范明華

[摘要]“道”作為中國哲學的基本概念，同時也被廣泛地運用于中國美學中，并成為各種藝術(shù)描述和解釋的基本術(shù)語和邏輯起點。在美學中，“道”的主要意義有三層，即藝術(shù)的存在依據(jù)、藝術(shù)的創(chuàng)造法則和藝術(shù)的審美境界。而藝術(shù)本身，則相應(yīng)地被視為“道”的顯現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]“道”；藝術(shù)；美學

[中圖分類號]B83-0[文獻標識碼]A[文章編號]1671－881X(2009)03－0291－06

“道”是中國哲學的基本范疇，同時也是中國美學的基本范疇。在中國古代，“藝”(藝術(shù))的概念通常是與“道”的概念聯(lián)系在一起的。中國古代不但有“藝道”和“道藝”的說法，而且很早就把“藝”與“道”聯(lián)系起來看待?？梢哉f，正是“道”，以及與之相關(guān)的氣、神、意、理、自然等具有形而上學意義的概念的嵌入，才使得中國古代具有審美意義的“藝”的概念得以凸顯出來?；蛘哒f，“道”是使精神和審美層面的“藝”從經(jīng)驗和技術(shù)層面的“藝”中凸顯出來的一個關(guān)鍵。

一、“道”作為藝術(shù)的存在依據(jù)

在道家的思想中，“道”首先是一種本體論的假定，即“道”是一切事物或存在者的本源(從科學的意義上說，宇宙萬物并沒有什么“本體”、“本根”，哲學上的“本體”、“本根”實質(zhì)上是一種形而上學的假定，或者說是一種根本價值理念的外推)。按照道家的看法，一切事物或存在者都是“有”，而“道”則是“無”。“有”不能生于“有”，而只能生于“無”。因此，“無”是“有”之為“有”的根據(jù)。換句話說，具體事物的存在和價值(所謂“用”)并不是由它自身來決定的，而是由超越于任何具體存在和價值之上的“道”或“無”來決定的。這也就好像是白色底子上的繪畫，它所以能成其為繪畫，并不是因為它自身的緣故，而是因為有白色底子的存在?；蛘哒f，如果沒有白色(無)作為背景，畫面中具體的形象(有)就不能顯現(xiàn)出來。因此只有“無”，才能讓“有”顯現(xiàn)出來。

在儒家的思想中，“道”也是一個經(jīng)常提到的概念。與道家多從“天”或宇宙全體來談?wù)摗暗馈辈灰粯?，儒家則多從社會人事來討論“道”的意義。儒家所謂“道”，似乎更接近“道”的本義，即“道路”。因為儒家通常把“道”與人的行為聯(lián)系起來。而作為“道路”的“道”，正是與“行走”這一行為有關(guān)的。按照儒家的看法，“道”就表現(xiàn)于“行”之中，不過這里的“行”不是指“行走”，而是指實行。在這個意義上說，儒家的“道”首先是指行為準則，如《荀子·強國》中所說的：“道也者何也?曰：禮義辭讓忠信是也?！奔粗傅氖切袨闇蕜t。但作為行為準則的“道”，也是先于行為、先于經(jīng)驗的，也就是說，它不是行為本身，而是行為的規(guī)定。正如人若按照既定的道路去行走一樣，道路即是行走的規(guī)定。作為對行為的規(guī)定，“道”是人的行為是否可能、合理或具有意義的根據(jù)。因此，像道家的“道”一樣，儒家的“道”也同樣具有形而上學的意義。而且，儒家不但把“道”理解為具體的行為準則，而且把它理解為一切行為準則所從出的、本然的人性，如孔子的“仁”、“忠恕”，孟子的“性”、“側(cè)隱之心”等等。從這個意義上說，儒家的“道”也是一種本體論假定。

