黃　軼

黃軼鄭州大學文學院副教授，文學博士，南京大學中國現(xiàn)代文學研究中心在站博士后。

時間：2008年2月22日

地點：鄭州大學文學院

黃軼（以下簡稱黃）：我在去年最后一期的《十月·長篇小說》上，看到這部小說的名字叫《漫長的三天和兩個短暫的季節(jié)》，我覺得這個名字挺好的，現(xiàn)在為什么改成《裸奔的年代》？是出于對市場的考慮嗎？

墨白（以下簡稱白）：不是，絕對不是。其實，我也喜歡《漫長的三天和兩個短暫的季節(jié)》這個書名。我之所以把書名改成《裸奔的年代》，是因為我突然意識到這是“蛻變”三部曲里的第一部。有關“蛻變”三部曲的想法，是剛產生不久的。在最近一次閱讀《裸奔的年代》書稿的時候，我突然發(fā)現(xiàn)，其實“蛻變”的事實早已存在。這部小說寫于1992年11月至1999年5月之間，一直到今天我才準備出書，而“蛻變”的第二部早在5年前就已經出版。

黃：是《欲望與恐懼》嗎？

白：對，是長江文藝出版社“九頭鳥長篇小說文庫”的一種。

黃：那么第三部呢？

白：我正著手寫。哦，請原諒，我不應該談起還沒有完成的事情。

黃：為什么？

白：因為我不知道在未來會發(fā)生什么事情。

黃：哦，那么，如果在上帝允許的情況下呢？

白：如果上帝允許我寫完它，那么第三部的名字就叫《孤獨的旅程》。實際上，這部小說我在六年前就已經開始動筆，只是一直還沒有完成?！豆陋毜穆贸獭愤@部小說，在物理時間上，在歷史背景上，在所表達的精神上，和我們剛才說到的《裸奔的年代》和《欲望與恐懼》，正好構成“蛻變”三部曲。

黃：噢。為了這次對話，昨天我特意查了一下“蛻變”這個詞?！冬F(xiàn)代漢語詞典》里解釋說，蛻變是說人或事物發(fā)生的質變⑴?！掇o?！穼Α巴懽儭钡慕忉尭鼮樵敿?，說蛻變本來的意思是“蟬蛻龍變”。這句話出自《文選·夏侯湛〈東方朔畫贊序〉》。比喻形質的改變和轉變⑵。我想，你把“蛻變”作為你三部曲的主題，應該是指人在精神上的變化。這部小說的故事背景是20世紀最后的一個年代，這個年代確實是中國民眾精神上的一個蛻變期，傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范漸漸幕落花凋，而新的范式在大眾文化和商業(yè)文化的合奏中還沒有完成脫胎換骨，“蛻變”的力量不可阻擋，但這種蛻變是雙向的，傳統(tǒng)復歸與艱難前行并置。一個方面，人類社會就是在痛苦艱難的蛻變中走出愚昧走向未來，一個方面是傳統(tǒng)的人文精神在蛻變期令人心寒地隕落。你可否解釋一下你所謂“蛻變”的所指？

白：主要指的是農民這個階層的“蛻變”。在剛剛過去的世紀更替的年代里，農民離開家園，是對“蛻變”這個詞在現(xiàn)實生活里的最好注解。在我們身邊，在中國版圖上大大小小的城市，在每一片可以生存的空間，都會有農民低弱的聲音和身影。他們的向往和夢想，他們的幸福和痛苦，他們的欲望和無奈，他們的歡樂和尷尬，他們的愛和恨，這一切，都和我們形與質的改變有著密切的關聯(lián)。這個時期，在我們精神上發(fā)生的蛻變，是讓人矚目而驚心的。蛻變是痛苦的。但蛻變的力量也是強大的，它像洪水一樣沖擊著我們傳統(tǒng)的價值觀和道德觀，并使我們中間的無數(shù)的個體生命意識得到覺醒。我稱這種精神的蛻變?yōu)榫裰亟?，或者叫作精神成長。而在精神蛻變的過程中，我最看重的是對人的自尊的建立。喬治·桑塔雅那⑶曾經告誡我們：“即使全世界都獲解放，但一個人的靈魂不得自由，又有何益？”在蛻變中建立人的自尊，是“蛻變”三部曲所關注的問題。

