黃 文

摘 要:在19世紀(jì)的歐洲畫壇,印象派無疑是對傳統(tǒng)美術(shù)旗幟鮮明的反叛,他們利用現(xiàn)代的科技成果,以色彩作為武器,向傳統(tǒng)繪畫發(fā)起了猛烈的攻擊,正是他們的反叛精神,對歐美現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了啟蒙式的影響。

關(guān)鍵詞:印象派 色彩 科技成果 現(xiàn)代藝術(shù)

十九世紀(jì)的歐洲畫壇,盡管出現(xiàn)了敢于對抗傳統(tǒng)的浪漫主義和現(xiàn)實主義藝術(shù),但官方學(xué)院派的勢力依然很強大。許多青年畫家在莫奈、雷諾阿、畢沙羅等的影響下,形成了觀點較為統(tǒng)一的藝術(shù)群體。1874年在官方藝術(shù)沙龍展前兩周舉辦了繪畫、雕刻、版畫的“無名畫家展覽會”,參加展出的有三十多人,引起了巨大的轟動。

莫奈的展出作品《日出·印象》受到了保守人士的嘲諷,稱畫展為“印象主義者展覽會”,并把青年畫家們譏諷為“印象派”。畫家們坦然接受了這一稱號,以后又辦了多次展覽,都取名是“印象派展覽會”。印象派從此誕生,高舉對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛旗幟,揭開了美術(shù)史的新篇章。

巴黎是十九世紀(jì)的世界藝術(shù)中心,藝術(shù)流派此起彼伏,百家爭鳴,流派與流派之間的藝術(shù)論戰(zhàn)也是異常激烈,對當(dāng)時法國的藝術(shù)發(fā)展起到了巨大的推動作用。特別是古典主義和浪漫主義的論爭,碰撞造就出了一批年輕的藝術(shù)叛逆者,他們開始重新審視藝術(shù),不再把學(xué)院派把守的沙龍展作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的唯一目的。他們走出畫室,放眼自然,利用工業(yè)革命帶來的最新科學(xué)技術(shù)成果,揭開了一場影響巨大的藝術(shù)革命,印象派正是這場革命的成果。任何一個畫派都沒有印象派這么多元,前印象派,新印象派,后印象派,它帶給現(xiàn)代藝術(shù)的是一次前所未有的革新。十九世紀(jì)開始,美國經(jīng)濟(jì)迅速起飛,也催生了描繪美國本土風(fēng)景畫的發(fā)展。更多的美國藝術(shù)家融入了全球化的進(jìn)程,印象主義在美國的流行毫不亞于當(dāng)時的世界藝術(shù)之都巴黎。技術(shù)性影響主要體現(xiàn)在色彩作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要表現(xiàn)語言。

作為現(xiàn)代藝術(shù)中最常用的藝術(shù)表現(xiàn)語言,色彩的獨立對于古典繪畫體系是一種革命性的創(chuàng)新。傳統(tǒng)繪畫體系中,色彩的作用就是輔助素描更加真實地呈現(xiàn)物體本來的面貌,藝術(shù)家在描繪物體的色彩時,基本上把物體在穩(wěn)定光源下的色彩作為物體的固有色,色彩并沒有自己獨立的一套系統(tǒng)而是依附于素描關(guān)系。這一時期的畫家是通過素描的明暗關(guān)系來表現(xiàn)光線,并沒有通過色彩來表現(xiàn)光線。這種固有色系統(tǒng)的創(chuàng)作方式一直持續(xù)到印象派之前。美國建國之初,藝術(shù)基本上是沿襲著歐洲古典的繪畫的模式。大量的歐洲移民所帶來的只是些以實用功能為主的繪畫形式,是歐洲學(xué)院派的風(fēng)格與美國本土風(fēng)俗畫的結(jié)合產(chǎn)物,所以這時期的美國繪畫也是屬于古典色彩系統(tǒng)。

法國浪漫主義特別是德拉克羅瓦十分重視色彩的表現(xiàn),他們“個性重于共性,色彩重于素描,要推翻所有古典形勢與法則?！?sup>[1]他們重視光在畫面中的運用,但是他們并沒有把光與色彩聯(lián)系起來,并沒有考慮到光對色彩所產(chǎn)生的影響。但色彩的運用第一次被提到前所未有的高度,色彩成為藝術(shù)家主要表現(xiàn)光線的手段,成為獨立于素描體系之外的藝術(shù)語言。

