劉玉芳

摘要：嵇康是中國古典音樂史上的一個重要人物，無論他的音樂理論還是實踐都是中國古典音樂中的一朵奇葩。對于嵇康的音樂美學(xué)與音樂思想的探討，對于了解中國中古音樂理論和發(fā)展具有非常重要的意義。

關(guān)鍵詞：嵇康； 音樂思想；音樂美學(xué)

中圖分類號：J601文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172(2009)02-0026-04

一、《聲無哀樂論》與嵇康的音樂思想和理論

嵇康的音樂思想，集中表現(xiàn)在他的《聲無哀樂論》中?！堵暉o哀樂論》是一篇杰出的音樂美學(xué)論，也是玄學(xué)文藝思想的代表性著作，在魏晉南北朝的文藝思想發(fā)展中有著極其重要的地位，在整個中國古代音樂美學(xué)發(fā)展中，同樣也具有劃時代的意義，甚至可以說他對整個中國的文藝思想的發(fā)展，都具有極深遠的影響。

（一）嵇康的音樂思想

音樂作為一種最初自在的存在，實際上只是虛幻的概念產(chǎn)物，并沒有物質(zhì)基礎(chǔ)。但嵇康卻把它視為真實的有“體”的東西。關(guān)于它的來源和本體，他曾作過這些解說：“天地合德，萬物資生?！聻槲迳l(fā)為五音?！?、“聲俱一體之所自出。”、“元化潛通，天人交泰?！?、 “樂之為體，以心為主。故無聲之樂，民之父母也?！盵1]

依這樣的說法，這種音樂，是一種精神，就是所謂“無聲之樂”，他本身是從另一個最初自在的體（存在）產(chǎn)生出來的，這個體，就是所謂“德”，所謂“元化”。

這種音樂精神，有怎樣的性質(zhì)呢？嵇康認為它的性質(zhì)是“和”、“平和”、“太和”、“至和”。他說：“聲音有自然之和”、“聲音以平和為體”。它又是神秘而不可捉摸的，是廣涵一切而不受任何限制的，他說：“和聲無象”、“若資不固之音，含一致之聲?！盵2]

講到這種音樂精神的作用，他以為并不是音樂精神本身有什么具體內(nèi)容可以使人感染；它并不能用它一定的內(nèi)容去感化人；它與人的情感，并無直接關(guān)系，它只能用它籠統(tǒng)而抽象的和的性質(zhì)，起出誘導(dǎo)作用，使人心中所原來已有的互相殊異的哀樂情感各自表現(xiàn)出來。似乎正因為如此，所以愈加見得音樂精神作用的廣大。

音樂對人是怎樣產(chǎn)生作用的呢？嵇康又從生活中取一些具體的例子作說明：“夫會賓盈堂,酒酣奏琴,或忻然而歡,或慘爾而泣。非進哀于彼,導(dǎo)樂于此也。其音無變于昔,而歡戚俱見?！盵3]就是說，音樂對原有不同感情的人，將起不同的作用。

但是為什么圣人又會認為音樂能夠起到教化的作用呢？嵇康認為，真正能夠起移風(fēng)易俗作用的，就是那種概念世界的音樂精神：“古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治。”依嵇康的說法，“移風(fēng)易俗”的過程，就是從“大道之隆”以至建成“太平之業(yè)”的漫長過程，在這過程中，概念世界的音樂精神，通過其表現(xiàn)形式，就是實在的音樂，起到一定的作用。

總之，他所概括的世界音樂精神，就是“無聲之樂”。

除了概念世界的音樂精神以外，嵇康的理論中還會有一種實在的音樂。用他自己的說法來說，那就是所謂“宮商集比”，所謂“聲音和比”，所謂“八音諧會”，所謂“萬殊之聲”。有時他也用“聲”、“聲音”或“音聲”來代表實在的音樂——在這種情形下，他似乎是把“聲”、“聲音”或“音聲”的名詞，用于幾種不同意義的東西。它對人所能起的作用，只限于躁靜（或猛靜）、專散；就是說它只能使人有興奮或恬靜的感覺、集中或分散精神的傾向。這種感覺和傾向，也都有著和的性質(zhì)。用嵇康自己的話來說，是：“蓋以聲音有大小，故動人有猛靜也。”[4]