黃：你是一個來自底層的作家，對底層懷著深厚情感。你的底層關懷常常不是從物質上，而是從精神上，用你剛才的話說，就是“最看重的是對人的自尊的建立”。如你在《事實真相》⑷所揭示的，那些鄉(xiāng)下人在城市是失語的；如你的《尋找樂園》⑸所書寫的，鄉(xiāng)下人其實連最起碼的生存問題都無法解決，到哪里尋找尊嚴？這里有你對故鄉(xiāng)的道德敏感。你曾經在一篇訪談里說過，古老而閉塞的潁河鎮(zhèn)“更多的是貧窮和愚昧，以及刁橫和懶惰”⑹。一個方面故鄉(xiāng)是至親的水乳大地，一個方面在那里又有著無盡的苦難記憶，這種悖謬的生存本質對你的創(chuàng)作心理動因有著怎樣的影響？

白：我無法擺脫來自鄉(xiāng)村生命經歷的背景。對數(shù)億中國農民來說，長期以來城鄉(xiāng)二元對立的結構性存在的影響，他們不但在人格上低人一等，而且在精神上被歧視。他們要從被歧視的陰影里從被禁錮的精神牢籠里擺脫出來，那是十分困難的。這就像1954年美國的《憲法》作出了種族隔離是違法的規(guī)定一樣，《憲法》雖然已經修正，而黑人真正的要想擺脫種族歧視還得從自己做起，自己的內心必須強大起來。譚漁在《裸奔的年代》里，從他離開鄉(xiāng)村那一天起，他就開始了戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地朝著人格獨立和精神自由的方向艱難地行走。在這個社會里，一個人的自身解放，才是至關重要的。作為譚漁或者是我，我們最深的恐懼可能不是來自外部，而是來自我們內心深處。為寫這部小說，斷斷續(xù)續(xù)，我用了將近七年時間。而這段時光，正是我人生的路途中最為迷惘的時期，痛苦憂郁而孤獨，這部小說裝載著那個時期我對生命最為真切的體驗。應該說，《裸奔的年代》是一部有著我的精神自傳性質的小說。

黃：這部小說的五個章節(jié)是分別獨立的，但小說的內容又血肉相連。你把三個具體日子和兩個短暫季節(jié)分別排放在第一、第二部里，但我在閱讀的時候發(fā)現(xiàn)，你并沒有按照時間順序，這樣一個文本形式其深意何在？

白：首先，我想闡明我對記憶的認識：記憶是無序的?，F(xiàn)實一旦成為記憶，就具有了虛構的性質。比如，有些時候，譚漁在回憶往事時，那已經不是經歷，而是回憶，小說里的幾個重要人物，其實都是在回憶中出現(xiàn)的。1993年元月18日，錦是在譚漁的記憶里出現(xiàn)的。1995年12月3日，小慧是在譚漁的記憶里出現(xiàn)的。1996年11月6日，趙靜的出現(xiàn)也是在譚漁的回憶中來完成的。這幾個曾經來到過譚漁生活里的女人，都是敘事的切入點。一個人的生命有了一些經歷之后，如果他想在記憶里回到那些充滿生命活力的一幕又一幕，他只有依靠回憶來完成，他再也沒有辦法回到當年，再也沒有辦法進入那段曾經從他身邊流過的時光。第二，我想說的是小說的空間。我想在這部小說里留給讀者足夠想象和參與的空間，我認為這對一個真正的小說家來說，尤其重要。然后，我想說的是，時間能改變一切。在這部小說里，我把譚漁最初和最后的不同的生命走向放在一起，就是想說明時間力量的強大，我們所有的人都沒有辦法戰(zhàn)勝它。

黃：你說的是一個人的命運，在時間里會顯現(xiàn)出來，很顯然，這樣的小說結構，你是精心安排的。那么，你認為形式是有倫理意義了？

白：對，形式即內容。所有的倫理都被包含在內容之中。

黃：呵，既然說到文本形式，我想和你深入探討一下。你特別注重敘事風格和語言風格，你認為小說歸根結底是“怎么寫”的問題。有評論家認為你的文本在形式、語言、精神上存在著分裂，你對先鋒形式的固守、你的詩人和畫家的細膩多情的文筆、你對城市的典雅氣質的追求都表明你精神上精致的一面，但在涉及到鄉(xiāng)下人進城的描述時，常常出現(xiàn)連篇粗話表達對城市的憤激和詛咒，其實也是以此表達一種“鄉(xiāng)下人”的道德立場，這和你進入城市的精神追求存在割裂。