在繪畫的諸多因素中(構(gòu)成因素,素描因素,色彩因素),色彩本身是最具抽象性的,康定斯基說:“顏色是直接對心靈產(chǎn)生影響的一種方式,色彩是琴鍵,眼睛是音槌,心靈是繃滿弦的琴。顏色經(jīng)由視覺通道撥動心靈的琴弦。那么色彩的和諧只能以有目的地激蕩人類靈魂這一原則為基礎(chǔ)?！?sup>[2]因此色彩關(guān)乎人類的精神世界,比形象更具備抽象性?？刀ㄋ够牙L畫分為兩種,“一種是為物質(zhì)的,一種是為精神的。物質(zhì)繪畫是通過視覺的神經(jīng)刺激來感動觀者,這是外在的;精神的繪畫是通過心靈的激蕩所產(chǎn)生的內(nèi)心共鳴,他把前者歸于寫實藝術(shù)的特點,把后者看作抽象藝術(shù)的核心”。印象派的作品首先打動人的就是跳躍的光與色,物體的具體形象已經(jīng)被色彩所包含。他們通過改變物體色彩的明度與純度來表現(xiàn)素描關(guān)系,通過冷暖來表現(xiàn)物體的空間,補色關(guān)系被用來表現(xiàn)虛實。正如莫奈在形容自己作畫狀態(tài)時說:“我看到的景物,不再是房子、樹木、山丘,而是由不同顏色不同形狀的色塊所組成的畫面”。^[3]

最新的光學(xué)成果為印象派的色彩革命打下了堅實的基礎(chǔ)。十八世紀(jì)末牛頓通過三棱鏡把白色光分出七色,并認(rèn)為顏色是由不同波長的光引起的。著名的文學(xué)家歌德在一次偶然的機(jī)會下發(fā)現(xiàn)了補色的存在。英國科學(xué)家托馬斯·揚、法國化學(xué)家謝弗雷爾等人對光和色進(jìn)行了大量的研究,總結(jié)出許多新的色彩科學(xué)理論。謝弗雷爾還將這些理論應(yīng)用于藝術(shù)中,撰寫了《色彩的協(xié)調(diào)與對比原理》一書,他分析了由赤橙黃綠青藍(lán)紫組成的太陽光譜,指出物體之所以呈現(xiàn)不同的顏色,是因為它具有吸收和反射不同光線的能力等。歌德預(yù)言說:“在我所有計劃當(dāng)中,最使我感興趣的就是一種新的關(guān)于光、陰影、顏色的理論,如果我沒有弄錯的話有時甚至自然和藝術(shù)研究中也必須出現(xiàn)革命。”

印象派畫家迫不及待地把這些光學(xué)理論運用到自己的藝術(shù)創(chuàng)造中去,他們驗證了“光”是物體被人眼所感知的真正原因。印象派藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中,采用純度和色彩傾向十分明顯的顏色,盡量地使色彩的飽和度達(dá)到最高,但也并不是完全采用直接從顏料管中擠出的純色,而是適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行調(diào)和,冷色與暖色的對比成為它主要表現(xiàn)物體體積與空間的主要表現(xiàn)手段,形成了一個基本的繪畫規(guī)律:冷光下的物體暗部呈現(xiàn)暖色,暖光下的物體呈現(xiàn)冷色,靠前的物體要比靠后的物體要暖。采用光學(xué)理論,把色彩冷暖與顏色的互補關(guān)系創(chuàng)造出了新的繪畫語言。除了光學(xué)研究,工業(yè)顏料的生產(chǎn)使得顏料變得十分豐富和便于攜帶,他們可以更好地進(jìn)行戶外寫生。在整個西方藝術(shù)史中,科學(xué)始終影響著藝術(shù)。與其說印象派畫家描繪的是景物,不如說他們在描繪光線,科學(xué)理論與成果成為他們的表現(xiàn)對象。