有些地方，嵇康所說的“聲”、“聲音”或“音聲”也是對實在的音樂和自然的聲音而言。如：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而調(diào)。然則心之與聲，明為二物。二物誠然，則求情者不留觀于形貌，揆心者不假聽于聲音也。察者欲因聲以知心，不亦外乎?！盵5]

而實在的音樂，其本體，如嵇康所規(guī)定的，是聲音的大小、高低、快慢、簡單和復(fù)雜、音色的好壞等等，大都是音樂的構(gòu)成因素，在他的理論中只是一些屬于音樂形式方面的東西。

嵇康的音樂思想，有這樣的特點：他一方面將音樂升華為一種虛幻的精神，另一方面又把它降低為音樂的形式；他一方面排除了音樂所反映的現(xiàn)實存在，另一方面又排除了音樂對現(xiàn)實存在所起的作用。他一方面既是客觀唯物主義的，另一方面又是形式主義的。

（二）嵇康與傳統(tǒng)儒家音樂思想之關(guān)系

在傳統(tǒng)儒家的文藝思想中，較多的是闡述文藝與教化與倫理道德的關(guān)系，他所理想的文藝就是直接與德治、仁政聯(lián)系在一起的。從孔子的“興觀群怨”，到孟子的“與民同樂”，到荀子的明道宗經(jīng)，都是強調(diào)文藝可以影響人心善惡而決定政治的良心?？梢哉f文藝和政治關(guān)系的論述已發(fā)展到了極點，形成了儒家由文藝到人心再到治道的一個基本模式，即以“治世之音以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”[6]極度放大了音樂在政治中的作用。

嵇康肯定音樂精神以及音樂精神中和的性質(zhì)，這是以儒家的思想為其依據(jù)的。儒家關(guān)于音樂，有這樣的一些看法：“樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明于天地，然后能興禮樂也”。[7]

但在另一方面，嵇康的思想，又與儒家的思想，有著出入之處。儒家是主張統(tǒng)一思想的?！稑酚洝防锩嬲f：“是故先王慎所以感之者,故禮以道其老,樂以和其聲,政以一其行,刑以防其奸政,其極一也。所以同民心而出治道也”[8]在這里，音樂同禮、刑一樣是被做為一種政治工具的。

而嵇康的音樂主張個性解放；在他的思想中給予個人的意志以極高的地位。在《與山巨源絕交書》中，他說“故四民有業(yè)，個以得志為樂。維達者為能通之?！痹凇都艺]》中，他又說：“人無志，非人也?！痹谄渌枷胫?，個人的“志”是崇高的，神圣的。

嵇康的思想徘徊在儒家和道家之間，一方面隨崇老、莊說：“老子、莊周，吾之師也”；但在另一方面，又與儒家思想有著聯(lián)系，不象道家那樣排斥音樂。他雖然接受一部分儒家的音樂思想?yún)s又否認音樂應(yīng)有的政治性、應(yīng)起的社會作用和教育作用。雖然推其本意他并不想否定儒家的音樂理論和哲學(xué)思想，只是由于政治形勢的需要。他的目的在于反對當(dāng)權(quán)者所正在利用的那一部分儒家思想。他主張個性解放，于以的思想控制相抗衡；他抽去音樂的政治性，使音樂一方面成為超人性的東西，另一方面成為屬于形式的東西，其目的也就是在使音樂從統(tǒng)治者的壟斷，控制中解放出來。所以他的認識論看起來是詭辯的，而他的音樂理論和音樂實踐之間也存在著矛盾，這都可以同他所處的政治環(huán)境和他所取的政治態(tài)度聯(lián)系起來分析。