在作為儒家群經(jīng)之首的《周易》的思想中，“道”又從社會人事擴展到宇宙全體?！吨芤住匪^“道”，包括“天道”、“地道”和“人道”三個層次。在這三個層次中，最高的是“天道”。如《周易·系辭上傳》中所說的“一陰一陽之謂道”的“道”，就首先指的是“天道”，但同時也可表現(xiàn)、落實為“地道”和“人道”?！吨芤住冯m然沒有說“道”是“無”，但它所說的“道”，也同樣具有形而上學的意義，即《周易·系辭上傳》中所謂：“形而上者之謂道，形而下者之謂器?！倍?，從“道”與“器”的關(guān)系看，形而上的“道”，也可理解為形而下的“器”的本體和根據(jù)(“器”指它所謂“制器尚象”的器物，同時也泛指一切它所謂“在天成象”、“在地成形”的事物)。

《韓非子·解老》中說：“道者，萬物之所以然也?！勒撸f物之所以成也?！敝袊軐W中的“道”，作為形而上的存在來講，它最基本的意思就是指具體存在者的終極根源，即具體存在者之所以可能、存在、成立的終極根源。

從美學史的角度來看，自先秦、特別是魏晉以后，“道”就被視為藝術(shù)存在的根本依據(jù)。先秦的儒、道兩家，都曾從“道”的角度來談?wù)摗八嚒?或“技”)，如《論語·述而》中說的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，《莊子·養(yǎng)生主》中說的“道也，進乎技矣”?？鬃雍颓f子所說的“道”，雖然含義不同，但也有相同的地方，即他們都認為“藝”(或“技”)不止于“藝”，或“藝”應(yīng)有超出它本身之外(之上)的意義。魏晉以后，“道”、“藝”(包括“文”)相提并論，逐漸成為一種習用的、尤其是士大夫階層談?wù)撍囆g(shù)的美學話語。如劉勰《文心雕龍·原道》中說的：“辭所以能鼓動天下者，乃道之文也。”符載《觀張員外畫松圖》說的：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也。”《宣和畫譜·道釋敘論》中說的：“畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝?！标懢艤Y《語錄下》中說的：“藝即是道，道即是藝，豈惟二物?！卑莱肌端囍垭p楫·記兩筆工語》中說的：“藝之精者，必通乎道?！钡鹊取＿@些看法都是把“藝”與“道”聯(lián)系起來，把“道”看成是“藝”的根據(jù)，而把“藝”看成是“道”的表現(xiàn)。其中，清代劉熙載的說法最具代表性且言簡意賅，他在《藝概·敘》中說：“藝者，道之形也?！薄靶巍奔葱蜗?，作動詞用即“形成”、“成形”，用現(xiàn)在的話說就是“呈現(xiàn)”或“顯現(xiàn)”。因此這句話的意思就是說：藝術(shù)是道的形象，是道的呈現(xiàn)或顯現(xiàn)。

“藝”與“道”的結(jié)合，從根本上提升了“藝”的內(nèi)涵。它不但賦予“藝”和藝術(shù)家以崇高的地位，而且更主要的是，它賦予原本視為“小道”、“方技”的“藝”以超越的、形而上學的精神品格，并使藝術(shù)能夠超出物質(zhì)層面、形相層面和技術(shù)層面的局限。而超出物質(zhì)層面、形相層面和技術(shù)層面的局限，正是藝術(shù)擺脫其功用目的以顯現(xiàn)其審美意義的關(guān)鍵。

中國美學中的各種形上學理論——如顧愷之的“以形寫神”，劉勰的“因文而明道”，荊浩的“度物象而取其真”，司空圖的“超以象外，得其環(huán)中”等等，事實上都是以“道”的存在為其邏輯起點的。而在藝術(shù)創(chuàng)作中，對現(xiàn)象背后的“道”的揭示，則是藝術(shù)表現(xiàn)的最高目標。正如法國畫家巴爾蒂斯在談到中國畫時所說的那樣，在“物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見到但可以用精神去感覺到的真實存在。中國古代大師之所以高明，能征服后人，能征服我們，就在于他們捉住了這種東西，并且完美地把它表現(xiàn)出來”。巴爾蒂斯所謂“背后的東西”，具體而言是中國美學中經(jīng)常談?wù)摰摹吧駳狻?、“氣韻”、“生意”等等，但從究竟根源上說，則是作為宇宙萬物“之所以然”、“之所以成”的根據(jù)的“道”。

