摘 要：在元曲中，賓白部分的對話大量使用了祈使句。除了表示命令、禁止或請求、勸阻等最基本的功用之外，祈使句在戲劇中的語用功能主要表現(xiàn)在推動故事情節(jié)發(fā)展、體現(xiàn)劇中人物動作的延續(xù)性、幫助觀眾推知舞臺情節(jié)等幾個方面。這是由祈使句的語義特點決定的：祈使句動作性強(qiáng)，所表示的動作、行為的時間屬性是將來，可以直接推動故事情節(jié)的發(fā)展；同時，祈使句是未知信息高度集中的結(jié)構(gòu)，在矛盾沖突高度集中的戲曲表演藝術(shù)中，它的采用比其他句式在表現(xiàn)動作和推動情節(jié)發(fā)展方面更有效益。

關(guān)鍵詞：祈使句 元曲 戲劇功能

一、引言

中國的戲曲從原始歌舞起，經(jīng)歷了角抵戲、參軍戲、宋雜劇、金院本等，至12世紀(jì)的北雜劇和南戲，已開始演變?yōu)檩^為完整的藝術(shù)形式。元曲就是北雜劇。原始的戲曲是沒有故事情節(jié)的，是純粹情緒的宣泄，在發(fā)展中，有了故事情節(jié)，而且故事情節(jié)越來越豐富，劇中人物也逐漸增多，有了對話。到元雜劇時，劇中至少有三個人物，人物的增多，讓戲劇情節(jié)更加豐富，更加接近生活。到這時，歌唱、念白、做工、舞蹈也成了一個有機(jī)的整體。這說明，讓一個完整的故事情節(jié)得以滾動發(fā)展下去，僅有能表達(dá)戲曲中人物強(qiáng)烈感情的做工和舞蹈是不夠的，直接推動故事情節(jié)發(fā)展的仍然是人物的語言。而語言中的祈使句更是起了不可或缺的作用。

元曲作為一種舞臺表演藝術(shù)，它必然受演出場地的限制，這就決定了雜劇演出的舞臺空間非常有限。同時，北雜劇主要是在城市勾欄中發(fā)展起來的，勾欄作為營利性的劇場，它的演出不能不受時間的限制，決定了它的演出時間一般不宜過長，而且，由于演員的生理和心理都需要休息，也不可能一口氣演很長時間。所以元曲舞臺演出的時間、空間都很有限。為了在有限的時間、空間里完成一個故事情節(jié)的演出，就必須通過一定的手段把故事情節(jié)的時間、空間濃縮在舞臺上。在戲劇中，表達(dá)出時間、空間的變化，主要是通過劇中人物的出場、下場以及人物語言來表現(xiàn)。而戲劇語言包括曲文和賓白兩個部分，曲文是唱的語言，賓白是說的語言，在整個戲曲表演中，賓白占有相當(dāng)大的比重，主要用來介紹人物、揭示人物性格、交代情節(jié)、揭示戲劇沖突等。在戲曲賓白部分的人物對話中，大量使用了祈使句，除了表示命令、禁止或請求、勸阻等最基本的功用之外主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

