魯曉鵬　葉月瑜

一、語言與電影

有時華語電影（Chinese-language cinema）與中國電影（Chinese cinema）同義，當民族國家的邊界與語言一致，比如在中國境內生產并發(fā)行的普通話電影（Mandarin-language film）；而在另一些時候，華語電影并不等同于中國電影，比如新加坡、好萊塢等國家、地區(qū)制作的使用華語的電影。同時，也存在一些不是在中國境內生產、也不是由中國生產的跨國華語電影，這些影片由各種外來資金投資，并且主要是在國際電影市場中發(fā)行。因此，華語電影是一個更加具有涵蓋性的范疇，包含了各種與華語相關的本土的、民族的、地區(qū)的、跨國的、離散的（diasporic）和全球性的電影。語言與民族之間的不對等性與非對稱性，表明當今世界華人在身體政治與文化連同方面既有聯(lián)系和統(tǒng)一，也有斷裂和碎片。

在這一點上，重返本尼迪·安德森（Benedict Anderson）把國族觀念當作“想象的共同體”（imagined community）這一表述是有幫助的。安德森強調語言在民族主義的起源和傳播方面的重要性。對他來說，“印刷語言提供了國族意識的基礎”[1]。如果說印刷語言在民族主義的形成階段發(fā)揮了歷史性的關鍵作用，那么就不能低估20世紀初以來電影在維系和重塑民族性方面所發(fā)揮的重要作用。國家（nationhood）/國族主義（nationalism）在歷史形成階段之后，隨著時間流逝需要不斷被重新塑造。盡管現(xiàn)代民族國家在領土方面已經固定，但“人工制作、發(fā)明和社會運作的因素”仍然在國族建構中有至關重要的作用。[2]電影越來越重要地參與了“國族的發(fā)生”。

西歐民族國家的歷史形成早于在20世紀轉折期出現(xiàn)的電影，因此印刷語言（小說、報紙）在18和19世紀發(fā)揮了重要作用。然而，在世界許多其他地方，現(xiàn)代民族國家的建立與電影的發(fā)展是大體同步的。同時，非洲和亞洲許多國家贏得獨立是在電影出現(xiàn)數(shù)十年之后。在非洲，歐斯曼·森比尼（Ousmane Sembene）的電影是教育不識字的大眾百姓的“夜校”。而在建國早期，中國政府定期派遣放映員到沒有電影院的偏遠山村放映電影。這樣，電影文化的傳播遠遠超出了上海這樣的大都市的范圍，在社會主義民族國家的建構工程中，電影既用來娛樂百姓，同時也是教育人民的有效工具。在當今的全球媒介時代中，人們看電影和電視至少跟讀小說和報紙的時間同樣多。

電影作為語言和電影中的語言這兩個問題必須仔細考察。首先，電影自身是一種特殊的象征性語言，一個符號系統(tǒng)，一個表征傳達的媒介和一種視聽技術。[3] 正因為如此，電影通過一種圖像、象征符號、聲音和表演等的藝術綜合，來保留、更新和創(chuàng)造一種作為想象的共同體的民族性感覺。這樣每一次在電影放映中，民族國家都重新被表演、展現(xiàn)、表征、敘述出來。

第二，語言或者電影中的語言這一問題是尤其重要的。華語使用者——跟華語電影一樣——覆蓋了廣闊的范圍，從中國大陸延伸到臺灣地區(qū)、香港和澳門特別行政區(qū)、作為獨立的城市國家的新加坡、東南亞華人人口（馬來西亞等）、美國的亞—美華人社群和遍布全世界的華人移民。