進一步說，“藝”與“道”的結(jié)合，也為中國藝術(shù)的價值評判樹立了一個最高的尺度，或者說，它給藝術(shù)家設(shè)定了一個不斷提升其作品價值的終極目標。因此，“道”在中國美學中的一個更為突出的意義就是：它不但是藝術(shù)之物的存在依據(jù)，而且也是它的價值依據(jù)。宗白華先生在解釋唐代張彥遠的一個美學觀

點，即“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非繇述作”時說，張彥遠“看出了藝術(shù)之形上的意義”，他像德國藝術(shù)史家文克爾曼認為“最高的美在上帝那里”一樣，認為藝術(shù)有一種蘊含于宇宙深處的“最根本、最原始的來源”，這種來源“說是神變也好，說是造化也好，說是天地也好，說是上帝也好，都沒有關(guān)系。就事實的觀點看，或者要遭到刻舟求劍的苦惱，但若就價值的觀點看，或就美學的邏輯看”，“卻是顛破不滅的真理，這乃是所有美學家都要如此肯定的一種假設(shè)”。從美學的觀點看，所謂“本體”，其實也是根本的價值。換句話說，在這里，本體論與價值論是一體而不可分的。

二、“道”作為藝術(shù)的創(chuàng)造法則

陳鼓應(yīng)先生在解釋老子的“道”時，曾指出“道”的含義有三層，即：實存意義的“道”(“道”作為實體和宇宙生成的動力)、規(guī)律性的“道”(包括對立轉(zhuǎn)化的規(guī)律和循環(huán)運動的規(guī)律)、生活準則的“道”(作為生活態(tài)度和行為準則的自然無為、致虛守靜等等)?！暗馈钡倪@三層含義并非彼此孤立，而是相互關(guān)聯(lián)。從實存的“道”到規(guī)律性的“道”再到生活準則的“道”，是從本體到現(xiàn)象的、自上而下的具體落實(相對而言，儒家的“道”，包括《周易》的“道”，雖不完全具有上述三層含義，但也具有層層“下貫”的意義。如孔子說的“吾道一以貫之”，就是這個意思)。

在中國哲學思想中，沒有本體與現(xiàn)象的對立。它所謂“道”，不是靜止不動的實體(概念)。也就是說，“道”必須表現(xiàn)為具體的規(guī)律和準則，或者說必須表現(xiàn)為具體的事物和行為。只有這樣，“道”才成為可以領(lǐng)悟和實行的對象，或者說才成為對人有價值和意義的存在。

從美學的角度來說，作為藝術(shù)存在及其價值依據(jù)的“道”的具體落實，就是藝術(shù)創(chuàng)造的法則(或者叫做規(guī)律)。表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，就是筆法、句法、文法、章法、局法等具體的法則。而就藝術(shù)作品作為審美對象而言，則“法”或“法則”(包括古代所謂“格法”、“格律”、“體法”、“法式”、“規(guī)矩”、“通則”等等)也可理解為藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)原理(或者叫做構(gòu)成原理)。在詩論、文論、書論、畫論等文獻中，所謂“詩之道”、“文之道”、“書之道”、“畫之道”的“道”，就藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)本身來說，指的就是藝術(shù)創(chuàng)造的法則、規(guī)律、方法和藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)或構(gòu)成原理。