白：不是割裂，是對抗。是人格的對抗，是精神的對抗，是城鄉(xiāng)兩個階層的對抗。當然，這種深藏在我們潛意識里的對抗，是歷史給我們造成的。

黃：我想這可能就是你的社會倫理觀，你說“不是割裂，是對抗”，有時候城鄉(xiāng)二元對立的思維模式常常會造成作家對城市先入為主的道德批判立場，有可能阻礙了理性的審視?；蛟S你所說的對抗，就是表達精神的一種形式。

白：你說的“倫理觀”，對于我來說太過于專業(yè)化?；蛟S你說得對，有些時候，我可能被一些東西所迷惑，因為我的寫作更多的時候是來自直覺和生存經驗。說到這兒，我想到了鮑比麥菲林⑺，那個常常在右耳朵上插一根白色指揮棒的黑人指揮家。鮑比麥菲林在音樂上的建樹，就是他充分地利用了人的聲音，他把人的聲音和樂器完美地結合起來。在演唱時，有些時候他發(fā)出的可能是一種噪音，但他把那噪聲當成他音樂的根本。把那噪聲看成是音樂本身的東西，這有點像我小說里的敘事語言。我覺得，在說到我小說的敘事語言的時候，不能拋開小說里的主人公。那些粗魯?shù)膽嵟驮{咒是墨白說的嗎？不是，那是小說里的主人公說的。這和小說的敘事視角有關。

黃：我覺得你真是一個孤獨的堅持者，執(zhí)著于文本和語言的經營，這一點難能可貴，因為現(xiàn)在我們看到一種時尚，就是把發(fā)生的或想象的記錄下來就成了。

白：說到敘事，我認為，優(yōu)秀的作家，他的敘事就像一個優(yōu)秀的足球運動員一樣。

黃：這比喻新鮮。

白：我不知道你看沒有看過去年9月份的女足世界杯？

黃：是決賽嗎？

白：記不太清了，我指的是美國和巴西的那場比賽。你看，巴西隊的克里斯蒂安妮和瑪塔，真是踢得太好了。那么流暢，那樣的有魅力，那樣出人意料，充滿懸念，真的，就像好的小說敘事一樣。

黃：你接下去不會是要說，好的小說敘事就是一場足球比賽吧？

白：你的感覺真準確，我就是想打一個這樣的比方，好的小說敘事就像是一場足球比賽，現(xiàn)場直播。足球比賽就是小說的敘事。在一場比賽中，你不可能知道在球場上會發(fā)生什么樣的事情，會發(fā)生什么樣的意外，處處時時充滿玄機。哎，2006年世界杯的決賽你還記得嗎？

黃：法國和意大利？

白：對。那年夏季，我正在雞公山上。由于雨季，我居住的別墅停了電，我就在凌晨兩點起來，到景區(qū)大門的門衛(wèi)那里去看決賽。我記得非常清楚，是凌晨兩點。在看球的時候，我們有誰會想到齊達內主罰的那一個漂亮的“勺子球”？有誰會想到意大利球員馬特拉奇頂進對方球門的那個頭球？有誰會想到在最后的十分鐘，齊達內會轉過身來把馬特拉奇頂翻在地？那真是讓人難以忘記的一幕。這些，我們都沒法知道，也沒法預測。你也不可能知道齊達內在頭頂馬特拉奇那一刻他內心想的什么。

黃：是，這只有齊達內自己心里清楚。

白：這就是我說的小說敘事。

黃：有意味。是這樣，如果我們第二天看影像，就算我們不知道比賽結果，比賽對我們的刺激仍然遠遠比不上看現(xiàn)場直播了。

白：我覺得，這就是現(xiàn)代派小說敘事和現(xiàn)實主義小說敘事的差別。現(xiàn)實主義的敘事就像重播，而現(xiàn)代派的敘事就是直播。

黃：有意思。我一直認為“進入城市”在一定程度上是你小說的“元敘事”，你是以情愛為敘事藍本來突進城市的?！堵惚嫉哪甏分?，譚漁所經歷過的情愛故事可以繪制成一幅性情地圖：項縣的錦、信陽的小紅和小慧、在錦城郵電局工作的趙靜、從錦城調到省城的葉秋，還有譚漁在陳城的妻子蘭草，在這部小說里，性構成了象征。性愛在這部小說里，在不同的女性身上，顯示出了不同的象征意義。你看，在蘭草身上，性愛是一種觀念，是一種困惑；在小紅的身上，性愛是一種誘惑；在葉秋那里，性愛則是一種希望；在趙靜那里，性愛則是現(xiàn)實生活里的神秘；而在譚漁師范的同學錦那里，性則是一種人生的遺撼。