如果說語言部分地帶來了中華民族的聯(lián)合統(tǒng)一、或者更廣泛地來說在海外離散華人中帶來了一種中華性感受（a sense of Chineseness），那么它也是一種充滿張力與論爭的力量。我們知道，國語（普通話，北京方言）被指定為大陸和臺灣的官方語言，然而還有眾多數(shù)量的華語方言被中國人和海外華人移民使用。不同的方言構成了有區(qū)別的言語文體，以一種多種語言并存狀態(tài)共存。有時這些方言在一種活潑、嘈雜然而平和的氣氛中構成一種巴赫金所謂的對話交流[4]；然而更經常的是它們無法達到一種預想的哈貝馬斯式的理性的、主體間性的、交流的言語行為[5]。過去的歷史和當代的文化產品都已不停地證實了中國電影和社會中存在的語言等級和社會歧視。還記得民國時期國民黨曾為了民族和語言的統(tǒng)一而禁映粵語電影?；蛘呋貞浺幌孪愀垭娪爸斜憩F(xiàn)出的相反的歧視，比如《甜蜜蜜》（陳可辛導，1997年）中，說普通話者在香港社會被瞧不起?；蛘咴谕跫倚l(wèi)的《花樣年華》（2000年）中，上海方言激發(fā)起一種溫暖的鄉(xiāng)愁，那些早期移居香港的外來者因語言而構成一個緊密聯(lián)系的社群。在眾多大陸電影、尤其是農村電影中，地方方言（四川話、北部山西方言等等）的使用意在獲得多種效果：陌生化和再熟悉化的喜劇效果，地域風格，還有并非不重要的，一種前所未有的擴展的中國與中國人的定義。方言與口音為電影中的角色、也為銀幕前的觀眾，同時制造出親密感與距離感。通過這樣的方式，電影話語一次次試圖針對語言的、方言的、種族的、宗教的他者，而聲明一種國族的自我定義。在電影中使用某一特定語言（language）、方言（dialect）或個人語言（idiolect），是國族共同體想象過程中選擇和排除程序之一種。因此，華語語言立刻成為國族建構過程中離心性和向心性的力量。最少，語言幫助在跨越國家邊界的華語使用者中建立起一個流動的、超越疆界的泛中國身份（a fluid, deterritorialized, pan-Chinese identity）。

然而華語電影或華語語系電影（Chinese-language film或Sinophone film）需要與各種后殖民的電影體系區(qū)分開來，比如法語語系電影、英語語系電影。華語使用者遍布全球，在絕大程度上并不像法國在南半球的舊殖民地那樣是由于歷史上當?shù)鼐用裨馐苤趁窠y(tǒng)治、殖民者將其語言強加于他們而造成的。[6]華語也不是處在一個霸權語言的位置，不像現(xiàn)在的英語那樣是國際事務、世界政治、觀光旅游等行為的通用語言。在很大程度上，華語電影是華語使用者移民全球的結果。這并不是說中國免受帝國主義與殖民主義的歷史，因而現(xiàn)在擺脫了這些后遺癥，中國的部分領土，臺灣、香港和澳門曾經著實遭受過這些殘酷的歷史。英語、葡萄牙語和日語，在不同的歷史時期，在中國的某些地區(qū)——香港、澳門和臺灣，都曾分別被制度化為官方語言。這里要指出的論點是，世界上的華語使用者絕大部分都是華人，而不是被強迫或灌輸說外來殖民者語言的本土人。華語內部語言和方言的優(yōu)先和等級秩序經常會引發(fā)爭端和異議。中國大陸內部不同方言區(qū)域之間，交流時常被打破，言語行為變?yōu)闋幊?；同時，盡管同屬一種母語，但是面對中國大陸傳統(tǒng)，臺灣和香港地區(qū)的人試圖保持一種富有個性的地區(qū)意識而制造出一種嘈雜的聲音景象。

華語電影中語言在民族國家建構和身份形成中的作用似乎已經在幾個重要方面得到了證明。第一種類型是，語言、方言和口音呼應著國家的領土現(xiàn)實。它們可以服務于國家利益，也可以被當作批評的武器。在兩種情況下，民族國家都是最終的意義所指與視野。任一部普通話電影都是明顯的例子。甚至雖然影片并不說普通話，地方方言也是服從于一種民族國家的超越話語。方言和口音被當作是展示一個偉大國族共同體內部的活躍的多樣性的背景。例如，《抓壯丁》（1963）是中國生產的完全使用四川方言的電影。影片背景是抗戰(zhàn)時期，諷刺了國民黨的腐敗和殘酷，描述了地方國民黨軍官如何剝削貧苦農民強迫他們參軍的故事。地方方言的使用意在揭露國民黨的地方主義政治，并最終指向了反抗現(xiàn)存秩序進行革命的必要性。這里使用四川方言是為了支持一種特定的政治視域中的中國。

