”本身也會(huì)因藝術(shù)家創(chuàng)作行為的置入而具有意識(shí)形態(tài)性。也可以這樣理解，“大地藝術(shù)”的創(chuàng)作不是隨意的、任性的，作品能否成功，不僅取決于作品的形式表達(dá)，還包括藝術(shù)家對(duì)地點(diǎn)、地景的選擇。海澤之所以要選擇在西部的沙漠地帶進(jìn)行創(chuàng)作，就因?yàn)椋L期以來，美國的西部以及西部的沙漠地區(qū)被賦予了許多浪漫的想象，它既可以看作是一個(gè)單一、永久、靜態(tài)的空間，也可以被當(dāng)作是一個(gè)充滿傳奇、神秘的冒險(xiǎn)之地。但是，對(duì)于海澤而言，西部的沙漠不僅能為藝術(shù)創(chuàng)作帶來許多美學(xué)上的可能性，同時(shí)，它也是美國核實(shí)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)場，是開礦和建立賭場的地方。顯然，與早期極少主義對(duì)“場域”與“劇場”的重視不同的地方在于，“大地藝術(shù)”不僅在形式表達(dá)上成為了真正“延伸的劇場”，而且藝術(shù)家還賦予此前的客體——“大地”以文化、審美方面的價(jià)值，即將其轉(zhuǎn)化成為具有地理學(xué)——文化學(xué)——政治學(xué)意義上的社會(huì)空間。

當(dāng)極少主義的“場域”發(fā)展成為一個(gè)具有特定內(nèi)涵的社會(huì)空間后，公共雕塑對(duì)公共空間的重視便獲得了藝術(shù)本體上的支撐。1981年，里查德·塞拉創(chuàng)作了《傾斜之弧》。它既是一件公共雕塑，也是一件極少主義風(fēng)格的作品。但是，這件由延伸了120英尺，高12英尺的鋼板制作的作品后來引起了人們的諸多抱怨。由于它阻礙了人們在聯(lián)邦廣場的行走和破壞了環(huán)境，人們將這件作品稱為“生銹的鋼鐵屏障”。其后，在不到4年的時(shí)間里，聯(lián)邦服務(wù)總署共收到近4500封投訴信，要求拆除這件作品。1985年的時(shí)候，聯(lián)邦服務(wù)總署還舉辦了是否應(yīng)拆除《傾斜之弧》為期三天的聽證會(huì)，其中180人在聽政會(huì)上做了陳述，盡管有122人認(rèn)為可以繼續(xù)保留這件作品，但最終的投票結(jié)果為4:1，反對(duì)者贏得了勝利。[5]

雖然說作品最終在1989年3月15日被拆除，但塞拉曾在《傾斜之弧》（Tilted Arc）是否應(yīng)該被拆除的聽證會(huì)上說道：

我不做那種可以隨身攜帶的東西；我不做可以隨意遷移或者改變位置的作品。我是通過處理既定現(xiàn)場的環(huán)境因素來創(chuàng)作作品的……正如‘現(xiàn)場雕塑（site-specific sculpture）這個(gè)詞語所暗示的那樣，它的構(gòu)思和產(chǎn)生是與現(xiàn)場的特殊環(huán)境息息相關(guān)的，而且也只能與其相關(guān)。因此，挪動(dòng)《傾斜之弧》就等于毀了它。[6]

正是通過塞拉對(duì)《傾斜之弧》的辯護(hù)，我們可以從一個(gè)側(cè)面看到極少主義對(duì)公共雕塑在藝術(shù)本體方面產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。雖然說西方當(dāng)代公共雕塑也得益于60年代波普藝術(shù)的滋養(yǎng)，但從藝術(shù)本體建構(gòu)的角度而言，如果沒有極少主義，尤其是在“物”、“場域”、“劇場”方面的貢獻(xiàn)，西方公共雕塑或許就不會(huì)產(chǎn)生，至少會(huì)呈現(xiàn)出一種完全不同于現(xiàn)在的藝術(shù)景觀。

注釋

[1] “Questions to Stella and Judd，”edited by Lucy R.Lippard，Art News，（September 1966）.Ellen H. Johnson：American Aritists on Art——form 1940 to 1980，1982，p.117.

[2]Erika Doss：Twentieth－Century American Art，Oxford University Press，p.164.

[3]James Meyer：Minimalism-art and polemics in the sixties，Yale University Press，2001，p.131.

[4]轉(zhuǎn)引自《1940年以來的藝術(shù)——藝術(shù)生存的策略》，（美）喬納森·費(fèi)恩伯格著，王春辰、丁亞蕾譯，易英審校，中國人民大學(xué)出版社，2006年10月第一版，第395頁。

[5]參見愛絲特·達(dá)·科斯塔·梅耶《言說·記憶》一文，翟晶譯，《今日美術(shù)》，2006年第二期，第108頁。

[6]Juli Carson:“1989”，Theory in Contemporary Art since 1985，Simon LeungZoya Kocur Edited，Wiley-Blackwell Press，2004.

何桂彥：中央美術(shù)學(xué)院

責(zé)任編輯：傅琳