（三）《聲無哀樂論》

《聲無哀樂論》是集中代表嵇康音樂思想的著作，在其中采用了一問一答的辯難方式進行分析、論述，寫出他的音樂主張，有頗強的思辨色彩。

文中的秦客以《禮記·樂記》為依據(jù)提出質(zhì)問，而嵇康的反駁，實質(zhì)也就是對《樂記》的批評。因此也可以說在《聲無哀樂》中的“秦客”與“主人”的辯訴，實際也就是嵇康與儒家在音樂美學(xué)與文藝思想上的一場辯論。

《聲無哀樂論》以音樂理論為出發(fā)點對《樂記》做出了全面的否定，是中國文藝思想發(fā)展由經(jīng)學(xué)向玄學(xué)思想轉(zhuǎn)變的一個很重要的標(biāo)志。嵇康認為，音樂與人的感情是沒有必然的聯(lián)系的，音樂不過是由一定的聲音排列組合起來，用以表現(xiàn)聲音的自然和諧，他本身是沒有哀樂之情的，哀與樂不過是在人的心理，在特定的時候，借助聲音托顯而出?！靶闹c聲，明為二物”“聲之與心，殊途異軌”“非以愛憎易操、哀樂改度”。所以說音樂與哀樂之感是沒有什么直接關(guān)聯(lián)的。

音樂有其自身獨有的價值和標(biāo)準(zhǔn)，并不隨人的哀樂心境變化，音樂的“善與不善”在于樂曲是否和諧，這是音樂的一種自然屬性，人們產(chǎn)生的美與不美的感覺，只是對樂曲和諧不和諧的一種反應(yīng)。嵇康用莊子的“天籟”來表明自己的觀點：“夫會賓盈堂，酒酣奏琴?；蛐廊欢鴼g，或慘爾而泣。非進哀于彼,導(dǎo)樂于此也。其音無變于昔,而歡戚并用,斯非吹萬不同邪?”莊子在《齊物論》中曾說過：“夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰耶？”意思是說自然界的風(fēng)吹過各種空穴，會發(fā)出不同的優(yōu)美聲響。音樂就象那自然界的風(fēng)，各種空穴便像欣賞音樂的人各異的心境，風(fēng)本無音，樂本無情。故而音樂與哀樂，正如風(fēng)之于眾穴，不能等同與一。

實際上，嵇康在這里也吸收了《樂記》中“大樂與天地和”的思想，他說：“夫天地合德，萬物資生；寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為無音”。又說：“夫五色有好丑，五聲有善惡，此物之自然也?！盵9]聲音其實也只是一種氣流動的結(jié)果，故而它的美與不美便在于其“自然之和”。但不同的是，他認為音樂只能表現(xiàn)和諧否，以此來決定其“善與不善”，與人情無關(guān)，純是一種自然屬性。

當(dāng)然嵇康也承認聲音對人是有很大的觸發(fā)作用的，他認為音樂有單、復(fù)、高、埤、善、惡之分，對人可產(chǎn)生躁、靜、專、散等不同的效應(yīng)，這才是音樂的功能所在，他并不能直接的引起人的哀樂，并非人情哀樂的要素。人的哀樂是因有某種具體的情境藏于心，遇和聲而后發(fā)“和聲無象，而哀心有主；夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺司，唯哀而已。”因此說聲之傳情是無常無象的，所以社會人文，自然情境都是不能用聲音來直接的模仿比擬的。所謂“音聲”或“聲音”都是對天地之間的自然聲音而言，則所謂善惡，就是好聽不好聽，是對于音色的好壞，樂音與噪音的區(qū)別而言的。