第二種類型是，影片運用方言要達到的是低于又緊貼于民族這一層面的內容，筑建一種地方特色。香港和臺灣的閩南語和粵語的電影和電視劇時常確證一種鮮明的地方性身份，以針對普通話所具有的主導地位。對臺語電影來說，歷史上有過對普通話國民黨的壓迫統(tǒng)治的憤恨。對香港電影來說，長達一個世紀的英國殖民統(tǒng)治伴隨著粵語，已經生產出一種獨具特色的文化形態(tài)。

《悲情城市》是華語電影中地方主義和多元語言的最佳例證。影片中存在非常多的方言形態(tài)——普通話、閩南語、客家話、上海話、日語，每一種都代表著某一特定群體的生活世界，表達不同的文化身份和政治確信。最特別的是影片主人公林文清，一個聾啞攝影師。他無法說話意味著他拒絕接受任何確定的話語，和對臺灣歷史中一系列事件的官方判定，比如日本占領、國民黨接管、二·二八事件，和后來持續(xù)幾十年的白色恐怖。作為一個攝影師，他通過相機之眼和自己沉默的視角來記錄歷史。

電影中語言和方言的第三個功能是，電影話語擴張、超越了民族的層面，而創(chuàng)造出一個流動的、全球的、泛中國的身份。盡管影片的背景可能是在中國內部，但電影本身并不具體涉及地緣政治（geopolitical）的考慮。這一點對特定電影類型來說尤為確切，比如武俠電影和動作電影。這類電影傾向于投射一個普遍化的抽象的中國性（Chineseness），把中國變?yōu)橐粋€通過武俠、劍術、功夫、烹飪和東方哲學等來表明自身的文化標識。民族的政治語言在很大程度上消失了，在銀幕上，他國文化、娛樂、異國情調和世界觀光等價值被突出，所有都用來保證在地方、同樣也是全球電影市場上獲得較大的份額。

這樣的例子包括李安的《臥虎藏龍》和成龍近期的影片。在《臥虎藏龍》中，周潤發(fā)和楊紫瓊等領銜主演操著帶有濃重廣東口音的普通話。這種口音違背了逼真的原則，因為他們扮演的是中國某一地區(qū)的人物。盡管這在中國大陸和臺灣地區(qū)的觀眾看來是可笑的和失真的，但對依靠字幕的國際觀眾來說就無關緊要。非中國的觀看者能夠欣賞優(yōu)美的景色、難以置信的動作舞蹈和奇異的傳奇故事，他們花費時間了解了一個被設置在過去的、非政治化的“文化中國”。

語言和方言的上述三種功能只是一個啟發(fā)式的導引，而非絕對的范疇。有時，一部華語電影中主導的方言功能對于不同的觀者來說是不同的，或者在一部電影中可能同時存在不只一種功能。例如，像《花樣年華》這樣的電影以一種很個人的方式對不同的觀眾可能意味著不同的內容。香港居民、上海移民、乃至整個中國的和國際的觀眾都可以自己的方式來把電影與自身的移民、愛情、記憶、鄉(xiāng)愁和文化身份等主題和經驗聯(lián)系起來。

從風格方面來說，在當代中國藝術電影中，使用地方方言的最重要作用是幫助在電影的紋理中制造一種直接性和一種粗糙原始的質感。一段時期以來一些這樣的影片在國際藝術影院電影巡演中上映并獲得好評，比如《秋菊打官司》（張藝謀導，1993）使用陜西方言，《二嫫》（周曉文導，1994）使用河北方言，《安陽嬰兒》（王朝導，2001）和《盲井》（李楊導，2003）使用河南方言，賈樟柯在《小武》（1997）、《站臺》（2000）和《任逍遙》（2002）中使用山西汾陽和大同的方言。這種持續(xù)而廣泛的對于北方方言的運用，有效地建構起人物的真實感、環(huán)境、地方性和氣氛。這里，我們或許可以稱之為“華語方言電影”（Chinese-dialect film），是華語電影（Chinese-language film）的一個亞類。