從藝術(shù)法則的意義上說，中國美學中所說的“法”或“法則”，是與“道”——主要是道家的“道”和《周易》的“道”相對應(yīng)的。作為與“道”(“道”的規(guī)律性和變易性)相對應(yīng)的“法”或“法則”，是恒常與變易的統(tǒng)一。在談到繪畫的創(chuàng)作法則時，清代畫家石濤的說法最能表現(xiàn)出“道”在藝術(shù)法則中的美學意義。他說：“規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攮先天后天之法，終不得其理之所存?！庇终f：“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即工于化。夫畫，天下變通之大法也?！痹谑瘽磥?，藝術(shù)的“法”是與天地的“法”相對應(yīng)的。而天地的“法”既有恒常的一面(所謂“規(guī)矩”，所謂“經(jīng)”)，也有變易的一面(所謂“運行”，所謂“旋轉(zhuǎn)”，所謂“權(quán)”，所謂“變化”)。因此，藝術(shù)的“法”不應(yīng)該是固定不變的。它雖然具有確立藝術(shù)形象的作用，但不能因此而成為新的創(chuàng)造的束縛。石濤認為，任何具體的“法”都是有限的，因此它只能在有限的范圍內(nèi)發(fā)揮作用。換句話說，在它被確立的同時，也就意味著對它自身的否定。而真正的“法”，其實就是天地的“法”。天地的“法”是“大法”、“至法”，是“無法之法”。因此，藝術(shù)的“法”要破除自身的局限，必須像天地之“法”一樣，始終處在不斷的自我否定和變化之中。從這個意義上說，“道”作為藝術(shù)法則的美學意義就恰恰在于：它是對一切有限的、人為的、囿于習慣和常規(guī)的“法”的否定。

從藝術(shù)構(gòu)成的意義上說，中國美學中所說的“結(jié)體”、“布局”、“結(jié)構(gòu)”等等，也是與“道”的規(guī)律性和變易性相對應(yīng)的。作為與“道”的規(guī)律性和變易性相對應(yīng)的“結(jié)體”、“布局”和“結(jié)構(gòu)”等等，其基本的構(gòu)成原理就是“道”所表現(xiàn)出來的有規(guī)律的變化，其具體的表現(xiàn)是陰陽、明暗、剛?cè)帷⒎綀A、動靜、開合、順逆、遠近、聚散、收放、斷連、反正、高下、長短、粗細、虛實、疏密、隱顯、深淺、內(nèi)外等對立面的相互對待、相互依存、相互顯現(xiàn)、相互映襯和相互轉(zhuǎn)化。而與此相對應(yīng)的，則是表現(xiàn)了上述結(jié)構(gòu)原理的藝術(shù)作品。而作為表現(xiàn)了上述結(jié)構(gòu)原理的藝術(shù)作品，是一個穩(wěn)定而有張力、完整而連續(xù)的生動構(gòu)成，一個兼具有靜態(tài)結(jié)構(gòu)和動態(tài)節(jié)奏的有機整體。因此，它要求在詩歌、音樂、舞蹈等時間藝術(shù)中，表現(xiàn)類似于書法、繪畫、雕塑、建筑的結(jié)構(gòu)，而在書法、繪畫、雕塑、建筑等空間藝術(shù)中，表現(xiàn)類似于詩歌、音樂、舞蹈的節(jié)奏。正如“道”是規(guī)律性和變易性的統(tǒng)一一樣，或如宇宙是秩序與變動的統(tǒng)一一樣，理想的藝術(shù)品應(yīng)該是一個有節(jié)奏感和韻律感的結(jié)構(gòu)整體。

“道”作為藝術(shù)的法則和結(jié)構(gòu)原理，或“藝”與“道”的貫通，同時也就意味著藝術(shù)作品，與同樣受“道”所支配的宇宙天地，有著相同的形式和結(jié)構(gòu)。在中國美學中，藝術(shù)形象的創(chuàng)造通常被看作是“比象”、“擬象”、“取象”和“法象”，也即模仿宇宙天地萬物自然之象的結(jié)果?！吨芤住は缔o上傳》中說：“在天成象，在地成形，變化見矣?！敝炀靶短瞥嬩洝ば颉分姓f：“輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生?！痹谥袊缹W家看來，藝術(shù)創(chuàng)造的過程與宇宙天地萬物的生成過程是類似的、相通的。