盡管嵇康在此并沒有接著深入的探討音樂對人的心理、生理的觸發(fā)而生的反應(yīng)與人的感情到底有什么樣的關(guān)系，但是在他所處的年代，生存的背景中，他能指出在音與情之間還存在有另一種中介，因而音本身并不具備哀樂之態(tài)，這已經(jīng)是相當(dāng)?shù)碾y能可貴了。

嵇康是絕不贊成儒家關(guān)于音樂可以直接的對自然、社會產(chǎn)生作用的觀點的。他在辯駁“琴科”所說的“葛盧聞牛鳴，知其三子為棲”說：牛非人類，無道而能，怎么能讓人知其情意呢？對“師曠吹律，知南風(fēng)不競，楚師必敗”辯駁說：師曠吹律時，楚國之風(fēng)耶，則相去千里，聲不足達。風(fēng)是隨地而生的，為什么一定要從楚倒晉呢？何況樂律是有定的，音高與低都有特定的標(biāo)準(zhǔn)，不可能因為吹的風(fēng)不一樣就有變了。他在反駁“羊舌母聽聞兒啼而審其哀家”時又說：如果說羊舌母“神心獨悟”那么“雖曰聽啼，無取驗于兒聲矣”，那根本就是她自己的神能嘛，如果說這是因為羊舌母“常聞兒啼若此，其大而惡；而今之啼聲似昔，故知其哀家”那么不過是“以甲之啼聲為度，校乙之啼聲”，不過是以曾歷的事來揣度現(xiàn)在，也并不能說啼聲本身表達了什么。

在嵇康看來，音樂不過是人感情的一種載體，它本身是沒有感情的，那么儒家所說的“季子聽聲，以知眾國之風(fēng)；師襄奏操，而仲尼睹文王之容”全都是些“欲儒妄記，欲神其事而追為耳”。至于那“文王功德與風(fēng)俗之盛哀”自然也就不能夠“象之于聲音”了。說到底，音樂對人的心理雖然會產(chǎn)生感覺的作用，但是它并不涉及到人的具體感情，也就不會牽涉到人的觀念和對社會的理性認知。它就象酒一樣，雖然可以讓人情緒奮發(fā)激動，或喜或怒，或悲或樂，但終究本身是不帶有情緒的，喜怒哀樂也完全是因人而異的。

嵇康在情與聲的說法上，固然有獨到的一面，但畢竟也免不了具有一定的局限性。雖然他認為，音樂不論“猛”或“靜”都有其和諧的特點，而這種能引導(dǎo)人們藏于內(nèi)心的情緒，就像喝酒能把人的喜怒哀樂誘發(fā)出來一樣，但是他忽略了釀酒與創(chuàng)作音樂，終究是很不同的。各人釀的酒都有“醉人”的相同屬性，但確實是不會帶上釀酒者的情緒，而音樂是樂者的主觀創(chuàng)作，畢竟和釀酒是不一樣的；在樂曲中用高音還是低音，急促還是緩慢，往往和曲作家的情感表達是脫不開的，所以一個懂得欣賞音樂的人自然會因著這種曲作者的感情抒發(fā)而有所感應(yīng)，受到曲作者的情感傳染。所以音樂之能感于人與酒之能醉于人是不可以相提并論的。嵇康一旦進入了音樂審美的心理機制，就否定了藝術(shù)美的能動性，帶著很強的主觀唯心色彩，他完全否定了音樂與人情在一定條件下也有重要的關(guān)聯(lián)，其實音樂雖然有著本身的獨立性，但是在長期的社會發(fā)展中，何種表示哀傷、何種體現(xiàn)歡愉也自具有某種約定俗成的特征，這一點是不可否認的。

聲無哀樂的提出與當(dāng)時盛行的玄學(xué)思想有著很密切的關(guān)系，從玄學(xué)的本體論的角度，道與物、無與有是一種體用的關(guān)系。而嵇康認為音樂是一種自然之道，人的情感借而用之，所以音為體，情為用，音樂與情感的關(guān)系也就是種體用的關(guān)系。諸上種種，可以說聲無哀樂論正是建立在玄學(xué)的本體論和方法論上（言為象蹄、象為意筌是玄學(xué)認識方法論的核心）的一種音樂美學(xué)思想。