然而，在當代中國主流通俗電影中，地方方言被用來引發(fā)一種喜劇、幽默和諷刺的特殊效果。比如，如果某一人物說方言而不是普通話，就表明那些難于適應像北京這樣的大城市的快節(jié)奏生活的普通個體身上所具有的一種可愛的、草根的、地方性的品質。那種古怪的、不熟悉的口音旨在為城市觀眾提供有趣和娛樂的享受。這種方言策略在馮小剛成功的商業(yè)片《手機》（2003）中體現(xiàn)得非常鮮明。這里我們看到了那種傳統(tǒng)的城市和鄉(xiāng)村、原始和現(xiàn)代之間在物質和精神上的區(qū)隔。方言的使用者所代表的那種土地性和家鄉(xiāng)感，與中國大都會中積聚力量的全球化和電子通訊相對抗?？傮w說來，華語電影中方言的使用，在顯露直接感和親近感的同時，也可以交替或重復地制造出布萊希特式的間離化或陌生化效果。

許多華語方言電影都清晰描述了從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉變，這種轉變有時痛苦，另外的時候也是令人興奮的。在河南方言影片《盲井》和《安陽嬰兒》中就表現(xiàn)了危險煤礦中的人性悲劇，廢棄的工廠，和傳統(tǒng)工業(yè)生產模式造成的無人村落。觀眾還可以看到北京這樣高度現(xiàn)代的城市，并對那些帶有新式通訊工具的人們所表現(xiàn)出的愚蠢而感到可笑。在電影《手機》中，當已婚的蠢蠢欲動的男人試圖對其配偶掩藏婚外關系時，卻無法逃脫無所不在的現(xiàn)代電子通訊技術。手機響了，如果你不接聽，那么你在哪兒呢？操四川話的老莫，因為一次失敗的婚外情而愚笨地嘲弄了自己。他的結論是原始農業(yè)社會比即時通訊的后現(xiàn)代社會好。在現(xiàn)代，人無處藏身。在后現(xiàn)代規(guī)訓的社會中，魔術般的手機發(fā)揮著監(jiān)視者的功能。經典理論關于生產方式依次變革的模式已經不足以解釋這種類型的電影，而必須以溝通、觀眾接受和消費等方面的審視來補充。

每一個試圖重觀電影史的努力都不可避免地成為一種從不同的批評角度對電影研究進行的重新發(fā)明。[7]關于中國電影的研究文集重新闡釋了其討論的對象，賦予它們新生，同時作為結果，這些對象本身也變化和成長。

“華語電影”（Chinese-language）這一術語最先是由臺灣和香港的學者在1990年代早期提出來的。那時臺灣與大陸的緊張關系化解[8]，大陸電影學者第一次受邀訪問臺灣。因此，“華語電影”一語被用來指稱所有出產于華語社會（Chinese-speaking society）的電影，來澄清從前使用的范疇——大陸片（中國大陸電影）、港片（香港電影）、國片（臺灣電影）。換句話說，一種語言標準被用來統(tǒng)一和超越舊有的地理區(qū)分與政治歧視。與此類似，諸如華語歌曲（Chinese-language songs）、華語音樂之類的音樂名詞也被用來指稱海峽兩岸的全中國流行音樂。另外，“華語文學”、“華文文學”及“中文文學”等都指向全世界作家使用華語寫作的作品，而不只是中國大陸的漢語文學。這種命名游戲中的“文化轉向”、合拍電影的具體實踐以及“大中國經濟區(qū)域”內部日益增強的區(qū)域整合，都預示著華語世界內部會跨越現(xiàn)代民族國家的政治界線而建立起緊密的聯(lián)系。