二、推動故事情節(jié)發(fā)展

情節(jié)與人物動作總是有內(nèi)在的聯(lián)系的，而不是突兀的出現(xiàn)。祈使句在劇情前后連續(xù)性上起了很大的作用。

比如在《元曲選·竇娥冤》第一折中，蔡婆婆去城外賽盧醫(yī)家討債，婆婆進(jìn)了賽盧醫(yī)的家門，這是由一個祈使句引入的“[盧醫(yī)云]婆婆，家里來”。接著，婆婆提出“我這兩個銀子長遠(yuǎn)了，你還了我罷”的要求時，賽盧醫(yī)說家里暫無銀子，“你跟我莊上去取銀子還你”。于是，就有了下面的情節(jié)：婆婆跟賽盧醫(yī)去莊上取銀子，途中被賽盧醫(yī)害，幸獲張驢兒父子救。當(dāng)張驢兒得知婆婆家里還有一個年輕的媳婦時，心里盤算婆婆給父親做媳婦，年輕的給自己做媳婦，并要父親給婆婆說，“爹，……你和她說去”?！癧勃老云]兀那婆婆，……”勃老對婆婆說這一動作的發(fā)出是在兒子所發(fā)出的祈使行為的推動下發(fā)出的。當(dāng)婆婆對這么無理的要求拒絕時，張氏父子威脅說勒死她，婆婆有些猶豫，說“哥哥，待我慢慢尋思咱”。而張驢兒緊逼她“你隨我老子”，婆婆無奈之下，說“你爺兒兩個隨我到家中去來”。婆婆的這一個祈使指令，引出了下面的整個故事情節(jié)。因為有了這個祈使句，張氏父子就跟婆婆來到家門口，“[卜兒云]你爺兒兩個且在門首，等我先進(jìn)去”。婆婆的這一指令，為接下來婆婆和媳婦兩人單獨對話的一系列情節(jié)拉開帷幕。婆婆說明事由，媳婦勸說婆婆的內(nèi)容也是一個祈使句“[正旦云]婆婆，你聽我說波”，婆婆聽完以后，“[卜兒云]孩兒也，再不要說我了。他爺兒兩個，都在門首等候，事已至此，不若連你也招了女婿罷”。媳婦聽婆婆對自己發(fā)出這樣的要求，馬上說“婆婆，你要招你自招，我并然不要女婿”。當(dāng)張驢兒父子進(jìn)屋里來拜時，竇娥毫不客氣又是一個祈使指令，“[正旦做不理科云]兀那廝，靠后”。局面僵持不下時，婆婆的一句“[卜兒云]你老人家不要惱躁。……”這個表示勸阻意義的祈使句又把故事情節(jié)推進(jìn)了一步，張氏父子就在竇娥家吃住，為第二折中張驢兒設(shè)計陷害竇娥，本想毒死婆婆反而毒死自己親生父親，最后硬讓竇娥冤死的故事情節(jié)做了鋪墊。

可以看出，在短短的一折劇中，就用了14例祈使句，把人物前、后的動作貫穿了起來，使整個故事情節(jié)自然推進(jìn)。蔡婆婆從出門討債，被賽盧醫(yī)陷害，到被張驢兒父子救起，然后又被張氏父子無理要求困擾，回到家勸媳婦順從張驢兒，最后把張驢兒父子留在家養(yǎng)起來，這期間經(jīng)歷了時間的變換，環(huán)境的改變，這些變換都是在有限的舞臺空間中通過戲劇情節(jié)的變化和出場人物的活動顯示出來的，而情節(jié)的變化和人物的活動，都是靠人物之間的祈使指令行為來推動的，有了祈使人的指令行為，受使人所做出的動作也就順理成章了。

三、體現(xiàn)劇中人物動作的延續(xù)性

在戲劇中，人物的動作是故事情節(jié)的一部分，祈使人發(fā)出的指令行為和受使人執(zhí)行指令行為的過程，可以體現(xiàn)人物動作的延續(xù)，也在推動故事情節(jié)的發(fā)展。我們這里把人物動作的延續(xù)性從故事情節(jié)中獨立出來，主要強(qiáng)調(diào)某個故事情節(jié)中，某一個人的全部動作與祈使句的關(guān)系。

比如，在《元曲選·趙氏孤兒》中，程嬰的動作，大都是在相應(yīng)的祈使指令下進(jìn)行的：“程嬰，你一向在俺趙朔家門下走動，也不曾歹看承你，你怎生將這個孩兒掩藏出去?！庇谑浅虌霙Q定把趙氏孤兒藏在藥箱抱出宮，程嬰在宮門口被盤問后，“[韓厥云]你去”。于是他繼續(xù)往外走，但剛走幾步又不得不回來，是因為韓厥的一句“程嬰回來”之后，“[韓厥云]你去”和“程嬰回來”兩個祈使句讓程嬰在門口往還了好幾次。最后“[韓厥云]程嬰，你抱的這孤兒出去。若屠岸賈問呵，我自與你回話” “可快出去”“程嬰，你去的放心者”，韓厥連用了三個祈使句，程嬰才放心抱著孤兒出去。程嬰投奔公孫杵，在公孫杵“[正末云]休嚇著孤兒，你快抱的來”的要求下，程嬰才作出取箱看孤兒的一系列動作，程嬰把自己孩兒當(dāng)作孤兒，然后去衙門出首公孫杵隱藏孤兒的行為，是在公孫杵的一系列祈使之后的：“你肯舍得你的孩兒，倒將來交付與我，你自首告屠岸賈處，說……”“程嬰，我一言已定，再不必多疑了”“程嬰，你放心者”“程嬰，你則放心前去”。當(dāng)屠岸賈讓程嬰給公孫杵行杖時，“程嬰，你只拿著那中等棍子打?！背虌朐谕腊顿Z家中做門客，趙氏孤兒與屠岸賈結(jié)為義父子關(guān)系，也是屠岸賈自己的要求：“[屠岸賈云]程嬰，你是我心腹之人，不如只在我家中做個門客，抬舉你那孩兒成人，在你跟前習(xí)文，在我跟前演武，我也年近五旬，尚無子嗣，就將你的孩兒與我做個義兒……”