但所謂模仿宇宙天地萬物自然之象，并不是模仿它的表面形態(tài)，而是模仿它的內(nèi)在秩序，也即模仿它的有規(guī)律性的表現(xiàn)，模仿它的形式、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，或者說是由陰陽、動靜、開合、隱顯、內(nèi)外等對立面的相互對待與轉(zhuǎn)化所表現(xiàn)出來的形式關(guān)系、結(jié)構(gòu)關(guān)系和節(jié)奏關(guān)系，如清代畫家唐岱《繪事發(fā)微·自然》中所說的：“自天地一闔一辟，而萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩，自然而成。畫之作也，亦然。古之人作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰，以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，……以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱絕也?！庇秩绮碱亪D《畫學心法問答》中說：“大凡天下之物，莫不各有隱顯。顯者陽也，隱者陰也；顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽之謂道也?！鄙蜃隍q《芥舟學畫編·取勢》中說：“天地之故，一開一合盡之矣。自元會運世以來以至呼吸之頃，無往非開合也。能體此，則可以論作畫結(jié)局之道矣?！痹谔漆?、布顏圖和沈宗騫看來，繪畫所取法于宇宙天地萬物的，是陰陽、動靜、開合、隱顯、內(nèi)外等所構(gòu)成的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系，而不是形狀、色彩、外貌等表面的(視覺層面的)形相。

因此，藝術(shù)形象對宇宙天地萬物自然之象的模仿，本質(zhì)上是對作為規(guī)律和法則的“道”的模仿，或者說，是對“道”所表現(xiàn)出來的、具有規(guī)律性和法則性的形式關(guān)系、結(jié)構(gòu)關(guān)系和節(jié)奏關(guān)系的模仿。這種模仿，我們也可稱之為“結(jié)構(gòu)性模仿”。而作為結(jié)構(gòu)性模仿的結(jié)果，藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，同樣也是“道”的一種表現(xiàn)和落實。而藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)原理，作為“道”的具體化，也如藝術(shù)創(chuàng)作的法則一樣，它在美學上所具有的根本

特點就是“自然”，即清代畫家盛大士《溪山臥游錄》中所謂：“經(jīng)營慘淡，結(jié)構(gòu)自然?！?/p>

三、“道”作為藝術(shù)的審美境界

中國哲學中所說的“道”，除了實存、規(guī)律、法則(準則)等含義之外，其實還有另外一層含義，那就是“境界”(精神境界)。實存、規(guī)律、法則(準則)等所表現(xiàn)的是“道”的“客觀”的一面，而“境界”所表現(xiàn)的則是“道”的“主觀”的一面。前者是一種客觀的、先驗的規(guī)定，即先于具體存在和感官經(jīng)驗，并必須為事物所依循和人所遵守的規(guī)定，而后者則是主體內(nèi)心活動中的一種精神意義上的自我提升和自我超越。

從主觀的和精神的意義上說，“境界”是“道”在人的心靈之中的顯現(xiàn)，是“道”在人的心靈之中的表現(xiàn)和落實，是“道”的精神的存在狀態(tài)。而且，從人的存在意義上說，只有當“道”顯現(xiàn)于人的心靈并為人的心靈所把握的時候，“道”的價值論的意義才能凸顯出來。因此，“道”的顯現(xiàn)，同時也就可以說是人的存在的顯現(xiàn)。

在道家的哲學中，“道”不但被視為宇宙的本體、規(guī)律和人的生活準則，而且也被視為經(jīng)由內(nèi)心的體察、領(lǐng)悟、直覺所達到的“與道合一”、“物我兩忘”、自由自在的生命狀態(tài)。如《老子》第56章中所謂“玄同”，《莊子。逍遙游》中所謂“逍遙游”，都是指的“道”的境界。而莊子所謂“無何有之鄉(xiāng)”、“廣莫(漠)之野”等等，則是此種境界的形象表達。同樣，儒家的“道”作為一種內(nèi)心的修為，也具有境界的意義?？鬃釉凇墩撜Z，為政》中所說的“從心所欲不逾矩”，就不僅僅只是一種生活準則，而且還是一種自由的精神境界。