同樣需要指出的是，華語電影研究中的這些發(fā)展不僅僅是社會主義中國、臺灣地區(qū)和后殖民香港之間政治變遷的反映。當然這些變化使中國電影研究者跨越了舊有的國家和地區(qū)的邊界，而進入一個吸引人的、豐富的和不可預期的領域。但更重要的是，從事中國電影研究所帶來的興奮不僅僅緣于政治，也緣于華語電影本身——它的活力、適應力和在敘事方式、聲音、影像和設計中體現(xiàn)出的卓越變革。最終，無論如何定義華語電影，它都屬于當今世界最具活力的電影形態(tài)之一。

與其他領域比如文學研究相比，電影研究仍是一個相對年輕的學科。國族電影（national cinema）研究已發(fā)展為電影研究的一個重要分支。然而具有諷刺意味的是，就在電影研究界定它的地理邊界和理論范圍的時候，全球化的力量卻迫使研究者重新檢視他們的假設和實踐。跨越邊界和跨國主義一開始就是電影媒介的一部分，因為電影本身真正是一種國際性的技術。只是這種傾向在后冷戰(zhàn)時期逐漸加強。亞洲電影評論者所見證和描述的這種現(xiàn)象在其他電影傳統(tǒng)中同樣存在。因此，一位批評家在討論確定一部歐洲電影國別的困難性時說：

當資金、語言、背景、主題、演員與導演越來越是各種不同國家的混合時，該如何確定一部電影的國別身份呢？我們該如何界定像路易·馬勒（Louis Malle）《毀滅》（Damage，1992）（法國導演，演員來自法英兩國，攝于英國）、基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)《紅、白、藍三部曲》(Three Colors )（《藍》(Blue，1993)、《白》(White，1993)、《紅》(Red，1994)，波蘭導演執(zhí)導，法國投資，演員來自法國、波蘭）及拉斯·馮提爾(Lars von Trier)《破浪而出》(Breaking the Waves，1996)（丹麥導演，挪威及歐洲出資，英國演員，攝于蘇格蘭）這樣的作品呢？[9]

吉內特·文森圖（Ginette Vincendeau）在此列舉的是一些泛歐洲及歐洲國家之間合拍的影片，而泛中國和中國各地區(qū)之間、乃至亞洲各國之間的合拍影片絕不比之少。不論是歐洲還是亞洲，跨區(qū)和跨國的電影生產已經成為一個超越傳統(tǒng)民族界限的趨勢。

二、世紀之交的征兆

從20世紀末到21世紀初，中國大陸、臺灣和香港地區(qū)以及海外離散華人拍攝的電影繼續(xù)吸引著世界的注意。2000年臺灣導演楊德昌的電影《一一》被美國國家影評家協(xié)會評為最佳影片，并在2001年戛納電影節(jié)上贏得最佳導演獎。香港導演王家衛(wèi)的《花樣年華》在《村聲》周報（The Village Voice）的投票中名列第一，男主角的扮演者梁朝偉還獲得了戛納電影節(jié)最佳男演員獎。作為跨國/全球化電影的經典例證，《臥虎藏龍》由美籍華裔臺灣導演李安執(zhí)導，這部華語片由索尼經典和哥倫比亞電影公司在臺灣和大陸的工作室合力制作和發(fā)行。該片以原版華語發(fā)行，在全球電影市場上獲得巨大成功。此片于2001年1月榮獲了金球獎最佳導演獎，同年三月還獲得了十項奧斯卡提名，并最終榮獲了包括最佳外語片在內的四項大獎。

李安的成功激勵了他的朋友兼競爭對手張藝謀，他也想要制作一部武俠片，期望在全球獲得同樣的成功。中國加入世貿組織也使政府和本國電影業(yè)尋求電影生產的新模式，以跟外國影片尤其是好萊塢影片的大量進入競爭。張藝謀的《英雄》基于刺秦故事改編，使用了大中國地區(qū)的眾多影星（李連杰、章子怡、張曼玉、梁朝偉、陳道明），在2003年初公映。影片華麗的影像和令人贊嘆的動作與李安的電影不相上下，但最終它沒有獲得張藝謀想要的奧斯卡，無法跟《臥虎藏龍》在國際市場上的成功相比。然而，在中國政府早有準備的打擊盜版行動的保護和電腦銷售統(tǒng)計的支持下，它徹底地打破了中國大陸的票房紀錄。作為跨國、跨區(qū)合拍的電影和中國對入世的最初回應，《英雄》在好萊塢電影主導的中國本土電影市場，重新激活了中國的民族電影。

