林清華

Common tastes and new-historicism drama

以三個《趙氏孤兒》和《霸王歌行》為例

新世紀(jì)以來的三版《趙氏孤兒》，于不經(jīng)意間同時開啟了一條新穎的歷史復(fù)述之路。它們的共性在于，以往宏大的歷史敘事在林兆華、田沁鑫與王曉鷹的戲劇書寫中，已逐漸被純粹的個體生命體驗(yàn)所取代，關(guān)于歷史橋段及其思考的起點(diǎn)與歸宿回到了對個體生存的觀照。其視角既不俯視，也不仰視，以幾乎內(nèi)省般的書寫方式對身處歷史事件中的人物進(jìn)行符合現(xiàn)代語境的情感挖掘。如果以系列劇的方式來觀看三個版本的《趙氏孤兒》，觀眾可以看到一個完整的、具有歷時性與當(dāng)代氣質(zhì)的孤兒與程嬰。

而王曉鷹的新劇《霸王歌行》，更將這種歷史表達(dá)模式發(fā)揮到了某種極致。

從宏大的歷史敘事中掙扎出來，應(yīng)是當(dāng)代戲劇在歷史表達(dá)層面上的一條自我救贖之道。新歷史主義者認(rèn)為，一切歷史都是當(dāng)下史，“歷史”往往是通過一些不確定的敘述影響我們的，而這些不確定的敘述并不足以充當(dāng)真理的保險(xiǎn)閥。就新歷史主義而言，戲劇與其他一切藝術(shù)一樣，都無法徹底地反映歷史。因此，對歷史的不確定性、非唯一性的強(qiáng)調(diào)，反會使得當(dāng)代戲劇與歷史的表達(dá)變得更加豐富與微妙，也留下了巨大的闡釋空間。歷史的時間距離越是久遠(yuǎn)，其通過各種符號體系建構(gòu)起來的意義便越是“混亂”與精彩。

就藝術(shù)特性而言，戲劇的書寫方式同時具備對“歷史的扭曲”與對“歷史的逃避”兩種功能。但就歷史的闡釋而言，出于闡釋者不同的意識形態(tài)利益，大體呈現(xiàn)出三種不同的立場——以接受占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)為特征的“主流的立場”、大體按照占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)進(jìn)行解釋但加以一定修正以使之有利于反映自身立場和利益的“妥協(xié)的立場”以及與占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)全然相反的“對抗的立場”。在中國戲劇的各個時期，這三種立場都是交雜并呈的?！爸髁髁觥迸c“對抗立場”的歷史表達(dá)所賴以發(fā)揮作用的途徑，也必然是各種各樣的戲劇符號體系的構(gòu)建。這兩種立場都有著相同的目的，即賦予某段特定歷史以一種不同的身份，以壓制乃至同化“他者”，最終使自己成為所謂的“主流意識形態(tài)”。而“妥協(xié)的立場”則游離于“主流立場”與“對抗立場”之間，試圖通過鐐銬式的舞蹈實(shí)現(xiàn)自己對歷史圖景的表達(dá)。這種立場在建國初到“文革”前的一段時期內(nèi)的戲劇作品中表現(xiàn)得尤為明顯。

然而，順應(yīng)社會與文化語境的變遷，全球化時代的悄然降臨以及意識形態(tài)控制的相對放松，使當(dāng)代中國戲劇開始出現(xiàn)了一種新的立場，即“草根立場”。戲劇的歷史表達(dá)回歸到對歷史人物的個體生存體驗(yàn)的觀照——既不再是主流意識形態(tài)的超時空傳聲筒，也不再是對抗主流意識形態(tài)的鼓與鑼，又與戴著鐐銬舞蹈的“妥協(xié)戲劇”有很大不同。這種立場的歷史表達(dá)似乎超越了意識形態(tài)的范疇，雖然在意識形態(tài)理論泛化的今天，草根同樣也是一種強(qiáng)烈的意識形態(tài)符號，但至少在表達(dá)方式上它已從歷史的宏大敘事中掙扎出來，通過新的藝術(shù)能力的展示抵消掉部分政治意識形態(tài)操弄的痕跡。

這種立場首先表現(xiàn)為歷史表達(dá)的開放性。新的歷史表達(dá)自然需要一種新的歷史態(tài)度。列維·斯特勞斯曾指出，歷史從來不是關(guān)于什么的歷史，而總是為什么的歷史。他認(rèn)為歷史永遠(yuǎn)不會只是一個事實(shí)，而歷史敘述則往往只提供一個事實(shí)。?？赂鼮閺?qiáng)調(diào)那種本源意義上的“過去的事實(shí)”的“歷史”的虛無飄渺，而將歷史看作是一種人的創(chuàng)造物。所以，對于草根立場而言，既然“歷史”是一種如此虛無的東西，我們無法通過宏大的表達(dá)鏡照歷史之真，那么何不回歸歷史的卑微之處，即通過對歷史人物的個體生存體驗(yàn)的觀照，基于自己所處的現(xiàn)代語境出發(fā)去作一番感同身受的歷史表達(dá)？