嵇康的聲無哀樂論，也涉及到了音樂與其他藝術(shù)特點的不同，他認為純音樂（即不配合詩、舞蹈等）是不能具體地表現(xiàn)現(xiàn)實事實形象的，僅僅是聲音的和諧。但在這點上他忘了，聲音不但是自然現(xiàn)象中的重要內(nèi)容，同樣也是組成社會生活種種現(xiàn)象的重要部分，音樂也可以摹擬自然界和生活中的聲音現(xiàn)象，這樣而來的樂曲就與天然之音有本質(zhì)的區(qū)別。不過，盡管具有局限性，但他的理論本身已是對音樂美學(xué)思想、藝術(shù)特點研究的一大深化進步。“聲無哀樂論”與奧地利音樂美學(xué)家漢斯立克在《論音樂的美》中提出的“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”“觀念和優(yōu)美的樂音組合沒有必然聯(lián)系”[10]這些觀點是非常一致的，而嵇康要比漢斯立克早提出1600多年。

二、嵇康的音樂實踐

嵇康在音樂實踐上有著豐富的經(jīng)驗；他對于音樂，有著極為廣闊的知識；他對于音樂美學(xué)，又有著獨特而深刻的見解。音樂在他一生的業(yè)績中雖然不占主要地位——他不過是一位業(yè)余音樂家，但他的音樂修養(yǎng)和在音樂上的成就卻是十分了不起的。他既是演奏家、作曲家，又是音樂理論家；他在音樂修養(yǎng)上是相當(dāng)全面的。同中國古典文人一樣，他擅長彈琴，據(jù)記載他所彈的《廣陵散》，聲調(diào)絕倫，受到前人高度的稱贊，而他創(chuàng)作的琴曲《長清》、《短清》、《長側(cè)》、《短側(cè)》被后人稱為“嵇氏四弄”。但他又不像歷來統(tǒng)治階級的文人那樣，經(jīng)常從根本上否定民間音樂，他是對古典音樂和民間音樂都相當(dāng)注意的。在《琴賦》中，他引舉了《白雪》、《清角》、《清徵》、《堯昶》、《微子》、《廣陵》、《止息》、《東武》、《太山》、《飛龍》、《鹿鳴》、《鹍雞、游弦》、《流楚》等好些古代名曲，也引舉了蔡氏五曲、《王昭》、《楚妃》、《別鶴》等在當(dāng)時比較通俗的琴曲。

講到被歷代統(tǒng)治階級同聲排斥的鄭聲，他獨從藝術(shù)的角度，認為它是最最美妙的音樂；他認為，鄭聲之所以能使人迷戀，正是由于它是特別的美妙。他鑒別作品，說明某些凝重而變化美妙的作品何以能引人進入專心一致的深刻境界，某些豐富、華麗的作品又何以能使人歡樂的心情奔放而感到心滿意足。他清楚地指出了大小、高低、快慢、音色等音樂構(gòu)成的因素，明確了噪音和樂音的區(qū)別，并且也說出了在音樂形式上有簡單與復(fù)雜的不同。他很懂得樂器發(fā)音的長度、弦的張力與所發(fā)的音的高低關(guān)系；他也很懂得不同的樂器，有著不同的表達性能。他說：“琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)，以高聲御節(jié)數(shù)，故使形躁而志越。猶鈴鐸警耳，中古駭心，故聞鼓之音，則思將帥之臣，蓋以聲音有大小，故動人有猛靜也。琴瑟之體，閒遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以聽靜而心閑也。夫曲用不同，亦猶殊器之音耳?！盵11]在《琴賦》中，他描寫琴的彈法和表情等方面，非常細致而生動。例如，講到彈法：“飛纖指以馳鶩,紛以流漫。或徘徊顧慕,擁郁抑按,盤桓毓養(yǎng),從容秘玩。”他對于音樂的表演技術(shù)和表情的多種變化，能做這樣細致的分析，這若不是富有實際經(jīng)驗和親自有深刻體會的人，是說不出來的。