程嬰掩藏趙氏孤兒出宮，在宮門來回往復(fù)，抱孤兒與公孫杵看，把自己孩兒與孤兒交換，出首公孫杵掩藏孤兒，對公孫杵行杖，做屠岸賈門客。程嬰的這一系列動作前后連貫成一整體，構(gòu)成故事情節(jié)的一部分，從上面的分析可以看出，他這些動作的前后連貫性都是靠這17個祈使句連接的。

四、幫助觀眾推知舞臺情節(jié)

從祈使句的會話①結(jié)構(gòu)來看，在戲劇語言的運用中，特別是在賓白的對話中，參與者一般是輪流說話的，沒有幾個人同時說話的情況，這與舞臺藝術(shù)的特殊性質(zhì)有關(guān)。要把每一個場景（包括對話場景）清楚地展現(xiàn)在觀眾面前，參與者必須遵循這一原則。我們發(fā)現(xiàn)，祈使句在會話結(jié)構(gòu)中，不管是受使人同意做還是不同意做，祈使人發(fā)出的指令行為，后面一般有回答的話語與之對應(yīng)。如：

[孫權(quán)云]妹子，只要你小心在意，休走漏了消息也。[正旦云]哥哥，你妹子知道。（《元曲選·隔江斗智》.1.1303）

[屠岸賈云]老匹夫，你把孤兒藏在那里？快招出來，免受刑法。[正末云]我有什么孤兒藏在哪里，誰見來？（《元曲選·趙氏孤兒》.3.1478）

在戲劇語言里，有些祈使句在會話結(jié)構(gòu)中沒有相應(yīng)的回答語言與之相對應(yīng)。如：

[正末做見李彥實科云]叔父，你孩兒去南昌做買賣，就躲災(zāi)難，今日是好日辰，特來拜辭叔父。[李彥實云]孩兒，你去則去，路上小心者。[正末向李文道云]兄弟，好看覷家中。[李文道云]哥哥早些兒回來。[正末云]叔父，你孩兒今日便索長行也。[做出門科]（《元曲選·魔合羅》.0.1368）

在這個例子中，李德昌向叔父李彥實辭行，首先由叔父發(fā)出表示提醒或者囑咐意義的祈使“路上小心”。這個祈使句后面沒有李德昌對叔父這句囑咐的回答語，緊接著的是李德昌向兄弟辭行并讓兄弟“好看覷家中”。兄弟也沒有對這個祈使句作任何回答，只是叫“哥哥早些兒回來”，劇本中同樣沒有李德昌對這個祈使行為的回答。我們只能通過戲曲中所運用的祈使句來推測表演中的某些情節(jié)。

祈使句可以幫助觀眾預(yù)知和明了情節(jié)。如：在《魔合羅》劇中，主人公劉玉娘的丈夫李德昌去南昌做買賣增利回來，在城南五務(wù)巷感染風(fēng)寒病癥，一臥不起，叫高山帶信給劉玉娘，并讓劉玉娘來接自己回家，哪知高山把這個消息最先告訴對嫂嫂早就垂涎三尺的兄弟李文道，李文道用毒藥害死哥哥，嫁禍嫂嫂養(yǎng)漢殺夫，威逼嫂嫂做自己的媳婦，嫂嫂百般不從，于是告到官衙。下面就是在官衙里的一段對白：