白：同時，性也是譚漁精神釋放的一個重要出口。

黃：對。而譚漁本人，也具有象征性。我們從譚漁的身上，能看到太多的時代給予我們的困惑。

白：是這樣。有些時候，我把譚漁看成是一個神秘的房間，無數(shù)個神秘的房間就構成了社會，就有了我們所處的時代。

黃：你是說，我們每個人都是一個神秘的房間？

白：是這樣，這也是譚漁象征意義的所在。你和我，還有另外所有的人，都是一間沒辦法去探視的秘密的房間，那些房間里都隱藏著一些什么樣的秘密，我們所知甚微，我們只能依我們自己的經驗去推測，去想象?，斃颉げㄒ滥娶淘谒摹赌憬^不知道》里唱道：“你絕不知道這個靈魂，你絕不知道他們的決定，你絕不知道他們的計劃，你也許相信，你也許判斷，你也許想象，你就是那個人?！笔篱g有太多的房間我們根本沒法走進去，有些時候，我們只能呆在夜色里，偷偷地聽一聽那房門開啟的聲音而已。所以我們常說，寫作就是面對作者自己，因為在這個世界上，你最熟悉的還是你自己。這是個老話題，我們不知道都說過多少次了，可是要談寫作，你就沒辦法避開。問題是，我們怎樣去看待我們自己的過去，怎樣看待那個我們記憶里的自己。有的人常常不敢面對自己的過去，其實你過去的那個你，在記憶里，已經是另外的一個人?，F(xiàn)在，我常常把過去的那個我，當成我的朋友，當成另外一個墨白。

黃：你的意思，我的過去，是另外一個黃軼？

白：對。我也常常把我的小說當作是另外一個人寫的小說來讀。有些時候，我是站在一個讀者的立場上，去看那個名叫墨白的人寫的小說。你別誤會，我這可不是自戀，是自省。我認為這對一個作家十分重要，對一個人也十分重要。有了這觀念，我們就有勇氣來反省自己，而客觀，很清醒地認識自己。

黃：那么你小說里的人物呢，你也把他們看成是自己的朋友？比如譚漁。

白：是的，我把譚漁當作我的朋友。難道不是嗎？書一旦出版，那么譚漁就是一個完整的人，他就要靠自己去生活。一部作品就像一個孩子，一旦出生，今后的路就要靠他自己。

黃：你是說每部作品都有它自己的命運？

白：對，這就像一本書。讀者在第一眼看到它的時候，它的長相漂亮不漂亮，要靠編輯和出版社。至于它的精神，它的命運，那是在這書出版之前，作家就已經賦予它了。就像譚漁。譚漁在進入城市之后，才漸漸地明白過來，其實他的家庭生活是一種無法溝通的生活，一種缺乏性愛的生活?？梢赃@樣說，缺乏性愛的生活就是譚漁婚姻悲劇的根源。

黃：是性的壓抑。因為這種壓抑，譚漁才開始掙扎，他從麻木的婚姻生活里漸漸地清醒出來，他想去征服在他生活里遇到的一些女性。我認為這是《裸奔的年代》里的另一個主題，另一個象征?！堵惚嫉哪甏肥且粋€具備了象征意義的文本。在小說具備了意象之后，就具備了多種解讀的可能。比如對社會的解讀。

白：我理解你的意思。譚漁是一個從農村走出來的青年，他離社會上層是那么遙遠，離權力是那樣遙遠，在這個已經被世俗所腐化了的當下生活里，作為一個男人，從骨子里，他仍然要顯示自己作為一個男人的存在。你說得對，譚漁顯示自己存在的一個重要的途徑，就是去征服他生活里所遇到的女性。他在企圖征服女人的過程中，尋找著自我生存的價值和意義，可是面對生活里的女人，譚漁卻是一個失敗者。他的憂傷，他的痛苦，他的無助，他的迷惘，他的絕望因此而產生。