特別值得注意的是，嵇康在他自己的文章和生活中，還表現(xiàn)出來在他的實踐和它的理論之間是有著矛盾的。在理論上，他并不承認音樂有思想感情內(nèi)容，但在他一接觸到琴，表現(xiàn)實際的時候，他就不由自主地突破了自己理論的框框，而對琴聲所體現(xiàn)的思想感情內(nèi)容，又肯定起來了。他承認了《唐堯》曲的“寬明弘潤”，《微子》曲的“優(yōu)游躇跱”，“窈窕”之《流楚》曲的能“懲躁息煩”。他也感覺到有的琴聲傳達著“慷慨”的感情，有的琴聲傳達著“怨妒”的感情；有些琴聲描摹著溫柔、怡懌、順敘、委蛇等姿態(tài)（“穆溫柔而怡懌、婉順敘而委蛇”）；有的琴聲，“狀若崇山，又象流波——浩兮湯湯，郁兮峨峨”。他不但看見了音樂有感情內(nèi)容，而且也承認了音樂能以其內(nèi)容感染聽者，甚至他仿佛又幻想到音樂之形象、姿態(tài)。他對《廣陵散》的思想內(nèi)容，似乎也并不是漠然無動于中的。在《答二郭》的詩中，嵇康曾說，“豫子匿梁側(cè)，聶政變起行。顧此懷怛惕。慮在茍自寧”。豫讓、聶政——前代刺客的形象，深印在他心中；因此他能以彈奏《廣陵散》——描寫聶政的心情的作品見長，決不是偶然的巧合?？梢圆豢梢栽O(shè)想，在實踐的對照之下，他理論中間的一部分，已被他暫時擱置起來了呢？

另外，在《琴賦》的序中，他說：“然八音之器,歌舞之象,歷世才士,并為之賦頌。其體制風(fēng)流,莫不相襲。稱其材幹，則以?？酁樯希毁x其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴。麗則麗矣，然未盡其理也?！庇矛F(xiàn)代的話來說，他是反對音樂上的傷感主義的。他在《琴賦》中，間或也談到他自己從琴音中所得到的感染——有這樣的一些描寫：“遠而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風(fēng)”他提到《流楚》曲，說他是能“懲躁息煩?！睆倪@些描寫，可以看出，嵇康自己的確不是用灰色的眼光去看待音樂的。

從晚近國際音樂創(chuàng)作的情形看來，對傷感性音樂的癖好——資產(chǎn)階級個人主義意識形態(tài)在音樂上的反映的形式之一。所以，可以說，嵇康反對傷感主義的態(tài)度，即使在今天，在一定程度上，也存在它的現(xiàn)實意義。

作為中國音樂史上的一個重要人物，嵇康在音樂實踐和音樂理論方面，都有極高的成就。他在音樂理論上雖然是一位唯心主義的二元論者，但他也是音樂的實踐者，當(dāng)他在接觸實踐而對某些個別的音樂問題進行具體分析的時候，他的理論，往往特別發(fā)出光彩?？偟恼f來，他的理論，在他的時代中，是有著一定的進步意義的。

責(zé)任編輯：陳達波

參考文獻：

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[11]嵇康.嵇康集.琴賦[M].戴明揚校注.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

The Music Aesthetic Thinking of Ji Kang

Liu Yufang

Abstract:

Ji Kang was an important person in classical music history in China, not only in music theory but also in practice .The author holds this point of view that, making a discussion on Ji Kangs music aesthetics and music thinking has great significance on the development of ancient music theories in China.

Key words:

Ji Kang; music thinking; music aesthetics