照相機(jī)的發(fā)明曾使古典主義畫家們產(chǎn)生極大的恐慌,它的真實再現(xiàn)引發(fā)了古典畫家們的絕望心理。但印象派畫家卻把相機(jī)作為自己創(chuàng)作的工具。“印象派畫家把曾經(jīng)被認(rèn)為是粗俗不堪的生活情景快速地捕捉下來,因為他們發(fā)現(xiàn)了平凡事物之美,到戶外對景物直接寫生。他們對題材選擇一般都很隨意,畫面的內(nèi)容并不刻意要傳達(dá)什么思想,他們明顯受到攝影中‘街頭抓拍的影響,構(gòu)圖也不像傳統(tǒng)繪畫那樣去嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?jīng)營?！?sup>[4]被稱為“舞女畫家”的德加,它的舞女作品充滿了動感與韻律,許多動作轉(zhuǎn)瞬即逝,如果完全依賴寫生是不可能完成的。因此,他所畫的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相機(jī)抓拍下來,然后畫速寫創(chuàng)作稿或者直接用于創(chuàng)作中。作為直接受德加指導(dǎo)的美國印象派女畫家卡薩特,她所創(chuàng)作的《母與子》系列作品就受益于德加的粉筆畫表現(xiàn)技法,并且采用了與德加一樣的攝影式的構(gòu)圖,看起來就像是日常的生活照片。

印象派藝術(shù)家是第一批運用照相機(jī)的藝術(shù)家,他們使工業(yè)革命的成果與藝術(shù)產(chǎn)生了又一次碰撞,對后來的藝術(shù)有著深刻的影響。在20世紀(jì)60、70年代,美國流行的照相寫實,風(fēng)格高度的寫實冷靜、客觀。藝術(shù)家的創(chuàng)作直接采用照片作為描繪對象的工具,“在沒有人為擺設(shè)、敢于的情況下捕捉現(xiàn)實”。[5]最著名的美國照相寫實畫家安德魯懷斯,以其精湛的繪畫技術(shù)描繪了美國本土的風(fēng)情面貌,形成了美國鄉(xiāng)土主義。還有美國照相寫實藝術(shù)家克洛斯常喜歡借助照相機(jī)的短景和焦點以外朦朧的攝影效果,描繪肉眼無法看清楚的細(xì)節(jié),呈現(xiàn)出攝影才能找到的機(jī)械真實。

印象派的領(lǐng)袖人物莫奈于1877畫了一系列冒著濃濃蒸氣煙霧進(jìn)站的火車,鋼鐵車站建筑顯示出進(jìn)入現(xiàn)代的歐洲城市的生活面貌,揭示了一種新的繪畫方法,而這個畫法的觀念自始一直就緊跟著機(jī)械文明。后來的未來主義受此啟發(fā),對工業(yè)社會的速度頂禮膜拜,美學(xué)觀點別具一格。而20世紀(jì)美國抽象主義畫家波洛克是深受莫奈影響的藝術(shù)家,從他的《薰衣草之霧》就可以看出與莫奈《睡蓮》的相似性,這種相似性并不僅表現(xiàn)在朦朧的跳動的畫面效果,更多的是“繪畫”被認(rèn)為是一種行為,波克洛在繪畫時更加夸張身體跳動,油漆桶的潑灑都是一種激情下的寫意的藝術(shù)行為。

光的動感在印象派作品中也是一個重大的貢獻(xiàn),在他們眼中物體色彩是處于運動狀態(tài)下的,他們所描繪的是一個動態(tài)光下物體的色彩。印象派這些年輕的藝術(shù)家在擺脫故步自封的學(xué)院派沙龍展時,受到巴比松畫派影響,風(fēng)景畫成為他們藝術(shù)追求上的突破口。他們更加關(guān)注的是短時間內(nèi)光線對于景物的影響,著力表現(xiàn)景物在不同時間環(huán)境下的色彩變化,因此印象派的風(fēng)景畫都是帶有瞬間性,充滿動感的,即使是后印象派的凡·高,在激情的驅(qū)使下,筆下的星空也是像河流一樣,筆觸在閃爍流動。莫奈是徹底的印象派,也是最執(zhí)著的印象派畫家,他的畫不像是在描繪他所看到的物體,而是通過描繪物體的色彩變化來描繪光線,最能代表其藝術(shù)追求的表現(xiàn)光的流動感的作品無疑是他晚年的巨制《睡蓮》系列,通過水面的波光粼粼,把早晨,傍晚的光線變化表現(xiàn)到了極致。光在他們畫面中是穩(wěn)定的永恒的,帶有宗教性,象征著上帝。印象派色彩的視覺沖擊力十分的爆炸,鮮艷的顏色統(tǒng)治著整個畫面,光影的跳動感被搶調(diào)到極致,完全沒有寧靜之感。光的流動性所產(chǎn)生的現(xiàn)象作為工業(yè)時代的產(chǎn)物,被運用到了藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。