在21世紀之交，美國電影工業(yè)與亞洲導演和電影公司的合作加速。索尼哥倫比亞電影公司成立了亞洲分部“哥倫比亞電影公司亞洲部”，為亞洲和海外市場合拍生產本土語言的電影。在芭芭拉·羅賓森(Barbara Robinson)的領導下，哥倫比亞亞洲部出品了臺灣電影《雙瞳》和馮小剛導演的大陸電影《大腕》。它也為亞洲市場重拍一些好萊塢電影，比如戴維·麥米特(David Mamet)1998年的作品《老千大陰謀》(Things Change)即是在韓國電影市場的初次嘗試。另一個媒介巨頭米拉麥克斯（Miramax），以1500萬美元的高價買下了張藝謀《英雄》在北美市場的發(fā)行權。它也買下了周星馳《少林足球》（2001），并在2004年夏發(fā)行了一個刪減重剪的版本。它對某些香港著名影片越來越強的世界范圍內的壟斷控制，正改變著跨國電影的制作、宣傳和發(fā)行過程中的游戲規(guī)則。米拉麥克斯還出資購買了許多亞洲電影的重拍權（如韓國影片《色即是空》（Jail Breakers））。隨著美國幾大電影制片商和發(fā)行商卷入亞洲電影的投資和宣傳，也許一種全球范圍內藝術與商業(yè)之間新的關系模式正在形成。[10]

與此同時，在中國大陸境外許多城市如香港、洛杉磯、紐約、鹿特丹等地舉辦的電影節(jié)紛紛將一批來自中國大陸的新生派電影藝術工作者推介給世界各地的觀眾。這批年輕的出身城市的后第五代導演催生出一種表征中國的新的電影美學，這種電影美學抓住的是當代都市生活的焦慮和經驗，其方式不同于前幾代導演。各種藝術電影節(jié)對于這些青年導演的推介，為他們提供了通向好萊塢商業(yè)發(fā)行的途徑，正如李安和張藝謀所示范的那樣。

在美國，亞洲電影的一些傳統(tǒng)和類型——尤其是武俠、動作和警匪片，被好萊塢的電影制作者運用到自己的電影中來，這在某些方面已經改變了美國電影的面貌。一些通俗電影如《霹靂天使》（Charlies Angels ）（2000年）、《霹靂天使2：全速進攻》（Charlies Angels 2:FullThrottle）（2003年）、《黑客帝國三部曲》（The Matrix Trilogy）（1999年，2003年）、《殺死比爾》（Kill Bill）（第一部2003年，第二部2004年）等，大量地吸收借鑒了香港邵氏電影和李小龍動作片以及日本黑幫（Yahuza）電影的風格、主題、故事線索、演職員、道具、布景等幾乎所有的東西。于是，華語電影在好萊塢的國際化進程已促進了美國電影文化的發(fā)展轉變。在這些例子中，電影已成為一個中國風格與美國電影相互雜交的全球化的熔爐，其中已經難分彼此。

在學術研究領域，中國電影既是另類的范式，又是電影這門國際藝術發(fā)展歷程的證明。史學家和理論學者如果希望得出具有全球普世意義的電影理論，越來越需要把中國的情況納入考慮的范圍。中國電影常常被當作重要的非好萊塢的傳統(tǒng)以印證某一電影理論。因此，中國電影研究不僅僅擴大了作為“區(qū)域研究”（area studies）的中國研究的范圍，而且也在國際電影史和電影理論的論爭中扮演了一個很重要的角色。與其他重要地方的、區(qū)域的、民族的電影傳統(tǒng)一道，華語電影提供了重要的材料和引人爭議的例證，讓人們去重新思考電影與民族之間重要而復雜的關系，去觀察銀幕上民族國家、民族性和民族主義的影像表現(xiàn)和想象過程，去重新審視電影話語中民族身份的建構或解構。[11]華語電影的存在又一次對“民族電影”的舊框架提出了質疑。簡單地說，在經過一個世紀的演變與革新之后，華語電影為世界各地的影迷帶來了太多的快樂。長遠來看，華語電影已經并將繼續(xù)為電影研究者提供大量機會，以挑戰(zhàn)其批評假設，并擴展其學術視野。

注釋：

[1]Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, rev. ed. (London: Verso, 1991), 44.