從美學的角度來看，“道”作為藝術(shù)存在的根源，只有落實到具體的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品，才能見出它的意義之所在。但藝術(shù)創(chuàng)作是一種主觀的行為，藝術(shù)作品是一種人的創(chuàng)造物，因此，“道”在藝術(shù)中的顯現(xiàn)，也就自然被賦予了精神的意義。如果說從客觀的意義上講，“道”的顯現(xiàn)是一種“向下”的即自上而下的“落實”的話，那么，在精神的意義上說，“道”的顯現(xiàn)則是一種“向外”的即由內(nèi)而外的“表現(xiàn)”。但無論是自上而下的“落實”還是由內(nèi)而外的“表現(xiàn)”，“道”都具有形上學的意義。

首先，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，“道”在藝術(shù)家心靈中的表現(xiàn)即是一種自由的心靈狀態(tài)(也即所謂“審美心胸”或?qū)徝缿B(tài)度)。如唐代符載《觀張員外畫松石圖》一文中所謂：“觀乎張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。”在這里，“道”所指的就是通過舍棄“機巧”(日常思維)和“耳目”(日常經(jīng)驗)所達到的物我同一或與道合一(意冥玄化)的心靈境界。這種境界，我們也可稱之為“藝術(shù)的心靈”。

其次，從藝術(shù)作品的角度來看，藝術(shù)心靈的感性表現(xiàn)，作為“道”的顯現(xiàn)，就是藝術(shù)的境界。而且，也只有作為具有形而上學意義的“道”和具有形而上學意義的“心靈”的表現(xiàn)或顯現(xiàn)，藝術(shù)才能超越其物質(zhì)的存在和技術(shù)的存在而成為一種精神的存在。或者換句話說，只有這樣，有形的藝術(shù)作品才能承載和擔當無形的精神意義。

作為藝術(shù)境界或?qū)徝谰辰绲摹熬辰纭?，就其?gòu)成而言，是中國美學中所謂情與景、意與象等等的統(tǒng)一。但從“道”的意義上說，則是有形與無形的統(tǒng)一。由于“道”的本源意義，或者由于“無”對“有”的存在和價值所具有的規(guī)定意義，因此在藝術(shù)境界或?qū)徝谰辰缰校盁o”或“無形”的表現(xiàn)(在藝術(shù)作品中的表現(xiàn))也具有優(yōu)先的地位。

在中國美學中，所謂“境界”或“意境”，一個首要的特點就是“虛無”。在詩論、文論、書論、畫論等文獻中，對“境界”或“意境”的描述通常使用的是“幽”、“深”、“玄”、“遠”、“淡”、“高”、“古”、“樸”等語匯。這些語匯所表達的意思雖然有不同程度的區(qū)別，但在本質(zhì)上都是通向“虛無”。如“遠”這個概念，徐復觀先生在《中國藝術(shù)精神》一書中曾指出，“遠”是中國美學、尤其是繪畫美學的重要概念，而這個概念——如在山水畫中——所代表的是一種通向“虛無”的境界。他說：“遠是山水形質(zhì)的延伸。此一延伸，是順著一個人的視覺，不其然而然地轉(zhuǎn)移到想象上面。由這一轉(zhuǎn)移，而使山水的形質(zhì)，直接通向虛無，由有限直接通向無限；人在視覺與想像的統(tǒng)一中，可以明確把握到從現(xiàn)實中超越上去的意境。在此一意境中，山水的形質(zhì)，烘托出了遠處的無。這并不是空無的無，而是作為宇宙根源的生機生意，在漠漠中作若隱若現(xiàn)的躍動。而山水遠處的無，又反轉(zhuǎn)來烘托出山水的形質(zhì)，乃是與宇宙相通相感的一片化機?！?/p>