印象派的反叛精神也極大地鼓舞了美國國內(nèi)的年輕藝術(shù)家。這種反叛主要有兩個方面

1.東方感性認(rèn)識對西方理性認(rèn)識的反叛

印象派對東方的藝術(shù)(主要指中國、日本)的喜愛表現(xiàn)在更加直接地運用到自己的畫面中。莫奈創(chuàng)作了《穿和服的姑娘》明顯地透露出他對東方藝術(shù)的喜愛?！端彙肥悄卧谕砟暄劬缀跏鞯臓顟B(tài)下創(chuàng)作的,恣意的筆觸帶有十分強烈的中國書法寫意風(fēng)格,畫面色彩洋溢著東方的感性色彩。波洛克也說“當(dāng)我畫畫前,我不知道自己要畫什么,只有畫了以后,我才看到我畫了什么?！边@和中國書法繪畫的創(chuàng)作狀態(tài)基本一致。

凡·高臨摹了大量日本浮世繪,把這些畫創(chuàng)作為油畫。浮世繪平面化的構(gòu)圖形式,透視的消解,都可以在《向日葵》中看出。而高更的作品中,平面化的形象構(gòu)造,鮮艷的裝飾色彩,耐人尋味的象征主義表現(xiàn)手法,都體現(xiàn)出他冷靜非凡的理性風(fēng)格。凡·高非理性藝術(shù)風(fēng)格和高更理性的象征主義風(fēng)格,一定程度上都是受到東方感性世界的影響,也影響到了二戰(zhàn)后美國的抽象表現(xiàn)主義,特別是熱抽象表現(xiàn)主義。

卡薩特等大批思想先進(jìn)的美國年輕藝術(shù)家在涌入到巴黎留學(xué)期間,通過印象派藝術(shù)家了解到了東方藝術(shù)品,所以當(dāng)時印象派畫家的東方情結(jié)一定程度上影響到了美國藝術(shù)家。深受德加影響的卡薩特,和德加一樣迷戀著東方藝術(shù),因此她的畫帶有極強的東方裝飾感,在她的油畫中,對于女性人物的衣著的描繪可以看出日本浮世繪般的平面裝飾畫的影響。

東方的感性藝術(shù)與西方原有的理性藝術(shù)碰撞通過法國藝術(shù)家傳遞給了美國。為美國藝術(shù)家后來的抽象表現(xiàn)主義作了啟蒙式的教育。美國抽象畫家克萊因和馬瑟韋爾在20世紀(jì)60年代所創(chuàng)作的抽象藝術(shù)作品就帶有很強的東方書法意味。

2.非主流藝術(shù)對主流藝術(shù)的反叛

作為非主流的印象派引導(dǎo)了近代藝術(shù)史,是第一次對主流的傳統(tǒng)藝術(shù)反叛的藝術(shù)革命。他們的這種叛逆精神,刺激著傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的進(jìn)程。印象派在發(fā)展的過程中,逐漸被社會大眾所接受,而以莫奈為首的前印象派也逐漸發(fā)展成為印象派中的“學(xué)院派”。塞尚成為第一個退出印象派的藝術(shù)家,他認(rèn)為莫奈過分地關(guān)注“光”對畫面的影響,完全看不到畫家個人與所被描繪的景物之間的關(guān)系,忽視了個人感受,他在給伯爾納的信中說:“光線對于繪畫來說本質(zhì)上是不存在的?！彪S之而來印象派分裂為新印象派和后印象派兩大流派。

新印象派把藝術(shù)家科學(xué)的理性態(tài)度運用到自己的創(chuàng)作中去,新印象派的代表藝術(shù)家修拉在作畫的時候,常常用數(shù)學(xué)公式計算出一塊色彩區(qū)域所應(yīng)該包含的顏色成分以及該顏色成分的含量,并且把莫奈那些前印象派的“寫意式”的筆觸轉(zhuǎn)化為均勻的、規(guī)則的點狀筆觸。修拉的畫面減弱了畫面的空間感,人物與背景呈現(xiàn)浮雕式的效果。由于這種風(fēng)格過于理性,在短暫風(fēng)靡之后,很快就被人們所摒棄,成為曇花一現(xiàn)的代名詞。