因此，新世紀(jì)以來的三個《趙氏孤兒》版本都不約而同地采取了對歷史宏大敘事的疏離態(tài)度。林兆華版的“孤兒”選擇了對復(fù)仇的放棄（或更確切地說，是“摒棄”），田沁鑫則賦予了孤兒以現(xiàn)代人的精神焦慮與無所歸依的失語狀態(tài)，從時下的語境出發(fā)體驗(yàn)孤兒可能有的煎熬與靈魂考驗(yàn)。王曉鷹則選擇了與林、田不太一樣的言說方式，他把視角回歸到戲曲，在林、田二人所描畫的現(xiàn)代心靈圖景中試圖作一次“赴湯蹈火”的重新召喚與二次建構(gòu)。他把復(fù)仇的權(quán)利與難題從孤兒手里全部轉(zhuǎn)讓給了程嬰，對程嬰進(jìn)行了一番以人本主義參與其中的鏡照關(guān)懷。

如果說《趙氏孤兒》是以類似系列劇的方式展現(xiàn)了當(dāng)代戲劇作品在歷史表達(dá)層面的開放性程度，那么王曉鷹的新劇《霸王歌行》則是一次獨(dú)立而徹底的對草根立場與新歷史主義的舞臺圖解。圍繞楚霸王所發(fā)生的一切重大歷史事件，在王曉鷹的編排下都成為了一次“心靈戰(zhàn)爭”的推演。宏大的歷史敘事在瞬間降格，“淪落”為表達(dá)個體生存體驗(yàn)的工具。霸王這一個被歷史不斷書寫的“偉大意象”也忽然轉(zhuǎn)化為“只是一個有著詩人氣質(zhì)的男人”。該劇臨近尾聲時，我們看到王曉鷹在舞臺上用現(xiàn)代影像技術(shù)投影出一行字——

我再次強(qiáng)調(diào)，我不是在講述歷史，只是在說我自己的故事。

這句話純粹可以理解王曉鷹對歷史表達(dá)的開放性程度的新的追求，也是中國當(dāng)代戲劇的一種宣言。

草根立場同時體現(xiàn)在更為個人化的歷史敘事之上。對于戲劇尤其是當(dāng)代戲劇而言，已然過于豐富的技術(shù)手段與相對多元的文化語境，無疑增添了許多更加個人化的表達(dá)的可能性與重新述說的欲望。其實(shí)，在某種層面上，當(dāng)代戲劇對歷史敘事的個人化的強(qiáng)調(diào)也是戲劇原有的技術(shù)主義特質(zhì)發(fā)展的結(jié)果，它把絕對意義上的“歷史的真實(shí)”視為一種烏托邦，同時又渴望以草根的身份，通過自己的生命體驗(yàn)參與到對歷史的敘述中來。依照伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)，這樣一種參與和闡釋方式必會造成歷史文本的原初視界與闡釋者的現(xiàn)有視界之間的不可消除的差距。伽達(dá)默爾因此提出了一種“視界融合”的概念，將“過去”和“現(xiàn)在”這兩種視界交織融合在一起以達(dá)到一種既包含又超出歷史“文本”和闡釋者現(xiàn)有視界的新視界。他認(rèn)為：“真正的歷史對象不是一個客體，而是自身和他者的統(tǒng)一，是一種關(guān)系。在這種關(guān)系中，同時存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)?！保?）在他看來，文本的理解對象在不同時代有不同的效果，解釋本身就是參與歷史，一切歷史都是現(xiàn)代史，理解過去就是理解現(xiàn)在和把握未來。