藝術(shù)境界或?qū)徝谰辰绲摹疤摕o”，作為“道”所顯現(xiàn)的特征，在客觀上是對具體事物的表面形態(tài)的揚棄，在主觀上是對日常經(jīng)驗和感官感覺的揚棄，或者說，它是對非藝術(shù)之物和非藝術(shù)之心的雙重超越。但這種揚棄和超越，并不是絕對的否定。所謂對事物表面形態(tài)的揚棄，同時也是對事物內(nèi)在本質(zhì)的肯定，而所謂對日常經(jīng)驗和感官感覺的揚棄，同時也是對藝術(shù)心靈(創(chuàng)造性的、自由的審美想象或人類自我的真實存在)的肯定。因此，“虛無”并不等于絕對的空無，而是“無”與“有”(真實的存有)的統(tǒng)一，也就是說，它既是對非藝術(shù)之物和非藝術(shù)之心的雙重超越，同時又是對藝術(shù)之物和藝術(shù)之心的雙重肯定，其結(jié)果是心與物、心與“道”或人與對象的、本質(zhì)的統(tǒng)一。作為這種“統(tǒng)一”的藝術(shù)境界或?qū)徝谰辰?，在本質(zhì)上既可以說是“道”(經(jīng)由藝術(shù)的心靈)的顯現(xiàn)，也可以說是藝術(shù)心靈(對象化為“道”)的顯現(xiàn)。這種顯現(xiàn)，用黑格爾的話來說，就是藝術(shù)作品所表現(xiàn)的“最高真實”，而所謂“最高的真實”即“本然的真實”，“是最高的對立與矛盾的解決”，是“自由與必然，心靈與自然，知識與對象，規(guī)律與動機”等等對立與矛盾的解決。用中國美學的話語來說，就是自由的生命或本然的生命，即如明代畫家董其昌《畫禪室隨筆·畫源》中所說的：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機?！?/p>

從客觀的意義上說，“道”的顯現(xiàn)，同時也是其“自然”本質(zhì)(作為本體的客觀性和作為規(guī)律與法則的必然性)的顯現(xiàn)。因此，藝術(shù)境界或?qū)徝谰辰绲牧硪粋€特征就是“自然”。在中國哲學中，尤其是在道家的哲學中，“道”的存在就是“自然”，或者說，“道”就是“自然”的代名詞。而在中國美學中，“自然”(在其非人為的或超越于人為的性質(zhì)上)也被視為藝術(shù)和審美的最高境界。在各種藝術(shù)和美學論著中，“自然”一詞被頻繁地提及，如蔡邕《九勢》中所謂“書肇于自然”，阮籍《樂論》中所謂“八音有本體，五聲有自然”，劉勰《文心雕龍·原道》中所謂“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫之工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳”，李世民《指意》中所謂“同乎自然，不知所以然而然矣”，孫過庭《書譜》中所謂“同自然之妙有，非力運之能成”，歐陽修《唐元結(jié)陽畢巖銘》中所謂“文章必得于自然”，謝榛《四溟詩話·卷四》中所謂“自然妙者為上，精工者次之”，等等。從這些說法中可以看出，在中國美學中，“自然”所指代的都并不是藝術(shù)品的一般價值，而是它的最高價值。

但從主觀的意義上說，“自然”也是“自由”的代名詞?！豆茏印ば蝿荨分姓f：“得天之道，其事若自然；失天之道，雖立不安。”在中國哲學中，“自然”實質(zhì)上具有“必然”與“自由”的雙重含義?！氨厝弧彼淼氖恰白匀弧彼哂械谋倔w論的意義，而“自由”所代表的是“自然”所具有的價值論的意義。從價值論的角度來說，中國哲學和中國美學之所以如此重視“自然”，其潛在的動機就是希望借此表達對自由的向往。因此，藝術(shù)境界或?qū)徝谰辰缱鳛椤暗馈钡娘@現(xiàn)，其根本的特點就是“自由”。

總之，如果從“自然”的意義上來說，那么，中國美學中“道”的實存(根據(jù))義、規(guī)律義、法則義和境界義，其實只是一義，即“自然”或“自由”。而美學上為中國藝術(shù)所設(shè)定的、最高的審美理想和目標，就是傳為王維所作《山水訣》中所說的“造自然之性，成造化之功”，也即經(jīng)由藝術(shù)的心靈，并通過揭示自然之性、自然之理以達到超乎一切有限之物和有限之心(直接感知和抽象思維)的自然或自由之境。

(責任編輯涂文遷)