后印象派藝術(shù)家排斥理性,他們強調(diào)主觀世界,注重自我表現(xiàn),主動地把所描繪的事物進(jìn)行夸張、變形。這兩個畫派都是由前印象派派生出來的畫派,他們使得印象派的藝術(shù)表現(xiàn)形式更加現(xiàn)代。高更筆下的人物形象稚拙單純,平涂的色彩,明暗在他的畫面上完全被忽略,帶有極強的裝飾風(fēng)格。塞尚是個人成就最大的一個藝術(shù)家,他不論從色彩還是造型上都給現(xiàn)代藝術(shù)帶來一次巨大的革新,顏色成了畫面的構(gòu)成因素,形體也被他主觀地進(jìn)行夸張,增強了物體的體積與重量感。色彩與素描的創(chuàng)新原則分別影響到了畢加索為代表的立體主義和以馬蒂斯為代表的野獸派,完全與傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)觀點決裂,因此塞尚被稱為“現(xiàn)代主義之父”。

印象派對美國藝術(shù)的影響,表現(xiàn)在對傳統(tǒng)極力的反抗精神。在1908年前后,美國形成了一個與法國學(xué)院派沙龍性質(zhì)相似的藝術(shù)機(jī)構(gòu)——國家設(shè)計學(xué)院。一位藝術(shù)家是否能夠在藝術(shù)界取得成就完全看他們是否獲得國家設(shè)計院的會員資格。1908年2月,為美國藝術(shù)家在紐約的麥克貝思美術(shù)館舉辦了一次類似于“法國沙龍落選作品展”的八人畫展。羅伯特亨利是他們的領(lǐng)軍人物,他早年多次留學(xué)巴黎,十分喜愛馬奈的作品,并把這些作品介紹給年輕的畫家格萊肯斯,這使得格萊肯斯受到了極大的影響。還有普倫德加斯特受到新印象派的影響,畫面多采用平面性的色彩圖案。這個八人畫派就是美國著名的“垃圾箱畫派”。阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》中這樣評價:“1908年的八人畫展的重要意義,大概在于它是美國藝術(shù)史上一塊孤立的里程碑?！诿绹F(xiàn)代繪畫史上具有十分重大的意義?！?sup>[6]

小 結(jié):法國印象派作為一個非主流的藝術(shù)流派,通過技術(shù)革新與精神祭起了反抗官方傳統(tǒng)藝術(shù)的大旗,逐步成為主流的藝術(shù)流派,影響了后來如野獸派、未來派等諸多藝術(shù)流派。它的藝術(shù)理念和嶄新技術(shù)對美國現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響,正是這兩種影響使得美國藝術(shù)逐步擺脫了對歐洲藝術(shù)亦步亦趨的地位,逐步探索出一條適應(yīng)美國的藝術(shù)道路。20世紀(jì)美國一躍成為世界經(jīng)濟(jì)強國,商業(yè)藝術(shù)與大眾文化的興起,博物館與新的傳播媒體的普及,終于使紐約從巴黎手中接過了世界藝術(shù)中心的桂冠,從而使得美國現(xiàn)代藝術(shù)引領(lǐng)了世界范圍內(nèi)的藝術(shù)的發(fā)展方向。

注釋:[1]引自《西方美術(shù)史教程》李春著第258頁 第7行 陜西人民美術(shù)出版社

[2]引自 《康定斯基論點線面》康定斯基著 羅世平 魏大海 辛麗 譯 中國人民大學(xué)出版社

[3]引自 《中國油畫》2002年第6期中《物我兩忘的東方境界》祁海平著 第42頁 天津人民美術(shù)出版社

[4]引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關(guān)系》何潤聯(lián)著 第47頁 天津人民美術(shù)出版社

[5]引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關(guān)系》何潤聯(lián)著 第49頁 第1行 天津人民美術(shù)出版社

[6]引自《西方現(xiàn)代美術(shù)史》 阿納森(美)著 鄒德儂 巴竹師 劉梃 譯 天津人民美術(shù)出版社

作者簡介:黃文,1991年畢業(yè)于西南師范大學(xué)美術(shù)系,學(xué)士,副教授,現(xiàn)為瀘州醫(yī)學(xué)院人文社科學(xué)院藝術(shù)教研室主任,研究方向:現(xiàn)代美術(shù)與美術(shù)教育