從草根立場出發(fā)的當(dāng)代戲劇的歷史表達(dá)，顯然并不太在乎把握未來，它們對理解現(xiàn)在和把握個人有著更為強(qiáng)烈的欲望。它們之所以參與歷史敘事，目的是希望借由歷史人物的某些輪回般的共性來詢問自己的生命體驗(yàn)，以便實(shí)現(xiàn)對自己的私有性追求。這一點(diǎn)，林兆華版《趙氏孤兒》表現(xiàn)得最為徹底，該劇顛覆了傳統(tǒng)歷史敘事的慣常模式，歷史文本的原初視界被闡釋者的現(xiàn)有視界完全驅(qū)逐，具備當(dāng)代人氣質(zhì)的孤兒帶著一股“工業(yè)社會化”的話語體系殺入歷史的敘事之中。這種極度個人化的歷史敘事，給當(dāng)時的中國戲劇場域造成了極大震撼，余波至今未平。而田沁鑫以女性導(dǎo)演的身份，施予孤兒以一定的女性特質(zhì)，讓其為現(xiàn)代語境下的無數(shù)個體的精神焦慮去承受煎熬——孤兒的焦慮其實(shí)是現(xiàn)代人的焦慮，孤兒的痛苦也是現(xiàn)代人的痛苦。實(shí)際上，孤兒無法選擇復(fù)仇與否的窘境鏡照著現(xiàn)代人在多元語境的假象中身份感的缺失。相比林兆華版“孤兒”的“匪氣”與西化特征，田沁鑫版的“孤兒”顯然更符合中國當(dāng)下的文化語境——在眾聲喧嘩中自我價值與意義感的消失。田沁鑫不過是借助歷史文本的敘事，闡釋其個人化的歷史視界——?dú)v史的時間屬性并不能消滅個體精神焦慮的輪回。王曉鷹的《霸王歌行》比他的越劇版《趙氏孤兒》具備更強(qiáng)烈的個人化追求。霸王一再強(qiáng)調(diào)自己的“詩人氣質(zhì)”，一再以間離方式進(jìn)行著自省、自嘲甚至自慰，一再以跳脫歷史羈絆的語言使自己不斷陌生化。如果說林兆華的“孤兒”是闡釋者的現(xiàn)有視界對歷史文本視界的完全驅(qū)逐，那么王曉鷹的“霸王”則真正做到了伽達(dá)默爾所謂的兩種視界的融合。《霸王歌行》呈現(xiàn)的歷史事件是基本符合“歷史的真實(shí)”的，但它又通過非常個人化的歷史敘事達(dá)到了“闡釋者的歷史真實(shí)”，即穿越時空的個體生存體驗(yàn)之間的互為鏡像。

最后，回歸到戲劇技巧的層面，草根立場出發(fā)的歷史事件選擇擺脫了傳統(tǒng)戲劇的線性特征。草根立場在強(qiáng)調(diào)個體生命體驗(yàn)參與歷史闡釋的同時，歷史敘述已開始傾向于情節(jié)的分解。歷史事件在舞臺上開始呈現(xiàn)出一種零散的狀態(tài)，對于歷史事件的選擇都為了服務(wù)于一個目的，即促成一種行動，一種心理演變，以實(shí)現(xiàn)個體生存體驗(yàn)對歷史的參與。

以《霸王歌行》為例，該劇對歷史的敘述已放棄了對歷史事件的“直播”方式，而是采用了更為靈活的“轉(zhuǎn)播”方式。在劇中，霸王既是各個分散的歷史事件的參與者，也是歷史事件的旁觀者與解釋者，這種敘述結(jié)構(gòu)就比“直播”方式具有更強(qiáng)的開放性。歷史不再只是一個僵硬的事件組合，而是呈現(xiàn)出與現(xiàn)代生活一樣豐富的可能性與多向性，劇作藉此實(shí)現(xiàn)了個體生命對歷史的觀照。

同時，《霸王歌行》的藝術(shù)技巧是與其草根立場相符的。如果非要說整一的話，它的歷史態(tài)度與技巧表達(dá)恰恰實(shí)現(xiàn)了整一與和諧。譬如該劇一再強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性在于言說的方式，霸王也一再對觀眾說明自己的歷史立場，以某些“后來的歷史學(xué)家”的言說作為嘲諷的對象，意在提醒觀眾，歷史并不總是展示同一種事實(shí)，它借由言說方式的不同而存在著無數(shù)種可能性。虞姬以京劇程式化的唱念出場，以及穿插全場的影像鋪展，作為一種有別于話劇的言說手段，也是為了造成間離效果，讓觀眾從歷史的規(guī)訓(xùn)中擺脫出來，進(jìn)入對個體生命感同身受的體驗(yàn)。全劇讓一個演員在不同的歷史角色間轉(zhuǎn)換，其意圖更是昭然若揭，而王曉鷹慣用的簽名式的極致感官沖擊，則在一定程度上強(qiáng)化了個體生命在歷史事件中的凸顯。

當(dāng)代戲劇在歷史敘述層面出現(xiàn)的立場轉(zhuǎn)移，其實(shí)是中國現(xiàn)實(shí)與文化語境的鏡像呈現(xiàn)。與歷史的宏大敘事相比，草根立場出發(fā)的新歷史主義戲劇，也許會給當(dāng)下“主流戲劇”與“盛世戲劇”大行其道的舞臺以一種撞擊。畢竟，戲劇血液的流動是靠無數(shù)不同的個體細(xì)胞的鮮活而呈現(xiàn)出來的。

參考文獻(xiàn)：

1、列維·斯特勞斯著《野性的思維》，李幼蒸譯，上海商務(wù)印書館1987年版，第294頁。

2、以上論點(diǎn)參見李醒塵著《西方美學(xué)史教程》，北京大學(xué)出版社1994年第10版。

3、安伯托·艾柯著《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社2005年版，第159頁。