黃：應該說，這部小說，具有哲學和心理學上的意義。在這部小說里，譚漁和五個女人有著肉體上的關聯(lián)。譚漁每遇到了一個女性，即使是在比較困難窘迫的環(huán)境之下，他仍然會生出一種性的渴望。在這里邊，葉秋代表著譚漁終于“進入城市”，當性和諧的時候，代表著他們之間的溝通，當性遭到阻礙時，代表著他們之間的敵對。在《裸奔的年代》中，譚漁一次次迷戀于情愛，卻又時刻背負著對妻兒背叛的懺悔。情人象征著城市文明的自由、性感、魅惑，它和一見傾心、博學多識、善解人意、主動多情、精神共鳴一組詞匯相對應，而妻子構成的是一種責任、良心、庸常、犧牲的文化意象，她代表的是“鄉(xiāng)土”，還有尊嚴。我們看到“鄉(xiāng)土”對你的招安力量其實非常有限，因為懺悔從來沒有能夠阻止譚漁尋找城市“樂園”的步伐。但是，譚漁滿懷希望從鄉(xiāng)村來到城市，又絕望地從城市回到故地，妻離子散，他成了一無所有的人。因為性，導致了譚漁由積極轉向頹廢的精神狀態(tài)和生活結局。正如你說的，城市帶給人的是多余人的感受。這是否代表了大多數(shù)“城市異鄉(xiāng)者”的心理？

白：譚漁可能是個個案，但是那些從鄉(xiāng)村來到城市里的人的精神歷程是相同的。

黃：但是我的感覺是，譚漁作為知識者的身份基本上不能代表進城的鄉(xiāng)下人，他的選擇自我價值尊嚴的路子是性和愛，這個就說明了二者的距離。

白：或許你說到了問題和本質。你要等我回頭好好地思索你提出的問題。

黃：其實，我覺得，你的寫作是通過性愛抵達對現(xiàn)實的言說。

白：是把痛苦和迷惘的人生，把具有夢境本質的人生落實到實處。

黃：這也是寫作的意義。你是一個對創(chuàng)作特執(zhí)著的作家，常常有比較宏大的寫作計劃?，F(xiàn)在我們回到最初的話題，你可以談談下一部嗎？《孤獨的旅程》是否繼續(xù)沿襲前兩部的路子，或者說是精神蛻變的主題？

白：我想在三部曲里構成一個隱喻的織體，讓小說里的人物在不同的作品里交錯出場。比如在這部《裸奔的年代》只出現(xiàn)于譚漁的回憶里的女友小慧，到了《欲望與恐懼》里，卻來到了小說作者的家里，你注意，《欲望與恐懼》里的小說作者我，也是小說里的一個人物。

黃：這你在《欲望與恐懼》的后記里說得很清楚?！八眮淼健拔摇奔遥汀拔摇币黄鹩懻摗队c恐懼》里的吳西玉的道德焦慮，對，是道德焦慮，道德的焦慮，這個主題，在你這部《裸奔的年代》同樣是一個關鍵詞。焦慮，道德的焦慮，這在譚漁身上，比起吳西玉，這一點更為突出。其實，這種道德的焦慮，是我們所處時代的一個突出的精神現(xiàn)象。

白：說到道德的焦慮，使我想起了基耶斯洛夫斯基⑼?；孤宸蛩够挥敖绶Q為“沉默的見證人”，想起他的電影《藍色》⑽《白色》⑾、和《紅色》⑿，在這三部曲里，基耶斯洛夫斯基站在哲學的階梯上，用帶刺的針頭探入了人性的深處，作品所關注的是現(xiàn)實生活里的普通人。這些普通人的生活就像網絡，道德意識像是這張布滿了灰塵的網上的蜘蛛，一有風吹，那蜘蛛就會在細絲上的網線上抖動。其實，我們的道德觀是很脆弱的，它常常會受到來自各個方面的挑戰(zhàn)和威脅。