[旦云]孔目哥哥，我想起來也，當(dāng)年正是七月七，有一個賣魔合羅的寄信來，又與了我一個魔合羅兒。[正末云]兀那婦人，你那魔合羅有也無？如今在那里？[旦云]如今在俺家堂閣板上放著哩。[正末云]張千，與我取的來。[張千云]理會的。[做行科]我出的這門，來到這醋務(wù)巷，問人來，這是劉玉娘家里，我開開這門，家堂閣板上有個魔合羅，我拿著去，出的這門，來到衙門也，孔目哥哥，兀的不是魔合羅。（《元曲選·魔合羅》.4.1383）

戲曲中的許多情節(jié)和動作在舞臺表演中無須演出，卻又是戲劇情節(jié)的必要部分，這些部分，只能靠角色的語言表現(xiàn)出來。在這段話中，祈使句“[正末云]張千，與我取的來”所表示的動作是由受使人張千來完成的。而張千從走出衙門，到劉玉娘家，開門，取魔合羅，回到衙門，這一系列的動作都是通過張千之口敘述出來的。通過他的自述，我們知道實際的故事情節(jié)在時間和環(huán)境上的變化。這一系列的動作情節(jié)，都可以通過前面的祈使指令“張千，與我取得來”預(yù)先推測出來。同時，張千的自述讓我們對故事情節(jié)的推動就更加明了了。

在戲曲的賓白中，大量地使用祈使句來推動故事情節(jié)的發(fā)展，與祈使句謂語動詞的語義特點有關(guān)。祈使句式的謂語動詞所表示的動作、行為的時間屬性是將來。Quirk②說：“Imperatives refer to a situation in the immediate or more remote future…”祈使句本身所包含的動作性比較強(qiáng)。表示將來時間特征的動作在推動故事情節(jié)等方面有特殊的作用。

從信息結(jié)構(gòu)來看，漢語祈使句的字面組成成分（命題和部分語氣成分：語氣尾詞、施為動詞、施為助動詞）中，只有命題中的“祈使對象人稱指示詞”是已知信息的傳載成分，并且常常省略，其余的語氣成分和命題的表述成分均傳載未知信息。由此可見，漢語祈使句是未知信息高度集中的結(jié)構(gòu)。這種未知信息占絕對優(yōu)勢的結(jié)構(gòu)，能把聽話者所需要關(guān)注的信息集中、清楚地顯現(xiàn)出來，使得交談雙方的信息焦點不易發(fā)生偏移和誤差，有助于表達(dá)和理解。根據(jù)費爾巴斯“交際動力說”③，這種信息結(jié)構(gòu)交際作用大，因此，在矛盾沖突高度集中的戲曲表演藝術(shù)中，必然包含各種人物的各種動作。這些動作反映在劇本層面，就需要一定的句法結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)，而祈使句的語用優(yōu)勢決定了采用祈使句比采用其他句式在表現(xiàn)動作和推動情節(jié)發(fā)展方面更有效益。

注 釋：

①會話是語言運用的最基本的形式，薩克斯等人從1960年開始研究會話結(jié)構(gòu)。他們發(fā)現(xiàn)，會話的一個重要特點就是參與者輪流說話。當(dāng)一個人說話時，其他人不會同時說話；他們關(guān)于會話的第二個論點是：一次會話至少由兩個話輪組成，會話是成雙成對的，“問題后面常常跟著回答”。

②轉(zhuǎn)引自高麗萍.論Quirk的虛擬語氣觀.株洲工學(xué)院學(xué)報，2004年第6期。

③根據(jù)費爾巴斯（Firbas）提出的“交際動力說”：載有已知信息

的成分對交際發(fā)展的作用低，載有新的未知信息成分對交際發(fā)展的作用高。

參考文獻(xiàn)：

[1]明臧懋循.元曲選[M].北京：中華書局，1958.

[2]張庚，郭漢城.中國戲曲通明臧懋循史[M].北京：中國戲劇出版社，1980.

（李薛妃 四川 內(nèi)江師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院 641000）