[2]E. J. Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780: Programme, Myth, Reality, 2nd ed. (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 10. 更多相關討論參見Ernest Gellner, Nations and Nationalism (Ithaca, N. Y.: Cornel University Press, 1983)

[3]電影語言的符號學研究，參見Chiristian Metz, Language and Cinema, trans. Donna Jean (The Hague: Mouton, 1974); Chiristian Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema, trans. Michael Taylor (New York: Oxford, 1974); and Yuri Lotman, Semiotics of the Cinema, trans. Mark E. Suino (Ann Arbor: Michigan Slavic Contributions, 1976). 德魯茲（Gilles Deleuze）對這種方法表示批評，同時提出一種皮爾斯式的（Peircean）電影語言符號敘述。參見Cinema II: The Time-Image, trans, Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis: University of Minneapolis Press, 1989)

[4]參見M.M. Bakhtin, Speech Genres and Other Late Essays, trans. Vern W. McGee, ed. Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1986), and The Dialogic Imagination, ed. Michael Holquist, trans. Cary; Emerson and Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981).

[5]Jugen Habermas, The Theory of Communicative Action, trans. Thomas McCarthy (Boston: Beacon Press, 1985)

[6]后殖民法語語系電影的具體研究，參見Dina Sherzer, ed., Cinema, Colonialism, Postcolonialism: Perspectives from the Frenchand Francophone World (Austin: University of Texas Press, 1996); Live Spaas, The Francophone Film: A Struggle for Identity (Manchester: Manchester University Press, 2000)

[7]最近一次這樣的嘗試參見Christine Gledhill and Linda Williams, eds, Reinventing Film Studies (London: Arnold/ New York: Oxford University Press, 2000). 對相對短小的西方電影研究史的一次檢視參見Dudley Andrew, “The ‘Three Ages of Cinema Studies and the Age to Come” PMLA 115.3 (May 2000): 341-351. 張英進對當代中國電影研究做了一次批評縱覽，見Screening China: Critical Interventions, Cinematic Reconfigurations, and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor: University of Michigan Center for Chinese Studies, 2002).

[8]例如，李天鐸1992年在臺北舉辦了一個華語電影研討會。香港浸會大學在1996年秋天也曾舉辦了類似的華語電影研討會。 以“華語電影”這一概念為中心的著作參見鄭樹森主編的《文化批評與華語電影》（臺北：麥田出版社1995年）；李天鐸主編《當代華語電影論述》（臺北：時報文化1996年）；葉月瑜、卓伯棠及吳昊主編的《三地傳奇：華語電影二十年》（臺北：財團法人國家資料館1999年）；蒲鋒與李照興主編的《經典兩百：最佳華語電影兩百部》（香港：香港電影批評家協(xié)會，2002年）。

[9]Ginette Vincendeau, “Issues in European Cinema”, in John Hill and Pamela Church Gibson, eds., World Cinema: Critical Approaches (Oxford: Oxford University Press, 2000), 58-59.

[10]感謝美國南加州大學駱思典（Stanley Rosen）為本段提供信息和觀點，參見《好萊塢、全球化與亞洲電影市場：給中國的啟示》，載孟建等編《沖突與和諧：全球化與亞洲影視》（上海：復旦大學出版社2003年），第115-143頁。

[11]近年出版了一些從全球視角考察電影與民族之間相互關系的著作。參見Mette Hjort and Scott Mackenzie eds., Cinema and Nation (London: Routledge, 2000); Alan Williams, ed., Film and Nationalism (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2000).

魯曉鵬：美國加州大學戴維斯分校比較文學系

葉月瑜：香港浸會大學傳理學院電影電視系

欄目策劃、責任編輯、翻譯：唐宏峰