黃：是的，我們的道德是脆弱的。而我認為，網的形態(tài)，卻形象地說明了你這部小說的結構。你的這部小說就是網狀結構。比如，這部小說的第一天里所講述的那些人物，錦，雷秀梅……這些人物要么家庭生活是殘缺的，要么愛情是破損的，要么變得庸俗不堪，要么沉到了生活的最底層，他們一個一個，真的像網絲一樣，織成一個讓人心酸唏噓的故事，社會真的像一個帶酸性的染缸一樣，在你不知不覺間它就把你改變了。特別在這樣一個“裸奔的年代”，每個人可能都會有一種焦慮感，不僅僅是為道德，更可能是為生命而焦慮，為存在而焦慮，因為人總要為“活著”找到一種精神意義，而現(xiàn)在恰恰是理想主義被嘲弄的社會，理性的求索或審美的優(yōu)雅都丟失了，大家都沉迷在或者說寧愿心安于鬧劇。

白：基耶斯洛夫斯基有一次在巴黎街頭被一個十五歲的女孩子認出來，那個時候基耶斯洛夫斯基已經拍過《薇羅尼卡的雙重生活》⒀，她說她在看了這部片子后知道靈魂的確存在。這使基耶斯洛夫斯基很感到安慰，他覺得只為了讓一個巴黎少女領悟到靈魂的確存在，拍這部電影就值得了。

黃：這個觀點似乎也能代表你的文學觀。我認為，能感動一個人，就能感動和他相同的那些人。在這部小說結尾，譚漁孤獨一人坐在人祖伏羲的墓前，望著灰暗的天空對自己發(fā)問“明天我要到哪里去”的時候，真的令人傷感。人生而孤獨，天底下獨一無二，而在生命的很多情境下，他處于茫然無助或凄涼的狀態(tài)。同時，悲劇意識是一個現(xiàn)代人精神豐富性的標志。我把譚漁一次次虱身情網理解為抗拒孤獨的一種自我救贖。

白：是呀，苦楚而孤獨。這個時候我往往會想起德爾沃⒁，想起他筆下那些幻想的景物，裸女、火車站、寧靜的鄉(xiāng)村、空寂的小路、荒野的小屋、骨骸等等，這些像夢境一樣的情境，確實是出自他內心對生活的感受，細膩而真實，散發(fā)著一種迷人氣息，真的讓人感動。

黃：你是不是也常常為自己而感動？

白：是嗎？你別說，我還真的沒有想過這個問題，為自己而感動，這真是一個太誘人的話題了。我想，當我們?yōu)樽约憾袆拥臅r候，可能是生活最美好的時候，在這個人與人之間越來越隔膜的世界上，也是對自己的一種獎賞吧。

黃：是對生命的獎賞。

白：如果譚漁能意識到這一點就好了。

黃：或許譚漁也應該為自己而感動，他能走到今天，確實很不容易。

白：那就讓我們祝福他吧。

注釋：

⑴見《現(xiàn)代漢語詞典》，商務印書館，1979年版，P1157。

⑵見《辭海》，上海辭書出版社，1979年版，P1865。

⑶喬治·桑塔雅那（1863—1952）：西班牙哲學家和小說家。

⑷《事實真相》：墨白著，四川文藝出版社，2001年5月版。

⑸見《事實真相》，P138。

⑹見《小說的立場—新生代作家訪談錄》張鈞著，廣西師大出版社2002年2月版，P443。

⑺鮑比麥菲林（1950—）：出生于紐約歌劇世家。多次獲得格萊美等音樂大獎。麥菲林成功地運用真假音低吟的唱法，在樂壇上獨樹一幟，可以說他是人聲奇跡的創(chuàng)造者。

⑻瑪莉·波依娜：挪威少數(shù)民族“拉普人”，她成功將挪威原住民音樂帶上國際舞臺，她的歌唱汲取了“拉普人音樂”的特質與優(yōu)點，瑪莉·波依娜在音樂之中巧妙地融入了爵士、搖滾、World Beat以及New Age等音樂元素，這讓她的音樂內充滿著原始純凈的世界律動。

⑼基耶斯洛夫斯基（1941—1995）：波蘭人。20世紀80年代國際電影界最重要的導演，被電影史家們視為最有才華又最無所顧忌的電影大師。

⑽《藍色》：1993年出品。

⑾《白色》：1994年出品。

⑿《紅色》：1994年出品。

⒀《薇羅尼卡的雙重生活》：1990年出品。

⒁德爾沃（1897—1994）：比利時20世紀最出色的超現(xiàn)實主義畫家。

責任編輯劉志敏